八十年代以來通俗歌曲興起與繁榮發(fā)展的社會文化解讀

摘要 二十世紀七十年代末，隨著我國改革開放政策的實施，社會政治、經(jīng)濟不斷向前發(fā)展，中國的通俗歌曲也在各種音樂思潮的沖擊下，一步步走向成熟。究其興起、發(fā)展、繁榮之緣由，基本上依賴的因素有政治變革、經(jīng)濟狀況、大眾心理、文化傳播等。全面準確地把握好、掌握住這些聲樂現(xiàn)象，領(lǐng)悟其背后的社會文化動因，理解其所包孕的文化內(nèi)涵以及通俗歌曲對社會文化的反作用，對進一步研究我國現(xiàn)代聲樂狀況，構(gòu)建現(xiàn)代聲樂體系都有著積極的作用。

關(guān)鍵詞 通俗歌曲 興起與繁榮 政治 經(jīng)濟 社會文化

百余年來，我國現(xiàn)代聲樂發(fā)展突飛猛進，不間斷發(fā)生著重大變化。而在其進程中的每一次進發(fā)與前進，都有其深刻的社會文化背景。特別是二十世紀八十年代以來改革開放的實施，老百姓在政治、思想、文化等方面解除了多年的桎梏，文藝方面呈現(xiàn)出“百花齊放，百家爭鳴”的一片繁榮景象，同時，中國的聲樂水平也得到了空前的興盛和發(fā)展。其中最具標志的是歌曲走出了殿堂，走進了百姓。老百姓擺脫了長期“左傾”思想的干擾，從只能唱“語錄歌”、“樣板戲”以及粗糙之極的政治歌中解脫了出來，可以利用各種演唱形式與技巧抒發(fā)情感、享受生活。為此，該時期就出現(xiàn)了與民族唱法、美聲唱法分庭抗禮的通俗唱法，形成了一個最具沖擊性的現(xiàn)象——通俗歌曲的興起與繁榮。

實際上，四十年代淪陷區(qū)和國統(tǒng)區(qū)以黎錦暉、陳歌辛為代表的“輕歌劇”、“輕音樂”，從較寬泛的意義上來理解就是通俗歌曲，只是自一九四九年以來，這種輕歌曼舞似的形式在大陸上中斷，流行歌曲一概被界定為“黃色歌曲”，整個五、六十年代，流行音樂在大陸舞臺上幾乎絕跡，只有少量的具有流行音樂格調(diào)的歌曲在文藝政策較為寬松的時期產(chǎn)生和得以流傳。所以，改革開放以前，我們都沒有“流行歌曲”這一概念，聲樂教學(xué)和聲樂演唱中也沒有“通俗唱法”這一內(nèi)容，七十年代末傳入大陸時，聲樂專業(yè)圈內(nèi)還把它作為非常新奇和令人震驚的東西看待。著名作曲家吳祖強曾說：“一是關(guān)于‘流行音樂’(或歌曲)，現(xiàn)擬正名為‘通俗音樂’(或歌曲)……另一是所謂創(chuàng)作中‘現(xiàn)代派’傾向，現(xiàn)在有人建議改成‘頹廢派’(也許是想把這最討厭的部分區(qū)別開來)……兩方面在過去都是‘禁區(qū)’，現(xiàn)在則都公開亮相了，而且很快竟都成了‘潮流’”。

但隨著七十年代末《鄉(xiāng)戀》作為電視片《三峽傳說》的插曲在中央電視臺的播出以及電影《小花》插曲《妹妹找哥淚花流》的問世、鄧麗君歌曲自臺灣的傳入，通俗歌曲在大陸猛然興起，風(fēng)靡一時。梁茂春教授在其專著《中國當代音樂》一書中曾這樣描述和評價通俗歌曲的：“新時期十余年來歌曲發(fā)展的一個最具沖擊性的現(xiàn)象，是通俗歌曲的大繁榮……八十年代以來，各類歌曲創(chuàng)作都有向通俗歌曲靠攏的傾向，如施光南的《是母親給我》(曉光詞)是抒情歌曲與通俗歌曲的結(jié)合：王立平的《枉凝眉》(曹雪芹詞，電視連續(xù)劇《紅樓夢》插曲)是中國古典歌曲與通俗歌曲的交融：鐵源的《永久的紀念》(趙嚴華詞)是戰(zhàn)士歌曲與通俗歌曲的融會。新時期十余年……通俗歌曲有力崛起——這是建國以來從未有過的新現(xiàn)象”。

綜觀通俗歌曲的發(fā)展史不難看出，它同中國的政治、經(jīng)濟、文化的變化始終是連在一起的，烙著鮮明的時代印跡。社會對其情感態(tài)度方面產(chǎn)生的巨大變化，構(gòu)成了當代中國文化變遷中極為耐人尋味的一幕，并由此折射出當代中國人在改革開放道路上的一段心路歷程。通俗歌曲的猛然興起，讓我們清晰地意識到現(xiàn)實生活中存在著相應(yīng)的情感表達需求，看到一個長期受禁錮的民族在抒情方式、行為方式和思維方式上是怎樣一步步地發(fā)生變遷，并在經(jīng)濟、科技、文化等方面逐步走向現(xiàn)代化，走出國門，走向世界的。通俗歌曲自上世紀八十年代初至今只是短短的二十多年時間，突然爆發(fā)幾乎成為中國歌壇的主潮流，緣由很多，但歸納起來主要依賴以下四個原因：

一、政治變革的產(chǎn)物

時間的推移，歷史的變遷，對任何一種意識形態(tài)來說都是一個發(fā)展的過程。在這個發(fā)展的過程中，政治因素對音樂的影響是不言而喻的。我國的改革開放不僅僅是經(jīng)濟騰飛，也是文化以及人們價值觀念、生活方式的改革。“五四”新民主主義文化運動的不徹底和建國至改革開放之間中國音樂發(fā)展的停滯狀態(tài)就體現(xiàn)了文化與政治、經(jīng)濟唇齒相依、唇亡齒寒的關(guān)系。當我們把觀察的視角集中在政治、經(jīng)濟體制改革以及由此帶來的社會結(jié)構(gòu)的多方面變化的時代，一幕幕的中國現(xiàn)代史就會浮現(xiàn)在眼前：從辛亥革命到“五四”運動，所有一切都曾給中國人的思維方式和價值觀帶來了巨大的變化，但由于中國特殊的歷史原因，這一發(fā)展進程被一次次延緩和阻滯。當戰(zhàn)爭用炮火摧毀了一個封建專制主義權(quán)威的時候，在中國的土壤中封建專制主義卻以另一種方式存在著，文藝領(lǐng)域也幾乎完全陷入了為“政治服務(wù)”的桎梏之中。二十世紀六、七十年代，樣板戲和語錄歌幾乎是我國音樂、戲劇的全部內(nèi)容。盲目的閉關(guān)自守、與世隔絕，長期的思想桎梏使得音樂的發(fā)展失去了應(yīng)有的原動力，音樂與政治的聯(lián)姻更使得許多好的音樂作品了了無幾。從哲學(xué)角度看，事物的發(fā)展是建立在矛盾沖突的基礎(chǔ)之上的，沒有矛盾沖突就沒有事物發(fā)展的方向及動力，所以“四人幫”的倒臺和改革開放的實施是歷史發(fā)展的必然，文藝方面的百家爭鳴、百花齊放也是推動音樂發(fā)展不可阻擋的潮流，人們長期遭受壓抑的情感開始以各種形式不可遏制地迸出來，隨后進行的“真理標準”的討論實際上是一場意義深刻的思想解放運動。改革開放以來，中國社會發(fā)生了一系列巨大變化，人們對于價值體系重新選擇，并逐漸發(fā)展成為現(xiàn)代社會普遍存在的多元化觀念，人們開始選擇各自所喜愛的生活方式，從衣食住行到婚姻愛情，從物質(zhì)享受到精神享受多方位、多角度地顯示出了大眾生活方式的種種變化。于是流行歌曲這種覆蓋面廣、易于被大眾接受的藝術(shù)形式終于被大陸民眾無條件接受。首先進入大陸并產(chǎn)生巨大影響的是鄧麗君、張帝、劉文正、陳美齡、侯德建等一批港臺歌星。長期以來，大陸樣板戲和語錄歌已讓人們的聽覺及心靈雙重麻木而遲鈍，而這些歌星的歌就像一股股清泉蕩滌著人們干涸的心田，激活著人們麻木的心靈，讓大陸民眾耳目一新。政治的開放、文化的包容，使人們在追求音樂生活的同時，不再有后顧之憂。那種訴說普通人生活以及暴露普通人心理的草根之作，不再被視為靡靡之音。當然，當時的流行音樂只是處于一種模仿狀態(tài)。范曉崢在他的《當代音樂文化審美的社會心理背景》中曾說，八十年代初的音樂文化審美的社會心理，完全處于一種歷史性的“真空”狀態(tài)，而當本世紀的世界音樂文化與學(xué)術(shù)思潮蜂擁而至?xí)r，國人完全處于一種既一無所知，也不知所措的尷尬處境。較長一段時間內(nèi)，模仿成了中國流行音樂的全部內(nèi)涵和唯一選擇，根本談不上理性的交流和交融。

二、科技的發(fā)展是通俗歌曲流行的基礎(chǔ)

物質(zhì)決定意識，經(jīng)濟決定人們的精神生活，這是基本的馬克思主義唯物世界觀。隨著改革開放的進一步深入，中國人的生活水平有了大幅度的提高，經(jīng)濟的繁榮隨之帶來的就是人們對于精神生活的更高要求。人們在解決溫飽之后便要進行物質(zhì)上的更高追求，可以說通俗歌曲是伴隨著工業(yè)的發(fā)展而發(fā)展起來的，它本身就是以工業(yè)文明(如今又使用了信息文明的手段，如電視)的媒體來傳播的。伴隨著電子表一并涌來的盒式錄音機，在通俗歌曲的流行過程中占有特殊而重要的位置，它不僅載來了港臺及外國的流行音樂，更先于電視，成為一種文化傳播工具，深刻地影響了中國內(nèi)地的音樂文化。僅就鄧麗君為例，八十年代初她的磁帶對中國大陸的流行歌曲創(chuàng)作及發(fā)展產(chǎn)生了難以估計的影響。香港學(xué)者畢小舟的《從閉塞到交流的中國大陸樂壇——1979年國內(nèi)樂壇的一個剖面》一文中，對港臺歌曲這一時期開始在內(nèi)地流行狀況進行了這樣的描述：港臺流行歌曲在大陸重獲生機，進而席卷各地，實在是很短時日內(nèi)的事情，它始自1978年底政府宣布收音機和錄音機被允許放寬自港澳帶回國內(nèi)之時，港澳、臺灣等地的流行音樂，便通過卡式錄音、收音機經(jīng)由回鄉(xiāng)探親的港澳僑胞帶到北京、上海、廣州各大城市。隨著收音機在國內(nèi)日漸普遍、電視機日漸增多，靠近港澳的廣東各地更能直接收聽香港電視及電臺節(jié)目，甚至廣州的一批青年對當時香港的電視劇主題曲和電臺流行歌曲都能倒背如流。隨著科技的進一步發(fā)展，現(xiàn)如今錄音機、錄像機已被更先進的CD、DVD等各種光盤所代替，大量的海外音像制品多渠道的涌入中國大陸。目前，無論在城市還是在鄉(xiāng)村，CD、DVD等已作為一種非常普通的商品為大陸人提供娛樂享受。

三、外來文化新潮為大陸流行音樂注入新鮮血液

解放以來至文化大革命這段時期，從音樂發(fā)展的角度來說充其量只能說是一種積累階段，“自力更生”、盲目排外的思想使音樂的發(fā)展處于一種“真空階段”，在免遭“文化侵襲”的同時也失去了很多與外國文化進行交流的機會。改革開放以來，中國人選擇了現(xiàn)代化道路，隨之，中國的文化狀況也發(fā)生了巨大的變化，一種完全不同于以往的文化在社會的價值復(fù)合體中占據(jù)了重要地位，而這種嶄新的文化形態(tài)正是“五四”以來中國人一直渴求又試圖建立的——那就是中外文化的有機融合。外來文化的沖擊可以說是中國現(xiàn)代化社會發(fā)展的很重要的外因。隨著內(nèi)地與海外經(jīng)濟交往窗口的打開，港臺及外國流行音樂的大量涌入，更為廣闊的藝術(shù)視野使大陸音樂人更多地注意到了港臺及外國流行音樂的表現(xiàn)方式及演唱風(fēng)格，電子樂器及電子合成器的引進和普遍使用，使整個通俗歌曲在語言的表現(xiàn)形式和演唱方面進行了一次新的蛻變，加之各種音樂思潮的沖擊，使通俗歌曲增添了自我成長的激素，承受能力也越來越強，這是一種成熟的標志。

四、人們的社會心理渴求為通俗歌曲的流行提供了可能

聲樂學(xué)理論認為：“聲樂作為文化范疇的一種藝術(shù)，是人類的精神產(chǎn)品。對于聲樂藝術(shù)的需要，包括欣賞和從事聲樂職業(yè)，都應(yīng)該是最高層次的人類需要。一個人首先在接觸、感受了聲樂藝術(shù)的美感之后，產(chǎn)生了對聲樂藝術(shù)熱愛的感情，然后就產(chǎn)生了更為自覺的欣賞。聽得多了，感性上的比較就多，知識也就增多了，欣賞的自覺程度和有準備的程度就提高了”。千百年來，人類通過實踐，發(fā)現(xiàn)通過演唱能夠酣暢淋漓地宣泄內(nèi)心的喜怒哀樂情感、直抒對生活的各類感受，而通俗歌曲恰恰是人們表達需求、愿望、期待的最直接手段。所以音樂社會學(xué)理論認為，音樂流行的社會心理是一個社會的心理定勢環(huán)節(jié)。所謂社會心理定勢，實際上指的就是社會群體共同的心理傾向，一種即將實現(xiàn)某項社會行為的心理準備狀態(tài)。

通俗歌曲可以說是中國的“新潮音樂”，它雖說是外來強勢文化沖擊下的派生物，但它確實能以流行音樂的形式表現(xiàn)生活和抒發(fā)情感，有一種人們在日常生活過程中加以消費的使用價值，非常貼近人們的生活和情感世界。千百年來，孔子及儒家思想雖然也承認音樂的娛樂功能，但同時更旗幟鮮明地指出音樂是為統(tǒng)治階級服務(wù)的，是為政治服務(wù)的。改革開放以來，經(jīng)濟高速發(fā)展。文化的交流也日益頻繁，不同階層的人們對精神生活的不同需求使得各種音樂形態(tài)的并存已經(jīng)成為一種必然。白領(lǐng)階層喜歡在工作之余靜坐在鋼琴酒吧欣賞爵士、藍調(diào)；年輕人喜歡在狂熱的搖滾中盡情吶喊、宣泄。所以，從八十年代通俗歌曲崛起的事實中，我們發(fā)現(xiàn)它的內(nèi)涵實質(zhì)早已超出其本身作為一種審美客體與主體間的審美關(guān)系，性質(zhì)也大大超越了通俗歌曲本身的藝術(shù)范圍，而是包含了一個特定歷史時期和一個特定的社會結(jié)構(gòu)下所產(chǎn)生的大眾心理多重反映的深層內(nèi)涵，同時也印證了八十年代以來通俗歌曲在中國當代年輕人心中的地位與價值。

通俗歌曲活潑、生動、富有時代感，最能代表社會的動向和大眾的精神面貌。八十年代以來通俗歌曲繁榮的實質(zhì)就是將聲樂交給了群眾，使人們的內(nèi)心情感得到最大的滿足和釋放。它以人們的審美情趣為最大追求，使人們想歌而歌，把音樂變成了現(xiàn)代生活的一個組成部分。縱上所述可以得出，通俗歌曲的發(fā)展是一種不以人的意志為轉(zhuǎn)移的聲樂現(xiàn)象，它并不因為你厭惡它、批判它，就不再存在：也不因為你喜歡它、贊揚它，就改變其自身的性質(zhì)和藝術(shù)品格。