試論法國“新浪潮”的制片變革對中國電影的影響

[摘要]法國“新浪潮”是世界電影史上有名的革新運動，其制片變革對中國電影的影響表現在制片體制及制片方法兩個方面：一是獨立制片體制激發了一部分新生代導演離開制片廠，自籌資金，走上獨立制片的道路，加速了中國制片行業的改革進程；二是法國“新浪潮”的實景即興拍攝、非職業演員表演等低成本的制片方法啟示新生代導演拍攝出了一批優秀的低成本電影，使中國的電影市場呈現出多元化格局。

[關鍵詞]法國“新浪潮” 獨立制片 低成本

法國“新浪潮”是世界電影史上有名的美學革新運動，特指法國影壇在1958到1962年涌起的一股由默默無聞的青年競相拍攝處女作的熱潮。法國“新浪潮”批判傳統僵化的“優質電影”，強調要拍攝具有導演“個人風格”的影片，要把電影改造成為個人化的藝術。這種顛覆性的美學革命，使電影擺脫了對戲劇、文學的依附地位，推動了電影語言的演進，影響了各國現代電影的進程。電影作為一門特殊的藝術。較之于詩歌、小說、繪畫等藝術形式，更易受到經濟因素的影響。它需要大量的資金投入，且必須從市場收回成本并盈利才能繼續下一步的電影制作。換言之。電影從來就是受到經濟體制和市場環境所制約的文化生產活動，電影的投資和市場體制決定了電影藝術創作的自由度及電影的藝術追求和美學風格。因此，談及法國“新浪潮”的美學革新運動對中國電影的影響，不可避免地要涉及其制片變革。有學者認為：“新浪潮首先是一次制片技術和制片方法的革命”，“對于目前中國的情況而言，法國‘新浪潮’最強烈的現實意義莫過于它曾經帶來的體制變革?！?/p>

一、法國“新浪潮”制片體制及制片方法的變革

電影產業鏈主要包括了制片、發行、放映三個環節，排在首位的是電影制片。電影制片體制根據資金組合、拍片方式的不同可以劃分為制片廠流水線和獨立制片作坊式兩種經營模式。大制片廠拍片采用的是流水線制作方式，在棚內拍攝，有整套的設備和科學化的管理，生產出來的影片具有相同的特征，如類型電影、實行明星制等。“獨立制片”是電影經濟運作的概念，是針對大制片廠或者大型電影公司壟斷電影制作而出現的一種制片新方式。狹義上是指個人籌集資金拍攝、制作影片，廣義上則指由未與商業制片廠簽約的企業或者個人出資拍攝、自負盈虧的電影制片方式。獨立制片由于資金相對較少，沒有自己的攝影棚、演職人員、發行公司，往往以制作低成本影片為主。由于投資風險小，獨立影片較少受到大制片廠商業生產流水線的束縛，導演創作的自主性增強，取材獨特、藝術風格鮮明?！叭魏我环N電影體制的形成，都受當時特定國情、特定社會政治歷史條件的制約。”在不同時期，各國采用的制片體制和制片方法有所不同，體現出來的美學追求、影像風格也就有所不同。

二十世紀五十年代的法國影壇。充斥著的是一批在大制片廠流水線體制下生產出來的影片(如克萊爾、老奧費爾斯、奧當拉哈、吉特里等導演的電影)，它們往往帶有濃厚的戲劇舞臺味、布景精雕細琢、服裝考究、臺詞對白戲劇化、打燈復雜、明星耀眼。這些影片題材老套、形式僵化，與現實生活嚴重脫節，不能引起戰后年輕人的共鳴，尤其是在美國好萊塢電影及本國電視行業的雙重沖擊下，法國本土電影觀影率下滑，票房下跌，經濟效益越來越差。由于許多大公司如“百代”、“雷蒙”等到處買地蓋影院及片場，買設備器材，長期簽約明星、雇傭大批工作人員，一旦票房減少，自然陷入債務危機。此時，恰逢法國政府先后出臺了勞動保護與改革公司組成方式的相關法律，使得大型電影制片公司更是雪上加霜。勞動保護法規定雇主要為雇工繳納比例較高的社會保障金，而行業員工組成的員工工會與雇主組成的雇主工會的代表們又經常為利益分配僵持不下。電影界工會的共產黨勢力又很強，強迫雇主們接受了有利于雇工的社會保障條款，致使工人工資過高，雇主不愿長期雇傭工人，只在拍片時候才簽訂臨時的合同，工資和社保自然也按臨時雇傭的時段發放，以此減少成本。如此一來，大公司沒有了足夠的固定工作人員，發展自然也受到影響。同時，公司組成改革法規定，只需30000法郎即可組建制片公司、50000法郎即可成立發行公司。這樣，很多有志于電影的人就有機會成立自己的制片公司，涉足電影制作。這些公司有些是成批量地做制片項目。有些是只為拍攝一部影片而臨時找幾個股東湊集資金而成立的單片公司，片子拍完后就散伙，風險要比大公司小得多。一部分大型電影公司沒有了制片項目，作為制片機構沒有繼續存在的必要，只有改變經營模式，變成了以影院為基本依托的發行公司。另一部分大型制片公司繼續拍片，但拍片數量有限，靠出租場地、設備給小制片公司來維持運轉。大制片公司的式微給一些獨立制片公司提供了發展機會?！靶吕顺薄敝鲗兗娂姙樾≈破九钠?，或干脆成立自己的制片公司，拍攝有個人風格的電影。

由于沒有名氣，沒有資金，新浪潮采取抵制大片廠的制片方法。放棄華麗精致的布景、極具轟動效應的明星制，而采用實景即興拍攝、非職業演員表演等低成本的制片方法。例如特呂福的《四百下》的很多場景都是在實景中拍攝，采用的是自然光線，主角是由與角色經歷相似的少管所少年讓一皮埃爾·萊奧飾演的。全片用寫實的筆觸，盡量按照生活的本來面目去刻畫出學校教育的僵化制度、成人對小孩的漠視，展示出主人公內心世界的孤獨郁悶，引起觀眾的情感共鳴。該片為特呂福贏得了1959年嘎納電影節最佳導演獎，也使更多的獨立制片商看到啟用年輕導演對年輕觀眾的吸引力。

總之，法國“新浪潮”制片體制的變革、對傳統制片方法的革新。使這一時期的法國影片出現了獨特的美學風格，給觀眾帶來耳目一新的感受，在世界影壇都產生了深遠影響。

二、法國“新浪潮”的獨立制片體制對中國電影的影響

在法國“新浪潮”之前，大片廠體制實行的是學徒制，即進入電影行業要首先從基層工作做起，拍片講究論資排輩，初出茅廬的年輕人很難有機會獨執導筒。對于那些沒有導演資歷，卻又熱愛電影制作的年輕人來說，唯一的捷徑就是自籌資金獨立制片。五十年代中期法國政府出臺的公司組成改革法，使得法國電影行業出現許多個人投資的小制片公司，開始獨立拍攝一些與大制片廠風格迥異的電影，涌現出大批年輕的導演，形成了法國“新浪潮”運動。例如“新浪潮”的首部作品《漂亮的塞爾日》，是夏布羅爾利用第一任妻子繼承的一筆遺產，既當制片人又當導演制作而成。1959年，夏布羅爾開辦了自己的阿吉姆(AJYM)制片公司，為埃立克·羅麥爾、雅克·里維特的最初幾部故事片提供了全部或部分資金。特呂福也是靠妻子的豐厚嫁妝開辦了“馬車電影公司”，在其岳父出資三分之一、自己申請法國政府補助三分之一、加上幾個朋友的拼湊下才得以完成《四百下》。他拍攝的所有作品都是由自己的公司獨立制作完成，并用該公司無私幫助其他電影友人進行電影創作。戈達爾也是接受了夏布羅爾和特呂福制片公司的幫助才拍出了一部部好作品。法國“新浪潮”的主將們幾乎都是用這種自籌資金獨立制作的方式走上電影之路的，其新穎獨特的電影作品贏得了世界矚目，其成功方式也激勵著各國的電影愛好者，尤其是對中國新生代導演的影響最大。中國新生代導演大部分都出生在60年代，80年代中后期在電影學院、廣播學院、戲劇學院等藝術院校接受正規影視教育，80年代末、90年代初從院校畢業，為自己的電影夢想躍躍欲試。然而，他們生不逢時。

新中國建立以后，中國電影完全處于社會主義計劃經濟體制下，從制片生產到發行放映，都是由國家統一安排計劃并下達相應指標來完成。當時，國家模仿蘇聯模式在各個省及地區設立屬于全民所有制的電影生產單位(即制片廠)，所有的電影從業人員都是國家職工。在計劃經濟體制下，制片廠的攝制指標和拍攝資金是由中央電影事業管理局管理的，影片拍攝完畢并通過審查以后，再由中央電影事業管理局下屬的唯一的中間商中國影片經理公司以高出影片平均成本大約10％的價格統一買斷收購后，逐級發行到各省、市的分公司，放映收入再逐級上繳給上級發行公司。1958年5月，文化部為了響應中央“大躍進”的號召，在北京召開了電影事業躍進工作會議。提出了“省有制片廠，縣有電影院，鄉有放映隊”的全黨全民辦電影的口號。如此一來，電影制片廠由1957年的10個猛增至1958年底的33個，連一些市縣也辦起了電影制片廠和攝影站。然而，這些制片廠設施陳舊落后。缺少電影技術人員，拍攝出來的影片質量不高。引發了制片業高投入、低效益的矛盾。致使電影產業出現宏觀失控、資源浪費、結構失衡等問題。特別是電視、錄像行業對電影業形成強有力的沖擊，許多放映單位出現虧損。被迫停業或轉業。

因此。在新生代導演畢業之時，電影放映市場日漸萎縮，而制片成本卻在逐日上升，各大制片廠經濟狀況持續惡化，出現嚴重虧損現象，年輕人很難在國家的統一分配之中直接進入電影制作業(王小帥、婁燁、路學長、胡雪楊、劉冰鑒、唐大年、李繼賢等人是在畢業一年后才分配到了工作)。即使進入了制片廠，在制片廠不倒閉、不破產的情況下，這些年輕人還要面對創作上的統籌安排、人事上的按資排輩慣例，即面臨法國“新浪潮”主將們相似的命運：拍片要講資歷。他們必須接受基層鍛煉，經歷漫長的學徒期。從攝制組場記做起。在短則六到十年、長則數年的時間里才有機會成為導演。即便如此，獲得國家資金拍攝“自己的影片”的可能性也不大。他們也曾效仿第五代，想從邊遠小制片廠起步踏上電影殿堂，但是一切努力成為泡影(王小帥在福建電影制片廠呆了三年，終覺拍片無望，回到北京，走上獨立制片的道路)。既然在體制內找不到創作的道路，就只有借鑒法國“新浪潮”的成功模式，自籌資金獨立制作電影，這是實現電影夢的唯一選擇。

新生代中，張元、王小帥、何建軍等人最早離開體制。個人籌集資金拍攝電影。90年代初，張元從一家私營企業籌集到極少的攝制經費，在購買制片廠故事片攝制指標未果、劇本未經審查的情況下，堅持拍攝完成了新生代的首部作品《媽媽》，這也是中國獨立電影的開山之作。為了提高作品聲譽，張元未經官方許可便私攜《媽媽》參加1990年法國南特三大洲電影節。并獲得評委會獎和公眾獎。1992年，《媽媽》又獲柏林電影節最佳評論獎和英國愛丁堡國際電影節影評人大獎。1993年，張元再次自籌資金獨立制作故事片《北京雜種》。獲瑞士洛迦諾電影節特別獎及94年的新加坡國際電影節評委會獎。同年，王小帥離開了福建電影制片廠，回到北京，自籌資金拍攝了《冬春的日子》，獲1994年希臘塞索斯尼克國際電影節金亞力山大獎，被紐約現代藝術博物館收藏，并在1995年入選英國BBC評選的電影史上100部代表作。何建軍也以同樣的方式籌集資金攝制了黑白故事片《懸戀》，并在歐洲文化基金會的資助下拍攝了彩色故事片《郵差》。1997年，賈樟柯首部自籌經費拍攝的長片《小武》獲得第48屆柏林電影節青年論壇大獎、最佳亞洲電影、第20屆法國南特三大洲電影節最佳影片等獎項。

從此，一批年輕的影視戲劇藝術學院畢業生通過自籌資金、獨立制作影片，蹣跚邁步，開始了自己的電影征程。而獨立制片，也成為電影新人在制片廠體制之外，以個性化的方式制作電影、“逐鹿”國際電影節獲取聲譽的一條捷徑。2006年，賈樟柯執導的《三峽好人》勇摘第63屆威尼斯國際電影節最佳影片金獅大獎，2007年，王全安《=圖雅的婚事》獲第57屆柏林電影節金熊獎，再次證明了新生代導演的實力。正是由于大批獨立制作影片的頻繁獲獎，使得國家廣電局不得不根據國內外形勢，制定一系列有關制片體制改革的措施：1995年，廣電局出臺《關于改革故事片攝制管理工作的規定》，在原有的16家國有電影制片廠外，又允許13家省、市級國有制片廠出品故事片，放寬了故事片的出品權：1997年，廣電局發出《關于試行“故事電影單片攝制許可證”的通知》，凡是境內(不含港、澳、臺)省級以上電影制片廠以外的電影單位、電視臺、電視劇制作單位，以及在省級以上工商部門注冊的影視文化單位，均可申請《故事電影單片攝制許可證》，并獨立或聯合出品影片：從1999年起，又逐步放開了申請故事電影單片攝制許可證的單位級別，將省級以上單位擴大到地市級以上：到2001年，經廣電局批準后，電影制片廠以外的單位可到當地工商部門辦理增加攝制電影業務(單片)的經營業務，從而進一步放開了單片拍攝許可權，使這些單位享有與電影制片廠同等的權利和義務；2003年11月上旬，廣電局發布了《電影制片、發行、放映經營資格準入暫行規定》的文件，允許境內國有、非國有單位(不含外資)從2003年12月1日起，可以與現存國有電影制片單位合資、合作成立電影制片公司或單獨成立制片公司。此《規定》徹底打破了國內電影制片領域的政策壁壘，使得國內各種性質的資本都可以進入制片行業，電影的投資方式不再是由國家獨家投資，而準許各種民營企業、合資企業投資，制片主體完全放開，從而打破了國有制片廠一統天下的制片局面，充分調動了電影廠以外的單位投資拍片的積極性。從新生代導演徐靜蕾制作的第一部電影可以看到這種變化：“以前，中國要拍一個電影，必須要經過國家的電影制片廠，所有的電影制片廠全部都是屬于國家的。我拍我第一個電影的時候。剛好趕上了國家頒布了一個新的法令，就是民營的公司可以自己申請電影拍攝許可證?！备鞣N形式的資金大量涌入中國電影制片業，為中國的電影制片業注入了新鮮血液，形成多元化的制片格局：“轉型期的主流仍是原各電影制片廠(現在的“六大集團”)為代表的半計劃經濟半市場經濟的電影制作體制，它一方面繼承了中國電影工業的傳統，以中小資本對抗好萊塢電影，以維持中國民族電影的命脈，一方面則試圖采用市場化的操作原則，以應對進入WTO以后的種種挑戰。同時出現了以合資為背景的獨立制作和境外資金制作的電影。”

同時，由于制片出品權和攝制權的逐漸放開，國內各種性質的資本進入制片行業。國有電影制片廠徹底失去了最后的特權，不得不以同等身份面臨國內其他資本形式的制片企業的競爭。此時，法國“新浪潮”的制片體制變革自然給這些制片廠提供了一種參考模式。國有制片廠在注重內部機制改革，以“壓縮成本”、“效益激勵”為核心實行“精簡人員”、“崗位承包”、“浮動工資制”、“代理制片人制”等多項改革措施的同時，學習法國“新浪潮”革新運動時期大制片廠的經驗，向獨立制片公司出租自己的場地、提供各種攝影、洗印、錄音等多種技術，爭取為全國乃至境外的影視攝制組加工服務：或者轉換經營模式。逐步組建有自己院線的電影發行公司：或者將大部分土地、設備、人員重新組合成幾個獨立核算的類似“獨立制片公司”的企業，減輕包袱，輕裝上陣。只有這樣，國有制片廠才能走出困境，獲得更好的經濟效益。

三、法國“新浪潮”低成本制片方法對中國電影的影響

法國電影在“新浪潮”之前實行的片廠制與好萊塢一樣，其特征就是分工精細的流水線制作。為了與美國電影抗衡，保證票房，影片從編劇構思開始。就集中編劇、導演、演員、攝影、錄音、美術、道具等各個部門的優勢力量，在每一個環節都精雕細琢，經過多道“流水”程序制作出完美的影片。這種精細分工的結果，使得電影喪失了獨特的個性，成為電影工業類型化、標準化的產物。于是，影片制作越來越注重華麗的布景設計、漂亮典雅的服裝、精致的人物對話、一絲不茍的剪接、閃亮耀眼的明星等。自然制作成本也越來越高。，到50年代末期，法國社會形勢發生了變化，年輕人對這些高預算、大制作的電影失去了興趣，更渴望看到與現實社會相關的作品。而法國“新浪潮”由于受到巴贊“電影是現實的漸進線”、“場面調度”等理論的影響，加上資金原因，則采取了與片廠制不一樣的低成本制片方法：利用實景即興拍攝、運用自然光效、同期錄音、選擇非職業演員出演、強調自然而非人工化傾向的非表演風格等等。這樣一些與傳統迥異的制片方法使得“新浪潮”影片呈現出逼真、自然、粗糙等獨特的影像風格。

中國新生代導演大多數處于國有制片體制之外，不可能在制片廠內采用流水線方式拍片，而法國“新浪潮”的這種反片廠風格的制片方法則啟發了困境中的新生代導演。他們的第一部作品往往都是自己籌資拍攝的小成本電影。如張元《媽媽》的投資在二十萬左右，王小帥《冬春的日子》成本僅為十萬。這些電影往往采用實景拍攝、同期錄音、非職業演員演出的方式完成。他們往往把攝影機搬到大街上，把鏡頭對準現實生活，甚至就是在現實生活場景中去完成。張元的《兒子》拍攝的是北京一個家庭內的四位成員之間真實的故事：父親李茂階是一位退休的舞蹈演員。常年酗酒，導致家庭不幸：母親付德容也是一位舞蹈演員，為維護家庭完整，常利用業余時間外出教學以補貼家用，卻最終心灰意冷：兩個無業兒子李委和李季，盲目努力卻看不到任何希望。四位演員由故事中的原型扮演。影片也是在這個家庭里實景拍攝的，影片以“徹底的真實”體現出“對人物和觀眾的尊重”，獲得了荷蘭鹿特丹國際電影節金虎獎。《媽媽》的扮演者是編劇秦燕，《北京雜種》由搖滾歌手崔健、李委扮演，《冬春的日子》由王小帥的畫家朋友劉曉東、喻紅夫婦扮演，賈樟柯《小武》由王宏偉扮演，《三峽好人》由導演本人的表弟礦工韓三明扮演。這些非職業演員的出演，少了表演的痕跡，使影片更接近生活的真實狀態，呈現出導演追求的真實自然的影像風格。

正因為是低成本制作，所以導演沒有太多的經濟壓力，不會為了收回成本而在影片中加入與美學追求相左的商業因素，改變自己的創作意圖，使影片呈現出類型化傾向而喪失了藝術個性。僅以中國2006年的幾部商業大片《滿城盡帶黃金甲》、《無極》和《夜宴》為例分析，不難發現：為了收回巨額投資，保證較高的票房回報，導演不得不舍棄自己的創作個性，出于商業原因而選用明星出演某些角色，甚至為了突出明星戲份而不惜破壞原有的劇本結構，生硬地加入一些場景。成為影片的敗筆。《無極》為了保證大陸、香港、日本、韓國等地區的票房，分別選用了當地的票房明星如劉燁、陳紅、張柏芝、謝霆鋒、真田廣之、張東健等參與拍攝，人物形象塑造受到限制，最后成為一部不倫不類的大雜燴電影，抹殺了陳凱歌導演本人的藝術特性《滿城盡帶黃金甲》為吸引更多年輕的電影觀眾，將演技平平的周杰倫招至麾下，專門為其加戲：為了制造商業賣點，聲稱是《雷雨》的古裝版，在服飾上極盡暴露，在場面上極力渲染血腥氣息。馮小剛擅長拍攝馮氏風格的喜劇電影，卻也出于商業考慮，拍起了古裝武俠片《夜宴》，用明星大腕陣容、血腥加上色情去沖擊國際市場。凡此種種。使得這些大投資、大制作影片為了商業性而犧牲了藝術性，形成票房高而評價低的巨大反差，引人深思。相比之下，低成本的制片方式給了導演更多的創作空間，更能充分發揮導演的個性和才情，創作出個性鮮明的“作者電影”。

法國“新浪潮”革新運動中制片方法的變革，應引起中國電影界的深思：中國的電影市場，不能只有耗資巨大、明星陣容豪華、畫面血腥色情、情節雷同、與現實脫節的古裝武俠片，更應該多一些與現實生活貼近、能引起觀眾情感共鳴的作品。因此，面對新生代導演制作的成本不高，但藝術性卻很強的現實題材的影片，電影界的有識之士應該從輿論上給予更多的引導和支持，促進中國電影市場的健康發展。