Ｄ．Ｈ．勞倫斯眼中的現(xiàn)代女性

摘要 D.H.勞倫斯在其小說中塑造了眾多的女性形象，他的女性觀也引起了諸多爭議。通過對《戀愛中的女人》中兩個女性雕像進(jìn)行解析，可以發(fā)現(xiàn)勞倫斯的菲勒斯意識和對現(xiàn)代女性的偏見，以及他希望現(xiàn)代女性回歸傳統(tǒng)、回歸家庭的思想。

關(guān)鍵詞 《戀愛中的女人》 雕像 現(xiàn)代女性

中外勞倫斯研究者一直關(guān)注D.H.勞倫斯作品中塑造的眾多現(xiàn)代女性形象，并通過對這些形象的分析來探察勞倫斯的女性觀。一些女權(quán)主義者對勞倫斯的女性觀進(jìn)行了批評。如西蒙德波伏娃(1997)在《第二性》中對勞倫斯的“菲勒斯驕傲”進(jìn)行了尖銳的抨擊后，凱特，米利特(1971)在《性政治》一書中分析了《查泰萊夫人的情人》和《騎馬出走的女人》等幾部重要作品，認(rèn)為勞倫斯是借女性之口宣揚男性，宣揚菲勒斯崇拜，摧毀女性精神和女性意識。有的批評家則認(rèn)為勞倫斯是替女性傳播福音的作家，如美國激進(jìn)女作家愛內(nèi)斯寧(轉(zhuǎn)引自盧敏，2004)相信勞倫斯大多數(shù)時間描寫的女性正如女性所為，他近乎完美地理解女性：英國作家卡羅爾迪克斯在《勞倫斯與女人》一書中特別評論了米利特批評勞倫斯的幾個最引起爭議的地方。她說：“我這本書的宗旨是想說明勞倫斯根本不像凱特米利特說的那樣蔑視女人，把他們當(dāng)作低等動物，相反，他比他同時代的任何一個人對女性和女性的思想都有更深的理解”(1980：17)。

批評家們認(rèn)為，勞倫斯筆下的女性形象引起諸多爭議是因為其作品的內(nèi)在矛盾和多重性，以及他對某些問題態(tài)度的轉(zhuǎn)變，使得不同時期不同社會不同背景的讀者對勞倫斯都會下不同的結(jié)論(劉須明1999)。美國女權(quán)主義批評家希拉里，幸普森(1982)在《勞倫斯與女權(quán)主義》一書中，明確提出勞倫斯對女性的觀點在一戰(zhàn)前和一戰(zhàn)后是有明顯變化的。戰(zhàn)前，勞倫斯對女權(quán)主義運動抱著支持和擁護(hù)的態(tài)度，而到了戰(zhàn)爭快結(jié)束時，他認(rèn)為女權(quán)主義運動已經(jīng)過了頭，因此這個時候他的男權(quán)統(tǒng)治思想就越來越強烈。《戀女》創(chuàng)作于1916年，發(fā)表于1920年，這個時期正是他的女性觀過渡時期。在此之前。勞倫斯作品主要是以女性統(tǒng)治主題出現(xiàn)，如《白孔雀》、《兒子與情人》等，這些女性形象顯現(xiàn)出男性本位神話中的大母親女性原型。而《戀女》是第一部勞倫斯流露菲勒斯意識的作品(盧敏2004)，他小說中對兩個女性雕像的描述反映了他的菲勒斯意識和對現(xiàn)代女性的偏見。

一、雕像與菲勒斯意識

勞倫斯認(rèn)為，現(xiàn)代女性不但取得了爭取獨立、自由的斗爭的勝利，而且“還超出了勝利的范疇，變成女性的暴虐，家庭中的暴君”(D.H.Lawrence 2006：33)。“男人被攥在女人的手心里是無法容忍的”(258)。在勞倫斯的代言人伯金的眼里，他的女友厄秀拉是一位可怕的、陰險的專權(quán)的大母親。她對自己的男人有把握的時候，她象女人崇拜自己的嬰兒一樣崇拜他，而這種崇拜是一種完全占有的崇拜。這自然是具有男性沙文主義思想的伯金所不能接受的，他要求的是一種女性完全的服從。

伯金和厄秀拉之間的完滿關(guān)系是經(jīng)過激烈的斗爭之后達(dá)成的。在思想沖突過程中，伯金腦海中出現(xiàn)的是一個西非黑木小雕像。“她身段欣長優(yōu)雅，臉被揉成小小的，活象是甲蟲的臉。她脖子上套著一圈圈沉重的圓形項圈。象是由鐵圈堆成的一個圓柱體。”她“高高隆起的臀部在細(xì)長的腰下顯得那樣笨重而出人意外”(327)。在伯金看來，這個雕像代表著一種神秘的血性本能。“在她身后有著幾千年的純粹肉欲和純粹肉體方面的知識”(327)。她了解那個肉體內(nèi)黑暗的自我，能在冥冥中感知生命的強大洪流，本能、直覺，她知道那已死亡的創(chuàng)造的精神。所以，她是他“靈魂中的一個老相識”(327)。現(xiàn)在，由代表現(xiàn)代知識文明的北方文明摧毀了這一切。神秘的知識(古老的血性意識)在北方文明知識中分崩瓦解。作為埃及人所崇拜的太陽之神，甲蟲，也只能“活在冰冷的溶解的世界中”(328)，套著沉重項圈的雕像具有象甲蟲似的臉表明存在于具有創(chuàng)造力的西非人中“菲勒斯”意識受到了禁錮。

在這里，勞倫斯借助伯金，開始昭示他的“菲勒斯”崇拜意識。神秘的血性意識曾經(jīng)存在于西非人中，使他們獲得了滿足，但是現(xiàn)代文明溶解了這具有創(chuàng)造性的意識。而這種由杰拉爾德所代表的冷冰冰的知識是帶有毀滅性的。伯金想到，“難道他(杰拉爾德)命中注定要死于這種知識、死于這種對嚴(yán)寒的了解過程、在徹骨的寒冷中死去嗎?難道他預(yù)示著宇宙要溶入白茫茫的冰天雪地中嗎?”(329)要拯救這面臨毀滅的世界，要對抗工業(yè)社會對人性的扼殺，就必須使受到禁錮的神秘知識得到復(fù)歸，恢復(fù)人的本能和原始性欲。“因為血是靈魂的載體，是最深層的意識的載體，決定我們的存在的是血液，決定我們的生存、活動和存在的是心臟和肝臟。只有在血液中，知識、生命、感覺才渾然一體，不可分離……”(D.H.勞倫斯1999：239)。所以在小說中勞倫斯竭力強調(diào)厄秀拉和伯金之間的愛情完全源于兩性之間本能的吸引力，伯金的每一塊肌肉都喚起她對菲勒斯的崇拜。

然而，作為一位受過現(xiàn)代教育的知識新女性，厄秀拉不可能立刻服從于伯金。反之，在伯金的眼里，她還是一位貪婪的大母親。于是，他們之間展開了激烈的關(guān)于兩性關(guān)系的討論。在“水上游園會”一章中，伯金對厄秀拉說：“我向往愛情，它如同睡眠，如同再生，又象是剛剛降生的嬰兒一樣脆弱”(239)。對于伯金的愛情觀，厄秀拉無法與之爭論，她只有傷心地問：“為什么愛情要象睡眠呢?”伯金的解釋是“人就象赤條條的嬰兒從母腹中出來了，所有的護(hù)身物和皮囊都沒有了，新鮮空氣包圍了他，那是他從沒有呼吸過的”(240)。伯金在這里想要的愛情其實是一種避離女性控制的，由男人為主導(dǎo)的愛情。他要避開女性的保護(hù)。對厄秀拉來說，放棄女性的權(quán)威是痛苦的，她看到小孩子時，她“想要緊緊地?fù)肀麄儯Ｗo(hù)他們，給他們以生命。但這種愛的基礎(chǔ)卻時憐憫和絕望，對她來說不過是一種束縛和痛苦”(315)。屈服于伯金是痛苦的，但她卻抑制不住地愛著他。“在痛苦的黑暗之中她能感到肉體的可怕的要求”(248)。于是，她變得屈從、柔順了。當(dāng)伯金嘴里念叨著“該死的敘利亞女神”，朝湖中一遍遍地扔石頭要趕走月亮?xí)r，他要趕走的是厄秀拉身上的女性的專權(quán)，并且控制她的心靈，使她在精神上對他降服。厄秀拉對此進(jìn)行了反抗，她說：“你想讓我成為你的附屬品”你想讓我僅僅成為你的一件東西!不，謝謝你啦!”(324)然而，情欲使她很快地放棄了自己的立場。雖然她感到對他懷有強烈的仇恨，但是她覺得自己被占有了。她覺得伯金“就像一道自發(fā)的仇恨的閃光，這閃光不僅毀了她，還否定了她整個的人，廢棄了她的全部世界”(255)。

禁錮的女性雕像在此具有了雙重的意義。一是象征了受到現(xiàn)代文明禁錮的古老的血性意識，要對抗現(xiàn)代文明對人類的異化，拯救人類，就必須解放這神秘的意識，回復(fù)“菲勒斯”中心意識。而“菲勒斯”中心意識的回歸必然要使勞倫斯所謂的現(xiàn)代驕橫女人回歸為舊式嫻靜的跟在公雞身后的母雞。從這個意義上說，勞倫斯要求的是以厄秀拉為代表的現(xiàn)代女性放棄獨立自主、追求平等的新女性自覺意識，而事實上厄秀拉也逐漸放棄了自己的立場，與伯金的思想達(dá)成了一致。

二、雕像與現(xiàn)代女性

勞倫斯對女性跨越傳統(tǒng)角色進(jìn)入到男性世界和男性一爭高下是非常反感的。他把現(xiàn)代女性比喻為模仿公雞喔喔啼叫的母雞。雖然她把所有的感情、精力和整個一生統(tǒng)統(tǒng)變成某種企圖，某種追求，盡管她像公雞一樣驕橫，但畢竟還是只母雞(D.H.勞倫斯2006：172)。在小說“大陸”一章中，雕刻家洛克向厄秀拉和古德倫展示了一座小雕像的照片。“小雕像是一個做工精致的小巧的裸體姑娘，騎在一匹高大的光溜溜的馬上。姑娘年輕嬌嫩，純粹是一朵含苞待放的鮮花。她側(cè)身騎在馬背上，雙手捧住臉，似乎感到傷心和羞愧，又有點兒任性縱情。她的淡黃色的短發(fā)向前披落下來，散開在兩邊，把兩只手遮住了一半兒”(566)。小說重復(fù)強調(diào)了雕像中姑娘纖細(xì)嬌弱、尚未發(fā)育成熟的四肢。這個惹人愛憐的姑娘卻坐在一匹魁偉健壯的種馬身上。種馬緊繃著身子，“馬脖子弓了起來，瞧上去挺嚇人，如同一把鐮刀：脖子兩側(cè)被壓向后面，強勁地堅挺著”(567)。

厄秀拉把種馬解讀為洛克的化身：“我知道這是他的概念，我知道這是他自己的畫像，……”(567)。她覺得這馬生硬得象鐵一樣。對于厄秀拉的解讀，洛克極力否認(rèn)：“它是藝術(shù)品，藝術(shù)品。它是一件藝術(shù)品，一幅無所描述的圖畫，絕對沒有描述任何東西。除了自身，它同任何東西都沒有關(guān)系。它同這個或其他日常生活世界沒有關(guān)系。決定沒有。他們是彼此分離的兩個不同的存在層次”(569)。對于洛克所宣揚的觀點，古德倫由衷地贊同。在狂喜中，她脫口而出嚷道：“這一點兒也不假”(569)。洛克和古德倫的藝術(shù)觀充分揭示了他們作品的僵化和缺乏生命力。作為工業(yè)主義的急先鋒，他們在積極地對工業(yè)主義進(jìn)行裝飾，(如洛克滿懷熱情地為一家龐大的花崗巖砌成的工廠雕花崗巖立柱的中楣。花崗巖象征了冰冷機械的工廠。)他們認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)闡釋工業(yè)，而他們卻忽視了人和事物活生生的聯(lián)系，表現(xiàn)的只是工業(yè)主義的機械和僵化。

在這樣一個機械工業(yè)社會中，女性要走出傳統(tǒng)家庭爭取獨立、爭取勝利，等待她們的將是什么樣的命運呢?雕像中姑娘的原型剪著短短的頭發(fā)，從良好教養(yǎng)的家庭中走出來，遇到洛克這位雕刻大師，成了他的情婦，卻被他冷酷地拋棄。他利用她來完成他的作品，當(dāng)他覺得她不肯安生，影響他的創(chuàng)作的時候，他就用他“一生中打任何東西從沒用過那樣的狠勁兒”抽她。在洛克這里，女人只是一件工具，她的存在是屈辱的。

勞倫斯在《生活的真諦》中說：“今天的女人很緊張。一觸即發(fā)，異常警覺，不是為了愛，而是為了干仗而挽起袖管。瞧她那模樣，那僅能遮體的衣裙，那頭盔般的帽子，那齊平的短發(fā)和刻板的舉止”(D.H.勞倫斯2006：34)。雕像塑造一位尚未完全成熟得女性，她剪著齊耳短發(fā)，有一雙稚嫩得小腳，呆板地坐在強勁得大馬上。勞倫斯表現(xiàn)的思想是，現(xiàn)代女性迫不及待地想要走出傳統(tǒng)家庭，爭取獨立，爭取權(quán)力，然而在這機械主義的時代，等待他們的必然是迎頭一擊。勞倫斯強調(diào)雕像稚嫩的腳，尚未發(fā)育完全的身體，表明女人想要脫離傳統(tǒng)角色，取代男子地位的想法未免過于天真和幼稚，她們的行為只會給她們帶來毀滅和墮落。因此，他分析說，從群體上說，女人的斗爭是政治斗爭。但作為個人，女人則是在同作為個人的男人斗爭，在同父親、兄弟，尤其是在同自己的丈夫斗爭。在以往的歷史長河中，除了短暫的幾次反叛以外，女人一直是男人的附庸，也許是男人和女人的天性決定了女人的這種恭順。但它必然是出自本能的、無意識的屈從，在無意識的信仰中形成的。

三、結(jié)語

勞倫斯在《戀女》中通過雕像的描寫傳遞了他的女性觀。小說中描繪的女性形象都是走出傳統(tǒng)家庭的現(xiàn)代女性，她們跟男人之間的相處是充滿斗爭的，不自然的。在勞倫斯眼里，雖然在表面上女性的獨立自由斗爭取得了勝利，一些女性也變成了兇惡、專權(quán)的大母親，但比起悠長的男權(quán)統(tǒng)治時期來說，這種成就未免顯得幼稚。他們雖然經(jīng)過多次反叛，但最終仍是男人的附庸，仍然要回到家庭中來。