演員的心理建設

[摘要]隨著科學技術的發展，新的視聽載體的普及，使戲曲這一古老的藝術品種陷入危機。而作為戲曲藝術的主體之一的演員，面對這些危機所應思考的問題就是演員在戲曲的現代化建設中，怎樣搞好自身心理的現代化建設。

[關鍵詞]戲劇創新 演員表演 心理建設

中國戲曲從秦漢百戲到南洪北孔，自公元11世紀前后的宋元時期走向成熟，歷經千年，源遠流長，與古希臘戲劇、印度梵劇并居為世界三大古老戲劇文化，已成為中華文化乃至世界文化當中不可或缺的瑰寶。

隨著20世紀以來的科學技術發展，新的視聽載體的面世與普及，使戲曲這一古老的藝術品種陷入危機。當我們進入21世紀的今天。其危機仍在加劇。于是，中國戲曲的現代化，包括戲曲理論的現代化成為擺在每一個戲劇人面前的重大課題。而作為戲曲藝術的主體之一的演員，面對這些重大課題，或在這些課題之中所應思考的問題就該是演員在戲曲的現代化建設中怎樣搞好自身的心理的現代化建設。

一、對自身——表演者——的認識

俄羅斯著名導演格·托夫斯托諾戈夫認為：“要使演員藝術現代化，智慧與思維的積極性是現代演員首先應必備的素質。假如這種天性在過去是一些天才的藝術家所特有的，那么在今天，這種天性必須是每一個演員所應必備的。在現代戲劇中，舞臺人物的思維和世界觀的獨特風格必須成為舞臺性格塑造的主要特征。它們是通過舞臺人物具體的思考方式所表現出來的。”

演員在舞臺表演藝術的創作過成中，最重要的是思維和行動。所以他是一個有思想的行動的人。演員在生活中，最重要的是做人，做好人，做一個大寫的人。行動的人加大寫的人，是演員一生的追求目標，更是演員一生的人格底線。故而，演員應該是一個大寫的有思想的行動的人。

1、行動的人

主要是熟練掌握演員表演的“三要素”。

理解力、判斷力

大多處于對平面文本的分析能力。(略)

調動自我(本我)迅速、準確進入角色(他我)，使自己成為角色。

感受力、想象力

第一層次：進入立體的多維的行為狀態。雙重自我的控制能力，即生活在角色中。

最高層次：生活在角色的規定情境中。帶有情感的、情緒的、既定的(排好的)和即興的(每天不同的在規定的框架內出現的新的火花碰撞、新的情態的發揮，帶有強烈的心理感受的)。這是一個必然王國。

關于想象力，在此只舉一例——大詩人陶淵明在思念美人之時發出這樣的狂想：

“愿在發而為澤，刷云鬢于頹肩，悲佳人之屢沐，從白水以枯煎。”(《閑情賦》)如果譯成白話，其意為：“啊呀呀，我的美人兒啊，我愿意變成你頭發上的油脂，隨著你的披肩長發到處飄香，但可悲的是美人兒經常要洗頭，用那純凈水把我洗得無影無蹤。”

魯迅稱贊陶淵明這些“胡思亂想的自由。究竟是大膽的”。

表現力、創造力

更上一層樓的，是演員駕馭雙重自我的能力。既駕馭自我同時又駕馭角色，演出當中出現準確的對角色的評價意識，可以隨時跳出來檢驗自己的表演對角色此時此刻的傳達，能騰出心理空間去享受你自己的表演，去感受你自己的表演，更多地、自由地調動雙重自我的生理空間，即除了視、聽覺之外的嗅覺、味覺、觸覺以及對光效、對色彩、對距離、對溫度、對氣流等的人身先天的、本能的、自然的生理感覺。

盡管人的視覺占人的感覺的83％，也不要放過任何一次或一種微妙的感覺。

為此，舉幾部文學作品中關于“感覺”的例子：

張賢亮的小說《綠化樹》中描寫章永磷來到馬纓花家幫她打爐子，馬纓花掀開鍋給他了一個白面饃饃，章永磷此時此刻對手中捧著的饃饃的感覺是：“我拿起這個雪白雪白的只有半斤多重的饃饃，發現它的表皮上有她一個非常清晰的指紋印……”

鐵凝小說《棉花垛》中描寫在地里烤麥穗吃時的生理感覺：那熱熱的、焦焦的黃黃間煳煳的還沁著新麥的熟香的麥穗，在她的手掌心兒里揉搓時，那麥穗的麥芒和柔柔的麥仁令她的手掌心兒直癢癢，而且是鉆心的癢癢……

田中禾小說《生靈三部曲》之一的《流火》中描寫到：“九九臨睡的時候，破被子蹭著她的皮膚，蹭著她的胸脯，蹭著她的胯骨，讓她覺得一個身子舒展開是多么愜意。”

2、大寫的人

格羅托夫斯基說：“戲劇表演是一種犧牲的行為，這種犧牲是演員獻給觀眾的禮物。”

技藝的訓練，文化的素養，人格的培養，大的、長期的文化藝術的儲備。

一個演員的事業的發展空間的大小、長短、興衰、可持續性的耐力，均取決于一個演員的人生目標、生活狀態、審美趣味、視野眼光、藝術坐標、生命形態的實踐與實現程度，都跟一個演員能不能成為一個大寫的人、藝術家、大藝術家有直接的關聯。一出戲的成敗，一個獎的得失，一個級別、一個職稱的認定都不能對此進行說明。

關于人格，在我們的中國文化里，祖先早已有經典的歸納。他們把人格歸結出六個層次——菩、信、美、大、圣、神。

孟子曰：善人也。信人也。何為善。何為信。日。可欲之謂善。有諸己之謂信。充實之謂美。充實而有光輝之謂大。大而化之之謂圣。圣而不可知之之謂神。

美國心理學家奧爾波德提出的健全人格所具有的六個特點值得我們對照思考：

A、自我廣延的能力：活動半徑的長短。

B、與他人熱情交往的能力：容量的大小。

C、情緒上有安全感和自我認可：耐力的強弱，自信心的強弱。(不怕挫折)

D、具有現實性知覺的表現：適應能力的強弱，善待別人，也善待自己。

E、具有自我客觀化的表現：自我認知能力和反思能力。對自身優缺點的認識和對自身差距的認識。

F、具有一致的人生哲學：清晰、明確的人生定位和積極的生活態度。

二、對自身的熱愛和對自身所從事的事業——戲劇——的熱愛與認識

地方戲的好處是“博”。即唱詞多，生活氣息濃烈。

京劇的好處是“約”。即精練，每一句唱詞

故而，我們可以認為戲劇它不是以歌舞演故事；

它不是寫意的、虛擬的、程式化的；

它是雙重意義的，即“符號意義的范疇”和“故事意義的范疇”構成的世界上獨一無二的戲劇樣式。

第二范疇——故事意義的范疇——凡戲劇都有；

第一范疇——符號意義的范疇——盡管日本的歌舞伎、能樂；印度的瑜伽；非洲的歌舞從形式上有面具和臉譜出現，但是它不具備第二范疇，日本雖有第二范疇，但它又不具備中國戲曲如此豐富的臉譜及程式動作。

程式不是語言，更不能當成語匯。程式只是戲曲藝術中活動的文字和詞組，充其量是成語。

從中國戲曲的程式構造的意向看，擬真性是它的基本意向。

中國戲曲程式化動作的基本結構是：以局部標示整體。而“局部”是寫實的，在虛擬部分是以對生活形態的“仿真”為準則的。如舞臺上的“行船”、“走馬”、“喂雞”、“打魚”等。

面對今天的戲劇(戲曲)，我們的任務在于對程式的化用，而非照搬。同時，要根據這種美學原則去創造新的程式，乃至把戲曲的程式化為戲劇的形式。

舞臺是寫詩的地方，是儀式和宗教的場所，是安放和供奉人類崇高理想和博愛精神的神龕。這就是戲劇之所以是宗教的所在。那么演員是什么?演員是當然的“傳教士”，當然的“唱詩班”，當然的“行者”啊!

三、創新——藝術的生命之源

創新是一個民族的靈魂。

創新，是時代的需要，國家的需要，事業的需要，文化的需要。民族進步的需要，中華民族精神文化復興的需要。也是戲劇藝術緊跟時代發展的需要。

說與做總是有距離的。我們習慣性地循規蹈矩，我們更習慣于“葉公好龍”。面對新生事物我們更習慣于做“九斤老太”。天天喊叫“創新”，一旦創新的東西撲面而來，我們便大事不好，便說三道四，便緊張，便排斥，便小心翼翼，便橫眉豎眼……我以為，這主要牽扯一個“觀念”問題。

觀念：

我們習慣于“太陽從東方升起來”。但豈不知，十七世紀的哥白尼早就告訴了人類一個偉大的學說——日心說。我們面對日心說，有什么資格說“太陽從東方升起來”呢?又憑什么說“太陽從東方升起來”呢?這不還是典型的“地心說”在作怪嗎?典型的習慣勢力呀!

“有作始自有末流，有末流還有作始。”

變則通，通則久。倘無創新，不能代雄。

李漁說過：“知未見之為新，即知已見之為舊”

“新也者，天下事物之美稱也。”“尤是新人耳目之事”，“寶其能新而善變”，“妙在聞所未聞，見所未見”，其關鍵在于“脫窠臼”。“新乃奇之別名”。“反常”之謂。“須跳出窠臼外，時出新意，自成一家。”“一筆掃盡從來窠臼。”

新觀念是藝術家睿智的火焰，心中的綠地，自為的真理，求索的夢境。堅守我們的文化特點，維護我們已形成的傳統，但我們必須與時俱進!

建國以來，中國戲曲的改革一直圍繞著“整舊”與“創新”而展開的，它既是一條充滿曲折、坎坷的道路，又是一個不斷深化、開拓、提高的過程：它既有隨著政治風云的搖擺和違反藝術規律而招致的失誤，也有自覺運用馬克思主義文藝思想同各種錯誤傾向進行斗爭所取得的成果。總之，面對21世紀，在經濟、文化全球化的大背景下，中華文明正在與國際接軌，文化及文化形態的多元化是不可逆轉的大形勢和大趨勢。中國戲曲的多元化和多種創新形態是中國戲曲現代化建設的必由之路，也是中國戲曲再生的希望。