王家衛電影審美現代性

[摘要]在香港影壇，王家衛是一位另類的導演，他的影片具有明顯的審美現代性特征，他以獨特的審美視角，敏銳的觀察力，從相反的方向去反思工業文明給人造成的影響，揭示了現代性壓力下異化的現實、異化的人，并努力探求一種解決問題的方式，希望為現代都市人尋求一條拯救之途，一個精神家因，實現人類“詩意的棲居”。

[關鍵詞]王家衛 審美現代性 異化 精神家園

卡林內斯庫在《現代性的五副面孔》一書中指出，現代性作為西方文明史的一個階段。存在著無法改變的分裂，第一種現代性是資本主義發展的產物，即科技進步、工業革命、經濟與社會急速變化的產物。以進步、理性、個人主義為核心：第二種現代性他稱之為“審美現代性”，即現代主義文化和藝術，它反對前一種現代性。卡林內斯庫強調“美學現代性應被理解成一個包含三重辨證對立的危機概念：對立于傳統：對立于資產階級文明及其理性、功利、進步理想的現代性：對立于它自身，因為它把自己設想為一種新的傳統或權威。”這種對美學現代性的三重辯證對立概念的理解與分析本身就是一種對現代性的自我反思。這種反思使人在現代化過程中免于喪失自我，免于精神沉淪。從而成為一種拯救力量。

香港導演王家衛的電影作品正保持了審美現代性的反思、批判力量，正因為保持了這樣一種反思能力而能夠從同時代香港影片中脫穎而出成為港片中的“另類”。王家衛以獨特的審美視角，敏銳的觀察力，從相反的方向去反思工業文明給人造成的影響。表現出明顯的審美現代性。他的作品揭示了現代性壓力下異化的現實、異化的人，并努力探求一種解決問題的方式，希望為現代都市人尋求一條拯救之途。一個精神家園，實現人類“詩意的棲居”。

一、異化的現實

社會現代化的過程，在給人們帶來豐富的物質文明和精神文明的同時。也使傳統社會逐漸異化。這里的異化體現為背離本來的性質，反常或本質的喪失、隔膜和疏遠。反映在電影作品中是指人精神的極度苦悶、孤獨、異常，極度壓抑而不為人理解。具體表現形式為環境的異化、人與人之間關系的異化等。

環境的異化即人生活于其中的社會成為人自由生存狀態的對立物，人生活于其中感到壓抑、郁悶。作為一種時空的藝術。王家衛電影很好的利用空間這一影像語言表現了這一點。王家衛拋開了香港現代大都市華麗繁榮的一面，他的影片中沒有五彩繽紛的霓虹閃爍，沒有金碧輝煌的殿堂樓宇。他所描述的空間總是封閉的、狹小的，陰晦而缺少陽光的。他展現給觀眾的不是一個客觀現實的香港而是一個經過他主觀過濾過的香港，是一種主觀的現實，寄寓著他對現代大都市在經過現代化的洗禮后所遺留的痼疾的深深的反思。王家衛影片中的空間大致上有兩個特點：封閉性、流動性。封閉的空間如酒吧、餐廳、電話亭、房間、電梯、小巷、走廊等。他利用這些空間本身的封閉性，運用攝影機的快速移動、升格降格等拍攝手法，造成鏡頭內的視覺沖擊和信息反差，從而將個體與周圍環境分離開來。《重慶森林》警察663坐在餐廳里等阿菲的鏡頭，前景是663獨坐的身影。后景是快速移動的車輛、行人。玻璃窗內還沒有走出失戀痛苦的警察663由焦慮到失望。窗外，行人和車輛以飛快的速度向前移動。窗里窗外完全是兩個隔絕的空間，更加襯托出663內心的孤獨與失落。王家衛的空間意識無所不在，殺手棲身的破屋、發生兇案的美容院、球場的入口通道、公共汽車等等，在他的影片中都是狹長封閉的。這些與世隔絕的生存空間，造成令人窒息的感覺。人類被各種狹窄封閉的空間所壓抑。焦慮產生了。

王家衛電影中空間的另一個特征是不穩定性、流動性。在動蕩不安。充滿著躁動情緒的空間。人物們在動蕩漂離的空間中尋求一份安定，在短暫的停留以后卻是不斷的漂泊游移。公共汽車、飛機作為交通工具，它本身的流動性就帶來不穩定不安全感。《春光乍泄》中多次出現阿惠、阿榮上車、下車的鏡頭，不停的從一個地方輾轉到另一個地方。在車廂中，他們總是被放置于陰影中，在狹長、封閉而又缺乏安全感與穩定性的空間中。窒息、焦慮由此而產生。空姐是王家衛所鐘愛的角色。這個角色暗喻著飛機的停留是短暫的，流動和遷移卻是不斷的。人物們始終處于流動不安之中。

現實的異化另一方面表現在人與人之間關系的異化。在王家衛的電影中。情感總是單向度的，人與人之間關系冷漠。總是把自己包裹封鎖起來，拒絕接納情感。正如王家衛自己所說，“連續五部戲下來，發現自己一直在說的，無非就是心里面的一種拒絕：害怕被拒絕，以及被拒絕之后的反應，在選擇記憶與逃避之間的反應……”王家衛電影中的人物都以一種拒絕群體性，又拒絕個體孤獨性的生活方式活著，他們拒絕接納。其實內心都渴求情感，強烈的自我保護意識使他們總是以拒絕的姿態面對外部的世界。王家衛電影劇作中無論是阿飛、殺手、警察或是空姐、毒梟、舞女，都是一樣漂泊在繁華的鬧市中，追尋與拒絕兩個主題被設置在每個人物身上，每個人物都在追尋，每一段追尋的結局都是失敗的，人物的追尋都是被拒絕了。《阿飛正傳》中旭仔的身邊有蘇麗珍、露露等女人的追尋，可是在情感的簇擁之中他卻害怕交付真實的情感。而旭仔本身也在不斷的追尋，他追尋的是自己的親生父母。可是他不惜與養母鬧僵，為了從養母那里得知關于生身父母的信息一直過著放縱的生活。縱然如此，千辛萬苦來到親生母親的屋前，卻連生母的面也未能見上一面，“我只是想看看她的樣子”這一小小的愿望都被生母拒絕了。《東邪西毒》中的歐陽峰則直截了當地倒出了自己的內心想法，“要想不被人拒絕。就要先拒絕別人。”

王家衛同時也探討了都市人封閉拒絕的內在原因，他們無法交流，拒絕交流或者說失去了交流的能力。既然是交流，當然是雙向的，最常見的方式是對話，這種常見的方式在王家衛電影中卻少之又少，即使有也是特殊的。《阿飛正傳》中，蘇麗珍失戀后，內心十分痛苦，希望警察“劉德華”陪他聊天。“劉德華”問到“你沒有朋友嗎”，蘇麗珍的解釋是“我不希望他們知道”。在傷心無助的時候，自己的心事都不肯說給朋友聽而只是告訴一個陌生人，其實這不是真正意義上的交流，只能算是單方面的傾訴。此外，機器交流也成了現代人的一種交流方式。隨著交流的困難及傾訴的迫切，越來越多的人借用機器來交流。“楊采妮”是一個不停打電話的失戀者。在觀眾看來，她其實一直在自言自語，電話究竟通往何處，是否有人接聽，影片從未交待。接聽者的缺席說明了人類之間的日漸隔膜和冷漠。事實上，傾訴是無人接收的。機器交流是一種間接交流，間接交流說明世界的一種疏離。現代人渴望交流，又害怕交流，有的人甚至喪失了交流的能力《墮落天使》中，“金城武”是一個啞巴，一個渴望溝通的啞巴。其實這個人物的設置，正是對都市人際關系一種絕妙的隱喻，是都市人情感交流失語的表現。

二、異化的人

異化的人是指人與自我的異化，主要指人本性的異化。王家衛影片中的人物幾乎都處于異化的狀態。其一大特征就是無根性，尤如在社會邊緣飄零的異鄉人。這種狀態，一方面是香港文化無根性的表現，是香港人長期作為殖民地人的處境和心態的表現。另一方面，這也是現代都市人面對急速發展的社會、變幻無常的世事所具有的不安定的心態的表現。首先人物大多無名無姓，有的只是諢名綽號，人物本身成為可有可無，可以任意替換的符號。如《阿飛正傳》里，人物沒有全名。有的只是別名，如“露露”、“咪咪”是一個歌廳女子的兩個別名。其他人物如“阿超”、“旭仔”也都沒有完整的名字。在《重慶森林》里，人物的名字變成了以數字來代替。《墮落天使》里的人物干脆就沒有了名字。觀眾只能憑著人物的外部特征和行為來識別他們。名字是一種身份的認同，沒有了名字其實就是一種自我身份的喪失。除了名字之外，在王家衛的影片里，這種無根性還體現為人物家庭背景、社會關系的缺失和現實生活上的漂泊感。在王家衛所有的角色中。人物與社會的關系是隔離的。很難找到他們與社會。甚至與家庭之間的關系。我們能夠了解的，只是他們的職業，然而職業也只是作為一個符號，對他們的具體職業內容電影很少描述。從身份來講，影片中的人物具有一定的一致性。就男性身份而言，一般是阿飛、殺手和警察。在女性角色方面，其職業通常是舞女、店員、殺手或空中小姐，大部分是屬于較底層和社會邊緣化的無歸屬感的女性身份。對這些人物，影片并沒有深入到職業或身份本身和情節發展的關系，只是給予片面的表層性質的顯示，展示的其實是不同身份包裝下的相同的本質和他們身份所帶來的流動性、漂泊感。人物的無根性還表現在“家”的缺失。“家”代表穩定，是一個令人有歸屬感的地方。在王家衛的影片里。人物的家庭背景欠缺具體的描述。人物都是一個個單獨的個體，是些在現實生活中無限漂泊的形象。從王家衛導演的第一部影片《旺角卡門》開始，“家”就是缺失的。影片中的三個主要人物都沒有真正意義上的家。華仔和阿珍戀愛本來可以組建一個幸福的家，可是華仔為了兄弟情義失去了生命，“家”不可能成立了。《阿飛正傳》中的人物如旭仔，因為身份的不確定而備受困惑。旭仔有家，但那是養母的家。對此他并無歸屬感。為了找尋自己的生母，旭仔與他養母爭持多年，終于得到了往菲律賓找生母的機會。可是到達菲律賓生母家門前時，卻被拒絕見面。影片中旭仔有一段獨白，正是他漂泊身影的寫照，“我聽別人說。這世界上有一種鳥是沒有腳的，它只能夠一直飛呀飛，飛累了就在風里面睡覺，這種鳥一輩子只能下地一次，那一次就是它死亡的時候。”

異化的現實必然帶來人的無所適從和孤獨感，因此孤獨是王家衛電影中人物的另一個特征。在喧囂的都市。游蕩著一群孤獨的靈魂。《重慶森林》影片開始。就是擁擠的人群，一個呈現消費景觀的都市空間，然后出現了223這個蕓蕓眾生中的一員，配上他的獨白：“每天你都有機會跟別人擦身而過，你也許對他一無所知，不過也許有一天，他可能成為你的朋友或者知己。”在摩肩接踵的人流中，更凸顯出個體的孤獨。孤獨是現代性帶給都市人的一個后果。恩格斯曾經說過，“倫敦人為了創造充滿他們城市的一切文明奇跡，不得不犧牲他們的人性本身的優良的特點……難道這些群集在街頭的代表著各個階級和各個等級的成千上萬的人，不都具有同樣的特質和能力，同樣是渴求幸福的人嗎?……可是他們彼此從身旁匆匆而過，好像他們之間沒有任何共同的地方。好像他們彼此毫不相干……誰對誰連看一眼也沒想到。所有這些人愈是聚集在一個小小的空間里，每一個人在追逐私人利益似的這種可怕的冷漠，這種不近人情的孤僻就愈使人難堪。愈是可怕。”

孤獨的現代人也試圖尋求出路。王家衛電影中平日沉默寡言的人喜歡自言自語，這是他們自我安慰的方式，而這種方式反過來也暴露了人孤獨到了極致的精神狀態。如《重慶森林》里失戀后的223總是絮絮叨叨，“不知道什么時候，在每一個東西上都有一個日子。……連保鮮紙都會過期。我開始懷疑在這個世界還有什么東西不會過期。”人物獨白是王家衛電影創作的一個特色，一方面他揭示了現代人的自我悖論：這些都市人孤獨寂寞，但是寧愿自言自語也不愿向別人袒露心靈，另一方面也表現了王家衛對現代都市人心靈隔絕的同情和撫慰。

三、精神家園

發掘現實社會的異化，不是王家衛的目的，其目的在于向人們昭示現代人精神的異化狀態，以期擺脫這種狀態，他試圖為現代人尋找一個精神家園，一個靈魂的棲身之所。

影片《旺角卡門》、《阿飛正傳》、《春光乍泄》、《重慶森林》中香港是一個充斥著資本主義文明的世界，在這個世界里，人們的生存空間陰暗、狹窄，人物之間漠不關心，關系疏離而冷漠，他們漂泊不定，他們寂寞孤獨。在異化的現實空間里生活著一群異化的人。在這四部影片中都有一個出走的主題。主人公逃離故地，尋找自由。這一主題源于影片中人物飛翔的欲望和對彼岸的向往。《旺角卡門》中，華仔最初的生活除了無聊的昏睡就是與黑幫的打打殺殺，終于有一天他厭倦了這樣的生活。前往美麗寧靜的大嶼山，追尋自己的戀人，尋找感情的寄托，心靈的慰藉。《阿飛正傳》中，阿飛一直都想出走去尋找自己的生母。尋求一種身份的認同。影片中反復出現的熱帶叢林是壓抑的現代人心中理想的夢境。《春光乍泄》中，黎耀輝、何寶榮逃離香港大都市生活相約去看大瀑布，在氣勢磅礴的大瀑布面前，人物壓抑已久的精神得以暫時的解放。影片中還有另一個人物小張也扮演了出走的角色，他的愿望就是到燈塔去為自己也為朋友說出內心的秘密，其實也就是去釋放內心的壓力《重慶森林》中阿菲一直都有一個心愿，攢足錢以后去加州，那就是她的精神向往。這些影片中的大嶼山、瀑布、燈塔、加州都是人物心中美好的風景，王家衛是在為人類尋求一種醫治現代性疾病的良藥，一個靈魂的棲息地。他的這種描述是達成“人詩意地棲居”的一種愿望，是他尋求精神家園的外在表現，是一種“反現代性”的現代性。