《芥子園畫傳》評述

[摘要]《芥子園畫傳》依照中國繪畫中的傳統分科將各卷本劃分為山水、蘭竹梅菊、草蟲翎毛花卉、人物四集，每集開篇綜述畫理、源流，使畫者對繪畫有一個整體的認識把握，然后再分解開來，每一種形象從起筆到守成，都有清楚明晰的講解和圖示，最后又論述各形象的組合搭配，并配以名家畫譜以滋借鑒，形成一個完整的系統的教材體例。《芥子園畫傳》從清代開始發行，至今一直暢銷不衰，廣受歡迎，是傳統繪畫教育中的經典教材。

[關鍵詞]《芥子園畫傳》 經典 教育 大眾

一、《芥子園畫傳》出版源流

“芥子園”是清初名士李漁(李笠翁)在金陵(今南京)的別墅名稱。他的女婿沈心友家中藏有明代畫家李長衡畫的課徒山水畫稿四十三頁，沈心友請當時的山水名畫家王概整理和增補，經過三年的時間，增補到一百三十三頁，把山水畫的各種技法分條縷析地介紹出來，在篇首編《青在堂畫學淺說》，在篇末附臨摹的古人各式山水四十篇，可以說“理灸上窮歷代，近輯名流，匯諸家之所長”。康熙十八年。在李漁的幫助下。以“芥子園”的名義出版了第一集，這便是芥子園畫傳的發端。不久，沈心友又請杭州名畫家諸曦庵編繪蘭竹譜，王蘊庵編繪梅菊與蟲草花鳥譜。經過十多年，由王概、王耆，王臬兄弟三人按照第一集的體例。增刪圖例。編制口訣而成，分為上冊竹蘭梅菊譜和下冊草蟲花鳥譜共成第二集，后書商把沈心友的例言十條刪去，把竹蘭梅菊譜改訂成第二集，草蟲花鳥譜改訂成第三集于康熙四十年成書刊印。之后該畫傳“暢銷大江南北”并以各種方式輾轉翻印，廣為流傳，“書賈獲利至厚”。在沈心友的例言里，本有第四集“寫真秘傳”的擬編計劃，可是并沒有成書。嘉慶二十三年，書商為獲利，假托《芥子園畫傳》之名雜湊丹陽寫真畫家丁鶴洲編寫的《寫真秘訣》、《晚笑堂畫傳》等圖譜，并附李漁輯《圖章匯篆》編成第四集，此集出版距前一集差不多是一百四十年了。第四集雖然不是沈心友所編，由于丁鶴洲的《寫真秘訣》還有一些價值，所以流傳開來。后這四集組合成《芥子園畫傳》的全部。光緒時需要《芥子園畫傳》的人很多。而原書經多年翻刻已經模糊不清，所以巢勛(張子祥弟子)臨摹了前三集付印。由于他不滿意原書第四集的拼湊內容，所以重編人物畫法第四集，可惜巢勛并不擅長畫人物畫，也寫不出學畫的理論，只能把古人畫人物的理論和解說。由佩文齋書畫譜抄錄下來，并丁鶴洲的《寫真秘訣》和他自己的臨摹的古人稿本，匯總在一起，編成新面貌的卷本，這便是我們今天可以普遍見到的版本。雖在質量上遠殊前三集，但他的努力也為后學者做出了一定的貢獻，尤其是在此集中，他附錄了當時名畫家的代表作品，對學畫者有一定的幫助。

二、《芥子園畫傳》的編排特點

《芥子園畫傳》從清代開始發行，至今一直暢銷不衰，廣受歡迎，被譽為繪畫教材中的不易經典。對這樣一本經典的繪畫教材，分析其成功的原因主要有以下幾點：

1 體例完備，編撰精良

《芥子園畫傳》依照中國繪畫中的傳統分科將各卷本劃分為山水、蘭竹梅菊、草蟲翎毛花卉、人物四集，從具體形象入手，采用大眾所熟悉的題材編撰。每集開篇綜述畫理、源流，如“畫學淺說”，“畫蘭淺說”等。使畫者對繪畫有一個整體的認識把握，然后再分解開來。每一種形象從起筆到守成，都有清楚明晰的講解和圖示，最后又論述各形象的組合搭配，并配以名家畫譜以滋借鑒，形成一個完整的系統的教材體例。下以山水集為例詳述其體例。

《芥子園畫傳》山水卷在整部畫譜中占有最重要的位置，此集共分為五卷，分別為青在堂畫學淺說、樹譜、山石譜、人物屋宇譜、名家山水譜。卷一“青在堂畫學淺說”又分為畫法概要、設色各法兩部分。畫法概要又分為：六法、六要、六長、三病、十二忌、三品、分宗、重品、成家、能變、計皴、釋名、用筆用墨、重潤渲染、天地位置、破邪、去俗等。中國畫中要注意的問題幾乎都有論述。這些要點大多從前人畫學中總結抽取而來。出自自己心得，則冠名“鹿柴氏”。設色各法部分除詳述石青、石綠等數十種顏料性質之外，還對絹素、礬法、紙片、點苔、落款、洗粉等與顏色渲染有關的問題作了說明，列出一些小竅門、小常識供人參考，可見編撰人之用心良苦，其基礎性、專業性可見一斑。

卷二“樹譜”分列樹法、葉法、藤法、諸家樹法、諸家葉樹法、諸家雜樹法等。各以圖示文字列，其中樹法列畫樹起手四歧法、兩株畫法、鹿角法等十九種形式。葉法列介字點、菊花點等葉式共三十三種。列夾葉法九式，夾葉著色法十八式，纏樹藤法兩式，諸家樹法列范寬、郭熙、王維、馬遠、李唐、黃公望等各式樹法總共五十二種，凡例六十八種樹式，都堪稱典范。

卷三“山石譜”分列石法、皴法、諸家巒頭法、泉流瀑布石梁法、水云法等。總共一百一十四式，大部分都注明是宋元名家法式，十分具有代表性。

卷四“人物屋宇譜”分列點景人物、中號點景人物、極小點景人物等共一百十四種，點景鳥獸二十七種，墻屋二十七種，門徑十六種，城郭橋梁三十種，還有寺院樓塔、界畫臺閣、舟楫、器具等許多種。不僅是樣式詳細，而且每一種該怎么用、有什么樣的效果也有說明。卷五“名家山水畫譜”收錄臨摹的名家山水全圖共四十幅。

從這本山水集中可見其小至點葉、皴法，大至全圖，盡而求其全，可謂“委曲詳盡。無體不備”。李漁在其序言中稱“……瑣細要盧。無不畢具……不可磨滅之奇書而不以公世豈非天地間一大缺陷事哉!”其他各集編排體例，結構邏輯也都與山水集體例一致。完備而詳盡。

細看畫譜的每一卷本。會發現其所列各形象，并不是簡單排列，而是把形象技法進行拆分。同時又有規律可循。如畫樹是以三株為一組來做圖列，形勢一般是前兩筆接近平行關系，后一筆打破，變為相反方向，既有統一又有對立，畫面構成關系在圖例的演示中一目了然。后而在三株基礎上衍生五株。繼而成一定規模，并千變萬化，似乎是受到老子“道生一，一生二，二生三，三生萬物”智慧的影響。有三衍化無盡。學畫者在掌握這一規律后，進而可以創造發揮，不至于限制的太死。由簡而繁，循序漸進，初學者即使無老師指導，也可輕易入門。在收錄的各式各法中，并不專收一家或幾家，而是詳盡列舉各家范式，使學畫者能夠多方參考借鑒，博采眾長，為我所用，進而有自己的風格。

2 法矩嚴格，有法可依

《芥子園畫傳》在青在堂畫學淺說中提出’“先矩度森嚴。而后超神盡變。”在畫譜中每一種形象都有法度可依。初學者盡可按法而來，而不至于走歧路。這些法矩多來自古人，崇尚古法，以古人為繪畫楷模，這一思想貫穿始終，也是中國繪畫教育思想的一大特點。“古人無論其跡其神皆為經典，筆筆有出生，處處有來歷，無論如何師法，終究不離正途，心慧者自可神遇”、“述之守之以致精熟然后始能生巧，巧妙然后可奪天工”等正是畫傳的立意要旨。在以古為鏡、崇尚古法的原則下，每卷首即述此畫之源流。如，畫蘭源流、畫竹源流、畫菊淺說等，以明古法的遞變傳承。在畫傳的諸集圖式中，尤多臨摹唐宋元明諸家名跡局部或全圖，可以看出古人以經典為楷模的編排思想貫穿全書。涉及一家、諸家和取法高下，則在書中自有評論，例如：卷三“諸家巒頭分圖”條“主山之脈，絡既知，輪廓素習，則諸家皴法宜于誰先?曰：董北苑為集大成，其皴法蒼老，當從此練筆，筆既老，諸體無難，且學畫先恐學壞手，惟此皴法不壞手。余豈左其袒耶。”立論明確，學者不必費太多神思，便有取舍。當然，在畫傳中的評論有些來的偏激，但是總的來說質量還是很高的。

3 文人旨趣，面向大眾

畫譜的編排受文人畫的影響頗深，從編者觀點立場、編輯內容體例、圖例樣范作者的選擇，皆以文人畫為旨趣。“若畫山水人物需清如鶴望如仙，若春蘭葉多妖媚之致”，故文人多畫之云云，都是文人畫教育思想所系。李漁在畫傳首集序言中說：“俾世之愛真山水者，皆有畫山水之樂，不必居畫師之名，而已得虎頭之實。”這本書在當時是給那些有一定文化修養的人看的。不僅要做到讓初學者易于上手，還需在論述上顯出較高明的文化見解與畫論修養，能夠深入淺出。努力將精深玄虛的傳統審美智慧沁透與一點一劃一物之中便是此書的用心良苦之處。畫傳的風行也與當時的社會風氣有關，文人旨趣的編排思想正是切合當時的背景。清代開國以來，社會較為穩定，隨著城市經濟的發展。繪畫已經深入到有一定文化修養的市民中去了，例如“揚州八怪”的興起和影響，從事繪畫的人眾多。經過歷史的沉淀，文人畫的思想已經深入人心。清初正統派畫家“四王”注重仿古。畫作重“古意”追“筆墨”的程式化傾向對當時的繪畫教育思想產生了重大影響，這在《芥子園畫傳》中也有十分明確的體現。

三、《芥子園畫傳》所負載的美術教育意義

《芥子園畫傳》在吸納前人圖譜精華基礎上，所呈現的篇幅之大、內容之豐富、畫法畫理闡明之系統。以及細致、精當都是前所未有的，可以稱為中國古代美術教育史上唯一完善而堪稱經典的畫譜，它不僅能使我們了解中國畫技法及實際操作過程的細枝末節，使得繪畫教育的傳承更為有效。而且作為繪畫百科式教材，傳授技法以圖例貫穿全書，由淺入深。有矩可循，有成例資鑒，有詳實說明文字。技法以理論為支架。給人以系統的規律性的認識。提供歷史的縱向知識，從古到今，使學習者明了創造的由來與走向。而且，還使得我們得以一睹那個時代繪畫領域中的美學追求與教授方式。客觀地評價該書的歷史價值，它為當時的水墨學子打破師徒課稿的作坊似的教學模式，使無師自通或自學成家成為可能，使更多的平民階層接受繪畫教育。另外，畫傳本身就是一本可讀可賞、印制精美的佳作，對于繪畫藝術思想的傳播，提高大眾的審美藝術水平，起著不可忽視的作用。

誠然，《芥子園畫傳》成書于康熙十八年，有時代背景的影響，在今天看來，《芥子園畫傳》顯得過于程式化，是板起面孔生談“技法”，但它的編排思想可以說為其后的所有畫譜奠定了良好的基礎，其中所涉及到的內容對于今天來說依然有良好的借鑒意義。對于初學及領會中國傳統繪畫的技法，這部書仍有它的參考價值。