西部片雙元對(duì)立背后的沖突與融合

[摘要]藝術(shù)是社會(huì)的一面鏡子，西部片背后的沖突與融合和美國(guó)歷史上“西進(jìn)運(yùn)動(dòng)”的始末是分不開的，開發(fā)西部的人們從開始的欲望膨脹到回歸人本身，再到自然人性中的永恒發(fā)展，這在西部片中有一條線索分明的軌跡。這種沖突的格局與后來(lái)的融合成為構(gòu)建人物形象譜系和西部片敘事結(jié)構(gòu)的主要模式。

[關(guān)鍵詞]西部片 雙元對(duì)立 沖突與融合

對(duì)于西部的描述，最早以小說(shuō)、畫冊(cè)供美國(guó)人民傳閱，小說(shuō)告訴人們英勇的白人如何不畏艱險(xiǎn)，如何在險(xiǎn)象環(huán)生的惡劣蠻荒地區(qū)打敗了野蠻的土著人。電影中的西部片，無(wú)論是在傳統(tǒng)、主題、和形象塑造上都大大發(fā)展完善了美國(guó)人民心中的西部。西部地區(qū)的開拓與美國(guó)自身的發(fā)展密不可分，西部片作為好萊塢的重要的類型之一，可稱得上美國(guó)文化、價(jià)值觀的主流電影。因?yàn)槌四翘滓哉鹊厍驗(yàn)橹鞯目苹闷猓鞑科绕渌魏晤愋推几苁姑绹?guó)的文化歷史具體化，更能幫助美國(guó)形成自己的國(guó)家形象。

一切歷史都是當(dāng)代史。當(dāng)白人人侵者踏上了印地安人的土地，霍亂、酒、槍火等漸漸地把印地安人驅(qū)逐出自己的家園，使印地安人變?yōu)椤白约和恋氐哪吧恕薄Ｔ谖鞑科械挠〉匕踩顺闪税兹藰?gòu)建文明社會(huì)的破壞者、食人嗜血的野蠻民族，白人卻作為進(jìn)步、文明的宣揚(yáng)者出現(xiàn)。這種貌似公正的雙元對(duì)立顯然在初期的西部片中一統(tǒng)天下，在西部片《關(guān)山飛渡)XStagecoach，1939)中把好人與壞人。文明與蠻荒嚴(yán)格地對(duì)立開來(lái)，《正午》(Hiqh Noon，1952)作為一個(gè)過(guò)渡階段，直到多半個(gè)世紀(jì)后這部被譽(yù)為“西部片的回歸之作’《與狼共舞》(Dances with Wolves，1990)的出現(xiàn)，這種雙元對(duì)立的模式才有所緩和，并逐漸互相融合。西部片背后的沖突與融合和美國(guó)歷史上“西進(jìn)運(yùn)動(dòng)”的始末是分不開的，開發(fā)西部的人們從開始的欲望膨脹到回歸人本身，再到自然人性中的永恒發(fā)展，這在西部片中有一條線索分明的軌跡。這種沖突的格局與后來(lái)的融合成為構(gòu)建人物形象譜系和西部片敘事結(jié)構(gòu)的主要模式，因此，“與其他藝術(shù)形態(tài)一樣，西部片用雙元對(duì)立的方法來(lái)表現(xiàn)許多對(duì)立的價(jià)值觀和矛盾情感”。本文擬從西部片中外來(lái)人(東部代表的文明人)與本地土著居民之間、外來(lái)人之間、外來(lái)人與自身三個(gè)部分來(lái)展現(xiàn)西部片雙元背后對(duì)立與融合。

一、外來(lái)人與西部人：現(xiàn)代文明改造原始文明的過(guò)程

當(dāng)白人外來(lái)者看到西部廣袤的處女田時(shí)，好奇和占有的欲望毫不猶豫的從影片中傳達(dá)出來(lái)，他們欣喜地看到上帝賜予這片蠻荒土地上的黃金、昂貴皮草和肥沃的土地，代表著現(xiàn)代文明中正義與法律的急先鋒們，實(shí)現(xiàn)著美國(guó)主流價(jià)值觀和個(gè)人英雄觀兩者之間的默契和均衡。正如油畫中色彩不是表達(dá)主題的惟一途徑，卻是油畫中體現(xiàn)思想價(jià)值的主要表達(dá)方式，個(gè)人英雄在美國(guó)的社會(huì)體系中常常站在主流價(jià)值觀的對(duì)立面并扮演著叛逆的角色，那么在19世紀(jì)開拓西部的過(guò)程中，個(gè)人英雄與代表著美國(guó)文明的核心價(jià)值觀達(dá)成了雙贏：充當(dāng)著懲處惡霸，驍勇善戰(zhàn)的個(gè)人英雄的同時(shí)。把其代表美國(guó)核心的價(jià)值觀植根于西部的土地上。

約翰·福特的《關(guān)山飛渡》作為西部片的經(jīng)典之作，從場(chǎng)景到人物，從造型再到主題成為后來(lái)西部片的模板。沙漠、群山、酒館、牛仔、妓女是此后這類作品中必不可少的元素。文明教化和開拓蠻荒是支撐西部片類型模式的骨架，無(wú)論是教化還是開拓，它們的對(duì)象均是西部人民及當(dāng)?shù)赝林Ｔ谟捌蛾P(guān)山飛渡》的一個(gè)封閉的篷車環(huán)境中。七個(gè)不同身份地位的乘客構(gòu)成了東部文明社會(huì)的各個(gè)階層：有優(yōu)雅高貴的東部淑女、有醫(yī)技高超而嗜酒的醫(yī)生、有監(jiān)守自盜的銀行職員、有心地善良的妓女，盡管他們身上有各種缺點(diǎn)和不足，當(dāng)印地安人的馬群出現(xiàn)的時(shí)候，讓觀眾們膽戰(zhàn)心驚的對(duì)逐場(chǎng)面開始了，如果交手失敗，出現(xiàn)的結(jié)果不僅僅是白種人的發(fā)皮被殘忍的割掉。更重要的是觀眾們對(duì)失去控制和支配力的恐懼。同時(shí)牛仔身上的無(wú)窮經(jīng)歷，豪放頑強(qiáng)的性格和個(gè)人主義色彩，是美國(guó)人民心目中的理想化身。觀眾看到牛仔肆意馳騁荒野的瀟灑畫面時(shí)，潛意識(shí)中得到自我幻想的滿足，那么《關(guān)山飛渡》中身手矯健的牛仔靈果的出現(xiàn)后，也因他的牛仔身份而被觀眾格外寬容地赦免了他的帶罪之身。

從內(nèi)容上我們得出。初期的西部片主要是為美國(guó)歷史上的“西進(jìn)運(yùn)動(dòng)”歌功頌德，宣傳它是一場(chǎng)正義而文明的運(yùn)動(dòng)，事實(shí)上卻是一場(chǎng)“完全可以說(shuō)是徹頭徹尾的美式霸權(quán)主義”謊言，因此影片中所謂的雙元對(duì)立的善惡、好壞之分的“事實(shí)”就昭然若揭了。就形式而言，后來(lái)約翰·福特拍攝的《我親愛的克來(lái)門汀》。阿瑟·羅森拍攝的《紅河》等，即后來(lái)巴贊所說(shuō)的巴洛克風(fēng)格的一批電影，這批電影具有形式上完善、風(fēng)格上講究的特點(diǎn)。這個(gè)時(shí)候西部片類型模式已經(jīng)達(dá)到了爐火純青的地步；另一方面，這一類型模式的成熟也成了它自身進(jìn)步發(fā)展的障礙，正如巴贊所講，這時(shí)的西部片發(fā)展到了“完美的程度”，再要前進(jìn)就必須增加形式或觀念上的新內(nèi)涵。

二、外來(lái)人之間：現(xiàn)代文明之間的角逐

西部片有時(shí)也被看作是逃避現(xiàn)實(shí)主義的工具，在二十世紀(jì)五十年代初期，弗雷德·齊納曼的《正午》正是反映了麥卡錫主義時(shí)期的政治特點(diǎn)及其冷戰(zhàn)時(shí)期政治的不穩(wěn)定性。《正午》中維爾警長(zhǎng)之所以在焦慮中奔走求助，放棄個(gè)人幸福來(lái)拯救整個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)的居民幸福，是因?yàn)樗沁@個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)法律的行使者，是文明的代言人，他有義務(wù)責(zé)任行使他的權(quán)力。但是此時(shí)的個(gè)人英雄似乎成了一個(gè)眾叛親離的孤獨(dú)者。警長(zhǎng)疲于奔命，政府卻讓強(qiáng)盜獲得自由，所有的一切都是徒勞。東部文明的宣揚(yáng)者變成寄生腐化的敗壞者。早期《關(guān)山飛渡》等一批影片中，代表美國(guó)進(jìn)步觀念的東部文明總是影片宣揚(yáng)的主旨，而在《正午》中，警長(zhǎng)在教堂求人們幫助的時(shí)候，鎮(zhèn)長(zhǎng)卻號(hào)召大家拒絕幫助警長(zhǎng)，其理由之一是北方政客要投資建筑本鎮(zhèn)，為正義而戰(zhàn)的警長(zhǎng)卻成為阻礙小鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的“障礙”、驅(qū)逐的對(duì)象。此時(shí)已經(jīng)成為“西進(jìn)運(yùn)動(dòng)”的勝利者們開始擴(kuò)張建設(shè)，盡量的為自己的利益中飽私囊。大企業(yè)主互相爭(zhēng)奪地盤成了邊界最主要的活動(dòng)，牧場(chǎng)、銀行、運(yùn)輸業(yè)的控制權(quán)成了大企業(yè)、建筑隊(duì)和軍隊(duì)互相勾結(jié)控制和賄賂的對(duì)象，西部的先驅(qū)者們反而成了商業(yè)和娛樂業(yè)盤剝的對(duì)象和主顧。正如影片反復(fù)出現(xiàn)的鐵路，它的出現(xiàn)告訴我們新的生活方式、思維方式和新的民主形式在此安家落戶，同時(shí)它也催促這些舊的生活、思維方式的消亡。這意味著，牛仔、警察、酒館都會(huì)隨著商業(yè)資本的到來(lái)而變形、消失，就連妓女最后也拂袖而去，在商業(yè)資本的掃蕩下，警長(zhǎng)的尊嚴(yán)、居民對(duì)法律的尊敬顯得如此輕薄。

這是一部沒有印地安人參與的影片，沒有馬匹追逐、槍聲四起，但讓人觀看起來(lái)卻比前期的西部片更具悲劇性。如果說(shuō)白種人與土著人之間的爭(zhēng)奪是生存使然的話，那么白種人內(nèi)部之間的相互廝殺則表現(xiàn)出人性間的利益之爭(zhēng)《正午》的悲劇性在于影片顛覆了維爾警長(zhǎng)存在的合理性。進(jìn)而顛覆了雙元對(duì)立中的法律、文明、禮教。在此令人深思的是，《正午》這部片中給印地安人的“留白”是不是透露出白種人由外在的爭(zhēng)奪和占有，開始向內(nèi)心反思了呢?最后警長(zhǎng)默然的摘下胸前的警徽甩在地上，自此一切都不可信了，這是不是暗示著四十多年后，在影片《與狼共舞》中，與鄧巴上尉的出走相照應(yīng)呢。

作為一種類型，《正午》加固和完美了西部片這一片種的形式。在情節(jié)節(jié)奏、人物心理進(jìn)行了獨(dú)創(chuàng)，在敘事時(shí)間和實(shí)際時(shí)間相符的情況下著重刻畫人物心理，把一個(gè)一貫馳騁沙場(chǎng)的孤膽英雄置身于被棄的狀態(tài)，在強(qiáng)烈的時(shí)間逼迫下為全鎮(zhèn)也為自己奔走求助，以造成沖突和張力。如果說(shuō)《關(guān)山飛渡》給了西部片迅速茁壯起來(lái)的生命力。那么《正午》則給了西部片返老還童的能力。

三、外來(lái)人與自己：反思與出走

二十世紀(jì)五十年代以后的西部英雄們開始變得復(fù)雜，更具心理動(dòng)機(jī)了，因?yàn)樗麄冇辛诉^(guò)去。正是借鑒了以往的西部片特色之長(zhǎng)，凱文·斯科特納執(zhí)導(dǎo)的《與狼共舞》在第63屆奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮上獲得12項(xiàng)提名《與狼共舞》以史詩(shī)般的氣魄在長(zhǎng)達(dá)三個(gè)多小時(shí)的影片里，憑借其獨(dú)特的視角和內(nèi)涵成為世界電影史上的一部永垂不朽的西部傳奇。如果說(shuō)《正午》還不能正視西部片中自己的對(duì)手——印地安人的話，那么《與狼共舞》中莊鄧巴中尉與印地安人之間平等地位上的交流。意味著認(rèn)識(shí)了以往的對(duì)手才能更清楚的反思自己。上文提到了商業(yè)資本顛覆法律執(zhí)行者存在的理由，雙元中的一元面臨著被驅(qū)逐的命運(yùn)。在此，令人疑惑的是雙元以另一元消失或滅絕，是否意味著西部片也就此走向窮途末路了呢?

個(gè)人英雄主義和美國(guó)文明戰(zhàn)無(wú)不克的高揚(yáng)姿態(tài)是以往西部片所透露出的意識(shí)和觀念，《與狼共舞》的出現(xiàn)。揭示了個(gè)人英雄背棄了異化的美國(guó)文明。他開始與代表著自由、自然的土著人和睦生活，學(xué)習(xí)他們的語(yǔ)言。適應(yīng)他們的風(fēng)俗。莊鄧巴中尉帶著對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的憎惡和自由的向往，自愿來(lái)到西部邊防，他不再是自信昂揚(yáng)的英雄。而是自殺未遂的厭戰(zhàn)軍官，西塞邊陲也早已人分馬散。當(dāng)莊鄧巴帶著踢馬刺重新出現(xiàn)的時(shí)候。他像以往的牛仔一樣，騎著馬出入荒野，像魯濱遜游走在島嶼上一樣，計(jì)劃著自己的糧食，規(guī)律地寫著日記，他騎馬奔馳在荒野之中。荒野成為他性格的一部分，并植根于他的靈魂。這個(gè)時(shí)候國(guó)家已不需要牛仔墾荒，軍隊(duì)、法律、文明已成了投機(jī)分子打家劫舍的工具，遍地羚羊與水牛的尸體，這一幕幕總能與未曾露面的貪婪殘忍盜獵者聯(lián)系在一起，到頭來(lái)文明教化也只是一場(chǎng)騙局。

電影誕生時(shí)，“西進(jìn)運(yùn)動(dòng)”已經(jīng)完成。牛仔們的生活也因墾荒和定居而宣告結(jié)束。“不管目的和意圖如何。墾荒造成了牛仔的消亡。賦予牛仔神話價(jià)值的是西部片”。而西部片又可以說(shuō)是繼美國(guó)獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)之后國(guó)家發(fā)展史的百年剪影。差異背后的融合，有無(wú)相生，長(zhǎng)短相形，也是美國(guó)西部片多元化發(fā)展的結(jié)果。近年來(lái)，諸如《塞爾瑪和路易斯》、《她們不是壞女孩》、《斷臂山》以及剛剛結(jié)束的第80屆奧斯卡最佳影片。《老無(wú)所依》等一大批風(fēng)格各異的西部片，不斷出現(xiàn)在影壇上，向人們證明著這一古老的類型似乎仍有著無(wú)窮的生命力。