論“西南聯大詩人群”詩歌的戲劇化

[摘要] 以“客觀性”和“間接性”為核心的新詩戲劇化理論體現出“西南聯大詩人群”的總體創作原則。在創作實踐中，聯大詩人移用戲劇聲部、戲劇情境、戲劇結構等多種具體的戲劇化手法，實現了詩歌文本的客觀化抒情效果。

[關鍵詞] “西南聯大詩人群” 客觀化抒情 戲劇化

半個多世紀以前，隨著抗戰全面爆發，北方的三所著名高校南開、清華、北大先后淪陷，南渡到云南昆明一角，西南聯合大學就是在這樣的背景下誕生了。西南聯大“內樹學術自由之規模，外立民主堡壘之稱號”，學風濃郁，大師云集。風雨如晦之中，聯大人始終保持著心智上的興奮和精神盛宴。

正是在這里，誕生了著名的“西南聯大詩人群”：詩壇前輩馮至、卞之琳，“聯大三星”穆旦、鄭敏、杜運燮，詩歌理論倡導者袁可嘉，著名學者王佐良、楊周翰、趙瑞蕻，以及一連串在歷史的記憶中曾經閃光而漸漸淡去的名字：馬逢華、羅寄一、俞銘傳等。這些詩人的創作雖然風格各異，藝術成就亦有高下之分，抒情風格上卻表現出驚人的一致：舍“主觀化抒情”，而取“客觀化抒情”。其中，詩歌“戲劇化”是實現客觀化抒情的重要的策略之一。

一

詩歌戲劇化理論源于西方現代主義詩學。葉芝的“面具”理論已經觸及到戲劇化精神，“面具”本身即昭示了戲劇的舞臺場景和戲劇的角色扮演。這類詩往往運用第三人稱敘述，詩人從詩中隱退，或者隱身在面具之后，達到了用客觀化手段表達詩人的體驗思考的效果。但真正明確提出這一理論的，是艾略特。他繼承休姆的反浪漫主義立場，指出：“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性。”他分析了戲劇性矛盾和戲劇性結構對于情感的平衡化合作用，并從讀者的審美接受角度對詩中存在的三種聲音進行分類辨析，涉及到了詩歌中的戲劇聲部，詩歌戲劇化的理論探討已相當具體而微了。

中國新詩壇上最早觸及“戲劇化”命題的是聞一多。他曾多次提到，寫詩要“盡量采取小說戲劇的態度，利用小說戲劇的技巧”。這種觀點為徐志摩所認同，二人并在創作中自覺實踐。遺憾的是，在徐志摩遇難，聞一多擱筆，“新月派”風流云散后，“戲劇化”命題步態未穩便被懸置起來。接續起這個話題的是卞之琳。“我總喜歡表達我國舊說的‘意境’或西方所說‘戲劇性處境’，也可以說是傾向于小說化，典型化，非個人化，甚至偶爾用出了戲擬(parody)。”他在《酸梅湯》、《春城》、《西長安街》等詩作中都實踐了這一理論。

在前人經驗成果的基礎上，“西南聯大”詩人袁可嘉提出了一整套“新詩現代化”理論，其中的“戲劇化”理論至少涵蓋了以下幾層內涵：(一)核心內涵：表現上的客觀性與間接性。“戲劇效果的第一個大原則即是表現上的客觀性與間接性”。要求削弱詩人主體情感對詩歌文本的過分染指，而以客觀的藝術方式認識世界、體驗人生。(二)“戲劇化”意味著一種現代人的生存態度與思維方式。“從現代心理學的眼光看，人生本身是戲劇的”，詩人雖是參與人生的角色，但更習慣于置身戲外，饒有興味地觀看著臺上的一幕幕，儼然一個冷靜地洞察人生世態的旁觀者。(三)“戲劇化”矛盾手法的運用。現代入主體意識的日趨復雜使得單純的主觀抒情日顯浮泛，用戲劇化的矛盾手法揭示現代生命中存在的矛盾沖突并將之轉化為詩歌的藝術方式被提上日程。“戲劇化的詩既包含眾多沖突矛盾的因素，在最終都須消溶于一個模式之中，其間的辨證性是顯而易見的”，“詩即是不同張力得到和諧后所最終呈現的模式。”

袁可嘉的戲劇化理論已上升到“詩學”高度，并構建起一套完備的體系，與聞一多、卞之琳尚還停留在個別技術層面的“戲劇化”已不可同日而語了。這一“戲劇化”理論主要是在對西方現代詩學的借鑒和中國新詩傳統的傳承中，針對中國新詩壇存在的時弊而誕生的。正如作者曾說的：“我所提出的詩的本體論、有機綜合論、詩的藝術轉化論、詩的戲劇化論都明顯地受到了瑞恰慈、艾略特和英美新批評的啟發，而且是結合著中國新詩創作存在的實際問題。”

二

袁可嘉以“客觀性”和“間接性”為核心的新詩戲劇化理論代表著這一詩人群體的總體創作原則。在創作實踐中，這一原則的具體實現還有賴于多種戲劇化手法的運用。

(一)戲劇聲部

1、戲劇獨白

詩歌中運用的諸種戲劇聲音里，戲劇獨白發展得最成熟，形成了特定的詩歌體式一戲劇獨白體。英國維多利亞時代的著名詩人羅伯特。勃朗寧功不可沒。他的戲劇獨白詩由某一劇中人獨白，獨白人向特殊的“無言聽話人”說話，并形成隱約呼應，作者不提供任何提示和解釋。之所以稱為戲劇獨白，是因為“無言聽話人”自始至終未曾說話，其存在和言行只能通過獨白人的話語隱約呈現。

卞之琳的《酸梅湯》是中國新詩史上較早的戲劇獨白體詩。全詩為一段北京街頭兜攬不到生意的人力車夫的獨白，“無言聽話人”是賣酸梅湯的老人。詩人不作一句評價，而人力車夫的無聊心態及樂天達觀的性格躍然紙上；詩人不發一句感喟，而尋找生活出路的迷惘與季節代序、時光流逝之感潛隱其間，成為詩篇深刻的內在底蘊。

杜運燮的《被遺棄在路旁的死老總》充分展開想象力，讓暴露在路旁的一具尸骨開口說話。“給我一個墓，／黑饅頭般的墓，／平的也可以，／像個小菜圃。／或者像一堆糞土，／都可以，都可以，／只要有個墓，／只要不暴露／像一堆牛骨”。全詩詩行短小，語調急促，獨白者對暴尸荒野的恐懼心理以及自卑、自嘲的心態在獨白中自然流露，“無言聽話人”應是虛擬的“過路人”。詩人對戰爭摧殘人性的指控得到了強烈而又含蓄的表達。

戲劇獨自能加強詩歌的真實感和客觀性，這類詩通常由戲劇獨白者在特定的“無言聽話人”面前傾訴，詩人不作任何主觀評論。讀者避免了直接接受詩人的主觀灌輸，而是在對獨白者語言的聆聽中分析領悟，實現二度創造。

2、戲劇對白與旁白

戲劇對白詩通常虛擬兩個或兩個以上的角色進行對話，表面上意在刻畫對白雙方或多方人物的心理特征，并展示戲劇場面及情節過程。實質上藉此來間接傳遞出詩人的情感與思索。

穆旦的《防空洞里的抒情詩》陣全詩放在防空洞中躲空襲這一事件里。避難的人群并未因空襲而暫停庸常瑣碎的對話：誰知道農夫把什么種子灑在這土里?／我正在高樓上睡覺，一個說，我在洗澡。／你想最近的市價會有變動嗎?府上是?／哦哦，改日一定拜訪，我最近很忙。／寂靜。他們像覺到了氧氣的缺乏。瑣屑的對話、套話、敷衍，無次序地并置排列，詩人如同觀看一出荒誕派戲劇，冷靜逼視出戰爭中生命個體的渺小無助。這種細膩深透的現代人的生存感受是直接的主觀抒情無法傳達的。

與戲劇獨自體詩相比，戲劇對白體詩有著更為復雜的情節結構，包含著角色更為強烈的動作意向和更為復雜的心理內涵，傳達的亦是詩人更為隱微復雜的情感意旨。

戲劇聲音中還有一種形式：戲劇旁白。詩中額外安插一個角色站出來說話，對劇情或主旨起提示作用，相當于“畫外音”。戲劇旁白若用得不好，反而會導致題旨直白，削弱詩的含蓄美，較少為聯大詩人采用。卞之琳有幾首詩戲劇旁白運用得較為巧妙，如《水成巖》。

水邊人想在巖上刻一點字跡：／／大孩子見小孩子可愛，／同母親“我從前也是這樣嗎?”／母親想起了自己發黃的照片／／堆在塵封的舊桌子抽屜里，／／想起了一架的瑰艷／藏在窗前干癟的扁豆英里，／／嘆一聲“悲哀的種子!”——／／“水哉，水哉”沉思人忽嘆／古代人的感情像流水，屑只下了層疊的悲哀。

前部分是由小孩子、大孩子、母親組成的戲劇場景，分別代表了人生的三個不同階段，詩人寄托的人生感悟已隱約可現，旁白者即“沉思人”的出現明晰了這種感悟：人生恰如流水，逝去了就不再復返，卻總能在時空中留下或深或淺的印跡，而“悲哀”正是人生的底色。

(二)戲劇情境

戲劇情境即人物活動的場景及特定的人物關系，現時性的戲劇動作和角色化的戲劇聲音都容納于其間。只有在特定的戲劇情境中，詩歌的戲劇動作才具有意義。

穆旦的《華參先生的疲倦》沒置了一幕頗有戲劇意味的情境。華參先生和楊小姐在別人的介紹下見面，“微笑著，公園樹蔭下靜靜的三杯茶／在試探空氣變化自己的溫度”，“談著音樂，社會問題，和個人的歷史”，華參先生卻始終游離于談話之外，游走在漫無邊際的飄忽思緒中，而表面工夫不忘做得圓滿，“我必須機警，把這樣的話聲放低：／你愛吃櫻桃嗎?不。你愛黃昏嗎?／不。”最后在約定再會中結束談話。美好的戀愛成為例行公事的敷衍、細小的攻守策略和無話找話的尷尬。“孤獨的時候，安閑在陌生的人群里，／在商店的窗前我整理一下衣襟，／我的精神是我的，沒有機會能夠放松。”在這場無關愛情的約會中，逐漸彌散開來的是一種生存的沉悶、空虛和寂寥感，普通人在大時代中的疲憊厭倦和生存的錯位感因體現了普泛的現代生存感受而產生打破時空的共鳴。凡此種種，詩人不著一字，依托著巧妙的戲劇情境的設置含蓄客觀地呈示出來。

鄭敏的《靜夜》并置了多幅戲劇情境：生意人在結算一天的贏余之后，懷著“不穩定的欣喜和難動搖的惆悵睡去”，情人們“在自覺的幸福里暗暗體味到空虛”，緊緊擁抱，“想要壓碎橫在彼此間的空隙”。外交家在沉思“回旋在酒紋里的難題”，狹小書室里的浮士德“正在他的懷疑上稱著今天的物質和精神”，詩人一改慣有的沉靜舒緩的詩風，以急促的語調和少有的諷刺筆墨撩開靜夜的遮幕，追問著人類文明、生命意義及時間流逝等形而上的問題。

戲劇情境的設置使詩歌的戲劇化有了施展的空間，在借鑒戲劇、小說的敘事因素時，詩的抒情性表達呈現出客觀化傾向，詩的時間性描寫也具有了空間性展開的優勢。

(三)戲劇結構

戲劇結構也是西南聯大詩人群廣為采用的戲劇化手法之一。這類詩歌移用戲劇中以矛盾沖突為中心組織戲劇情境的結構方式，在較為完整的開端、發展、高潮、尾聲中展示詩歌內涵，通常都有嚴整的構架、宏大的氣勢和豐富的詩思。

穆旦的《詩八首》是一組有著精巧結構的情詩，以“我”、“你”、“上帝”三者之間的生息消長、磨合抗衡為主線貫穿全篇。有別于一般情詩的纏綿悱惻，穆旦以其哲學思辨和冷峻理智審視著作為人類普遍情感的愛情。從矛盾的開始——“我”的熱烈和“你”的冷靜矜持；發展、高潮——擺脫理性控制后的愛的狂熱與驚喜；轉折——寧靜的“沉迷”和對人類愛情深入抽象的悲劇性的哲學思考；直至尾聲一對人類愛情的最終沉淀與歸宿的禮贊。詩人在“起承轉合”的戲劇結構中，對“生命”與“死亡”、“暫時”與“永恒”、“幸福”與“寂滅”等矛盾進行著深刻的思索，將一首愛情詩演繹得冷靜客觀而激情內斂。

王佐良的《異體十四行詩八首》出采用戲劇結構，在今昔對比中突現外在的世俗力量、生活的現實瑣屑對愛情日復一日的侵蝕，詩人無奈的沉落里夾雜著徒勞的抗爭。同樣采用了戲劇結構，羅寄一的《詩六首》也以冷靜到近乎冷酷的語調對愛情和生命進行抽象的思辨。對愛情這一“熱”主題進行“冷”處理，聯大詩人對客觀化抒情的鐘愛可見一斑了。

戲劇化結構運用到極至是詩劇的創作。穆旦的《神魔之爭》設置了“東風”、“神”、“魔”、“林妖”四個戲劇角色。誕生一切、主宰萬物的“東風”奏響序曲：“我愿站在年幼的風景前，廣一個老人看著他的兒孫爭鬧，／憩息著，輕拂著枝葉微笑。”“神”與“魔”的四次交鋒構成詩劇的主體，穿插著“林妖”的合唱。“神”代表“一切和諧的頂點”，“魔”代表“永遠的破壞者”，二者的交鋒對應著生命中靈與肉的選擇，隱喻著傳統善惡觀、價值觀面臨顛覆的境況下人類普遍的焦慮感。在精心設置的戲劇結構中，詩人始終冷靜地審視著劇中角色的表演，詩歌取得了極為客觀的間離效果。穆旦的另一篇詩劇《隱現》以“宣道”、“歷程”、“祈神”的戲劇式標題結構全篇，叩問現代人茫然的生存境遇，在現代派詩的戲劇化實踐中具有典范意義，“戲劇化的外殼消散了情緒主觀流瀉的感傷色彩，人們在接受對話中同時也就接受了距離帶來的冷峻客觀，讀者在閱讀中也不再會直接幻化為抒情主體，而往往成為無須進入的旁觀的品味者的角色。”

戲劇化以敘事、戲劇的因素占據了抒情因素的大量空間，使“西南聯大詩人群”的創作迥異于傳統詩歌，體現出獨特的客觀化抒情效果，對存在于當時詩壇的“說教”與“感傷”傾向起到了有力的糾偏，它標志著這一詩人群體對現代主義詩藝的主動回應和自覺探索，并代表了中國現代詩壇現代主義詩歌的成熟和最高成就。