銀海通思錄（之六）

[摘要]研究電影中的現代主義問題，必須同時結合內容和形式來進行，不宜只著眼于形式上的創新。隨著當時社會思潮的變化，某些現代派人物的作品也會有所變化。現代主義與假現實主義走向匯合的趨勢，值得我們注意。

[關鍵詞]電影現代派 阿倫·雷乃 瑪格麗特·杜拉 思想實質與表現形式

現今，談論西方文藝中的現代主義和新現代主義問題，或褒或貶，都已成為家常便飯。不值得大驚小怪。然而在30年前，即我國改革開放初年，這個論題卻是一大禁忌。想當年，張暖忻等發表了《談談電影語言的現代化》一文后。有人就認為這是“離現代派已經不遠了”，影協某領導甚至稱“要警惕巴黎先鋒派的幽靈在北京上空再度出現”。其實這篇文章只是針對我國電影中由來已久的戲劇化現象，主張電影表現手段應該多樣化，不必拘泥于戲劇化結構而已，跟所謂現代派根本沾不上邊。

現代派并不如某些人想象中那么可怕。從政治上講，某些現代派人物曾經是無產階級反對資產階級的同盟軍。例如。現代派的老祖宗《惡之花》的作者波德萊爾參加過巴黎公社的武裝起義：美術界的現代派首領畢加索在美蘇冷戰加劇、世界和平受到威脅之際畫了那著名的《和平鴿》保羅·薩特作為法國存在主義的領軍人物是中國人民的老朋友：未來派詩人馬雅可夫斯基在蘇聯初期寫出了頌揚社會主義祖國的華彩詩篇。

在電影領域，1925年出現的法國先鋒派曾對電影表現手段進行多方探索，從而對電影藝術的發展做出了積極的貢獻。我們不要忘記，在電影發展初期。除了美國的格里菲斯和蘇聯的愛森斯坦等少數人以外，絕大多數歐美電影導演都還熱衷于搞“攝在膠片上的舞臺劇”，先鋒派所提出的“電影不是戲劇”的口號，對此起了強大的沖擊作用。先鋒派人物由于其美學觀上的局限性，脫離客觀現實，也就沒能走得多遠，作為一個學派在20年代末即趨于衰微。然而他們為電影藝術的發展所做的貢獻是不可抹殺的。

我們國內某些人曾經把現代派視為“洪水猛獸”，另有一些人則“談虎色變”，其實都大可不必。西方電影評論界一般是把現代派或現代主義中的“現代”與“傳統”相對而言。他們認為現代派的反傳統是為了求得藝術上的創新。他們更多的是從表現形式上著眼，對思想實質則很少涉及。我在前文中談到戈達爾的創作道路以及阿拉貢和朗格魯瓦對他的評價時，已經表明了我的保留態度。在法國電影新現代派代表人物中，除戈達爾外，阿倫·雷乃和瑪格麗特·拉杜也是很值得注意的。分析一下他們的創作道路和一些代表性作品，也許可以使我們在討論這個問題時有更多的事實依據。

阿倫·雷乃的名字和戈達爾一樣對我國電影界說來并不陌生。這不僅僅因為他的兩部影片《廣島之戀》(1959)和《去年在馬里昂巴德》(1961)曾在電影界內部廣泛放映過，還因為這兩部影片的電影劇本早已翻譯出版。1984年我訪問法國高等電影學院時，院長柯斯特羅敏內教授曾送給我一本該院歷屆畢業生名冊，很自豪地說，當前活躍在法國電影界和電視界的導演有半數以上都是該院的畢業生，阿倫·雷乃就是在該院學剪輯出身的。雷乃曾聲稱他“絕不重復已有發現和套用新手法”，因而被西方影評界認為是“最有創新精神的電影藝術家”。看了他的《慕里耶爾》(1963)和《戰爭結束》(1965)，我感到上述評價不是沒有一點道理，而且驚異于在同一導演那里竟然可以表現出如此不同的風格。《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》里時空錯亂、撲朔迷離以至于不可知論的內容和形式。在相距三五年后拍攝的后兩部片里卻消失得無影無蹤《慕里耶爾》敘述一個名叫慕里耶爾的女人，想喚起闊別20多年的舊情人的回憶，以重溫舊夢，可那位情人已完全忘卻昔日的一切，折磨著他的記憶的，一直是阿爾及利亞戰爭期間他參與輪奸致死的女游擊隊員的慘叫聲。最后，慕里耶爾只好悻悻地把她邀來做客的舊日情人送走《戰爭結束》描寫的是一群參加反佛朗哥斗爭的西班牙地下工作者在法國的生活經歷。影片作者對反法西斯戰士的深切同情到處可見，導演、攝影、表演等手法樸實無華。我實在無法把這類作品跟我心目中的“現代派”的概念聯系在一起。這使我聯想到，我們研究國外文藝思潮，不管有沒有看到具體作品，僅僅在概念里兜圈子，手里拿著固定的標簽往某一位藝術家身上去貼。然后大加“批判”一通。這種做法倒是很省力氣，但結果卻是自欺欺人，一點也談不上什么嚴肅認真。

在西方社會條件下，一個藝術家的創作道路往往不是筆直的，而是有眾多曲折和變化。我們應該堅持從實際出發、從分析具體作品入手的實事求是精神，不要再去搞“大批判”的那一套做法。拿雷乃來說。在拍攝了《戰爭結束》之后十多年，他在轟動一時的《我的美國舅舅》(1980)這部影片里又異想天開。搞起他那無盡無休的“創新”實驗來了。影片由三條線索(生物學家講述大腦功能的線索，劇中人物行為的線索，以及與劇中人物行為相仿佛的過去影片片段剪輯形成的線索)交織而成，劇中人物在體驗個人悲劇的同時，對社會達爾文主義進行了一番圖解，企圖給觀眾灌輸這樣一種“具有科學根據”的思想：在人的本能占統治地位的地方，人的意識和他的道德規范不能起到調節者的作用。著名生物學家拉博里在影片中現身說法，他用白老鼠做實驗。說明肌體對應力的一定反映是不可避免的，并以此“證實”社會規律和生物學規律的同一性，本能具有一種命定的權力。

《生活是一篇小說》(1984)是雷乃當時最新的作品。影片情節相當錯綜復雜，但究竟想說明什么，誰也搞不清楚。開頭是在一座豪華的公園里，一群貴族在諦聽某伯爵關于建造他所構想的“幸福殿堂”的演講。第一次世界大戰打斷了這個建筑計劃。劇情接著轉移到1982年，此時“殿堂”所在城堡已經建成。觀眾被引進去之后看到的是兩個平行發展的故事。“上流社會生活體驗”被延續到今天。當今的貴族們紛紛前來城堡，參加一種類似催眠的試驗。催眠術家讓大伙兒換上祭衣，在他們耳邊低聲念著咒語。幾個穿著長袍的東方人拿來綠色飲料，他們嘗了一口后全都昏昏入睡。這些客人一覺醒來，竟形成一種像繪畫一般的結構，每個男人總能找到一個女人，他們互相摟抱，靜靜地在那里愛撫著。這個場面的戲劇性結尾是，有個女人悄悄地把飲料吐掉，所以不曾入睡，而她的丈夫顯然是喝了過量的“迷魂湯”，從此長眠不醒。那女人用力把他兩臂往后掀動，催眠術家卻不知道應該拿死尸怎么辦。劇情到此中斷。與此同時，在同一城堡里，一群城市建筑師、人類學家、畫家、醫生以及神父們在作另一種“實驗”。他們都是來這個“幸福殿堂”度假的，有的在那里比賽“創作的想象力”。有的在爭當領袖人物，有的在談情說愛，總之。令人回想超《去年在馬里昂巴德》里的一些情景，不過在那部影片里人物像一具具活死尸，氣氛也沒有像這部影片里那么“歡快”、“輕松”而已。最后，假期結束，影片也告終。這究竟是一部什么“藝術作品”呢?說它是“作者電影”。其中卻顯得過于幼稚，沒有什么嚴肅的想法。說它是“商業電影”。它又顯得過于雕啄，情節性也太弱。

在法國電影現代派代表人物中，近年來最沒有曲折和變化的大概要算瑪格麗特·杜拉了。她在50年代編寫了《長別離》和《廣島之戀》這兩部多少還帶有反法西斯意味的電影劇本之后，從70年代開始，一直在搞所謂“純音畫”電影的實驗。關于《印度之歌》和《阿卡達》等影片，我們國內刊物曾作過評介。這次我在巴黎又硬著頭皮看完了她的《卡車》(1977)和《奧雷里婭·斯泰納》(1979)。奧雷里婭·斯泰納是女主角的名字，但觀眾從銀幕上卻看不見她的形象。通篇都是杜拉以女主角的名義念的旁白，抒發她對人生悲觀的看法。畫面又是一些與她所說的毫不相干的東西。唯一有聯系的就是最后出現奧雷里婭·斯泰納的簽名，一枝蘸滿墨水的鋼筆戳穿寫著簽名的自紙，表示女主角已在她還十分年輕(侶歲)的時候因過度傷感而夭折。影片也到此結束。

《卡車》在杜拉的作品中算是名氣最大的了。法國朋友們一再對我說“此片非看不可”。但我所看到的卻只是一輛帶蓬的卡車在荒無人跡的公路上不停地行駛，間以司機和一位搭便車的婦女漫無邊際的對話聲。杜拉本人有時也在銀幕上出現，對來訪記者談及她對這部影片的構思。看來，杜拉企圖通過象征的畫面表現賦予這部片子以“全球性”的意義。她一再稱卡車司機為“無產者”，而把他的卡車及其行駛的荒道當作整個世界的化身，行將趨于毀滅。觀眾可以不時聽到如下的一些對話聲：“革命——階級斗爭——無產階級——什么也沒有了——”，“卡爾馬克思——無產階級——這一切都成了過去——”。聽到這些議論，放映廳里有的觀眾不禁發出哄笑聲。了解杜拉過去經歷的人都知道，這位“新小說派”重要代表人物曾一度參加過法共的隊伍，后來與“新左派”過從甚密。從一腔“革命”狂熱到徹底消沉絕望，這就是她那些影片里所散發出來的虛無主義和悲觀主義的內在依據。所謂“純音畫”電影實驗不過是她用來包裝思想內涵的光怪陸離的外殼而已。

我以為，在電影現代派的研究上需要注意這么幾點。

(1)必須同時結合內容和形式來進行研究。不能僅僅著眼于形式問題，抽象地談論什么“反傳統”、“創新”。

(2)當今現代派代表人物都很不簡單，都有一定的哲學美學思想作為其作品的出發點。我們不宜為其表面上的逼真性所迷惑，或者被其形式花招搞得暈頭轉向，而忽視其思想的實質。

(3)受當時社會思潮等因素的影響，現代派人物的作品也會有所變化，所以應該從實際出發，進行具體分析。

(4)在反對西方現代主義思潮的同時，也需要警惕西方電影中大量存在的假現實主義現象。在過去很長一段時間里，現代主義與假現實主義看來有走向匯合的趨勢。所謂“藝術電影”與“商業電影”之間的區別已不那么涇渭分明。撲朔迷離的現代派花招與司空見慣的商業性標志，在同一部影片中往往可以同時出現，這一動向很值得我們注意。

電影中的某些“后現代”現象是否就是現代主義與假現實主義的結合呢?現實主義影片中采用若干超現實主義、荒誕的手法是否會妨礙其現實主義精神呢?這些問題都值得加以研究。