倫理片轉向：情色影像與倫理訴求

[摘要]《色，戒》、《蘋果》、《左右》等華語片大膽的性愛場景挑戰觀眾接受尺度，更挑戰華語倫理片傳統的價值取向，原因既在創作者的藝術追求也在時代特點。

[關鍵詞]倫理片 性愛 相對論

倫理片是電影中一個歷史悠久的片種，是“以反映社會道德問題為主要內容”，“主要以家庭、婚姻、愛情、友誼等方面問題為中心內容”的故事片。在我國。倫理片幾乎與電影同時誕生，從鄭正秋、張石川開始，到蔡楚生、史東山，到謝晉……電影史上在當時被廣泛認可并影響深遠的倫理片無不以儒家倫理價值觀為標桿，有顯在或含蓄的宣教目的，通過故事講述和人物塑造教導世人“忠、孝、禮、義、廉、恥”，以修身、齊家、治國、平天下為己任。即使被稱為“弒父”的第五代成名作，形態上散淡了前輩人精心構筑的故事、情節，內核卻更加精英姿態地堅持儒家價值觀。

90年代以來一直處于上升狀態的第六代電影創作群體初涉影壇時逢經濟、文化急遽變革，他們是失去經濟與精神雙重庇護的一代。政府的經濟建設中心論和舶來的消費主義從實物層面彌散到心靈，以儒家價值觀為主的傳統精神堅守、經世之道受到挑戰。與一邊迷茫中尋覓一邊成長的第六代不同，同時期精力仍然旺盛的第五代可以理性冷靜的分析、判斷。在倫理片創作上，無論可見的影像還是需要分析才清晰的倫理訴求，兩個群體不約而同的表現出與之前倫理片一定程度的差異。倫理片中華傳統特色的審美和精神堅守在港臺和海外華人的電影創作也有悠久的歷史，且更早的表現出視聽覺審美和主題的變化。

事實上，嚴格意義的倫理片之外的不少影片都含有倫理內容，如武俠片《英雄》對于“家——國”的闡釋，《滿城盡帶黃金甲》對帝王家父子、母子關系的探討，但引起廣泛關注的卻是近期部分影片，如《色·戒》對身體欲望與家國情結的大膽詮釋，《蘋果》對漂在都市的婚姻愛情的迷茫和香火傳統觀念的揭示，《左右》對家庭、性愛倫理和生命倫理的強烈；中突的大膽展示……“鄭正秋——蔡楚生——謝晉”所形成的傳統中國式倫理片關注著國家、“大”民族與“小”個體之間的沖突且往往以“小我”服從“大我”作為結局，這種擬古典模式在許多國家都能找到類似故事。新近倫理片中角色的選擇之難集中于個體本身。并沒有一個超越個體之上的倫理或道義要求，它們是不同于中國傳統倫理片的消費主義、后現代文化時代的倫理片。

一、情色影像：觀影的禁忌與誘惑

在探討倫理問題的背景之上，如果沒有情色場景的異彩，《色·戒》、《蘋果》、《左右》等電影絕不會如此吸引眾人的目光。在西方文化里，性是原罪，幾乎每個時期都有深刻探討人在原罪和原欲之間掙扎的電影。夫子早有言曰：“食。色，性也”，但性一直是儒家文化的禁忌，舶來的電影少了天生的束縛，即便如此，國產片很多年里幾乎沒有畫面赤裸展現床第之歡。眉目傳情、眼波流淌等意味著示愛的詞化作銀幕上一個個經典動作，通過《神女》、《馬路天使》、《小城之春》、《一江春水向東流》等電影讓觀眾意會言傳、咀嚼回味，斷不會由此有生理沖動，它們以含蓄古典的方式構造情愛場景，觀眾報之以古典方式接受、共鳴。到了《紅高粱》，也只是讓鞏俐躺在高粱鋪就的祭壇上，按劇情血氣方剛的姜文跪倒在心愛的女人面前，到此為止，電影接下來沒有表現年輕男女之間天經地義的事。

《色·戒》三場戲近距離表現漢奸與愛國女學生之間的肉搏《蘋果》中劉蘋果與老板、與丈夫之間分不清是受虐與施虐的極端體驗還是批判性的表現壓迫與被壓迫。《左右》的關鍵是精子問題，高潮是男女主角為救白血病女兒在離婚又各自再婚的情況下，上床努力再造一個孩子，以拯救生命之名的行動原本值得高度贊賞，但紅得奢華的被子和床單似又暗示在莊嚴的道德目的下，這仍是一場男歡女愛的邀約，片中幾次展示男主角與再婚妻子性事上不協調，以性的疲憊表現生活的疲憊也會讓觀眾疑惑主創為吸引眼球刻意添加性愛成分。

這些電影均未標示“情色片”，何況在未實行分級的大陸，情色電影尚未取得合法身份，是什么讓它們如此突破禁忌?很久以來，我們在性問題上諱莫如深，人類天然的逆反心理使大家對越神秘的東西越好奇。故有《寡婦村》風波。任何人都得承認，性愛是人類生存的一種基本狀態，就個體而言，性與成長密切相關，性作為藝術題材無可非議，電影比只能表現瞬間的繪畫、雕塑在表現性愛上有天然的優勢。因而。就電影如何表現性愛在許多國家都發生過創作方與官方、教會或道德機構的輿論之戰甚或訴諸法律，觀眾像好奇的孩子，想看又怕看到性愛場景，這一誘惑在封閉環境中尤顯突出。與極“左”思潮影響下硬掐掉情愛的《紅色娘子軍》、《柳堡的故事》相比，與小心謹慎觸及性愛的諸多電影相比。《色·戒》、《蘋果》、《左右》對性愛的表現極大滿足了觀眾的窺視欲，幾部電影間隔不久的公映自然成為媒體焦點。

當下觀眾的主體是城市居民，亦是消費主體。“性欲是消費社會的‘頭等大事’，它從多個方面不可思議地決定著大眾傳播的整個意義領域”，創作主體充分考慮到這一層。《色·戒》幾千字原作，“猶抱琵琶半遮面”地展示王佳芝與易先生之間的情感起伏，帶給讀者言有盡意無窮之感。電影《色·戒》把“意無窮”轉化成抵達極限的性愛體驗。李安說：“這一次，愛是一場表演，一個陷阱，一種幻象，是洞穴深處，一個恐怖的地方，更像是一場地獄”(見《色·戒》DVD封底)。表演、宣泄性的性愛淡化了政治、階級界限，極端張揚了性愛感受的個體性。結果。觀眾趨之若騖沖著影壇新星(湯唯)與影壇宿將(梁朝偉)露點露股以及李安在華語影界的高知名度和之前多少超出華語圈審美期待的《斷臂山》。人們在震驚于據說深受傳統文化濡染的李安如此放肆表現性愛之后，轉而憤怒其將一個愛國青年與漢奸頭子如此不清不白放在一起。舊上海的萬般風情、俊男靚女勾引與被勾引的游戲，禁不住廣告的聲色誘惑。觀眾在影院享受聲色大餐后產生一種被人戳穿隱秘希求的慌亂、羞愧轉而憤怒，加上骨子里愛國、民族大義等情結，憤怒以知名作家、評論家、普通觀眾對以李安為首的主創人員價值取向乃至人格的口誅筆伐得到宣泄，而新秀湯唯被勒令禁演(一段時間)成為結局惡性影響最大的承擔者。

《色·戒》如果發生在其他國家會不會如此嚴重，如此一定意義的虎頭蛇尾(從初期被宣傳為導演挑戰藝術和觀影極限還原歷史真實到后來被官方禁演且演員受到嚴厲懲處)?當年最大膽最受爭議的搖滾明星麥當娜飾演國母貝隆夫人得到阿根廷舉國抗議的“歡迎”，但影片最終還是順利面市并取得不錯的票房甚至一定程度改變了麥當娜物質、性感的形象。《貝隆夫人》只是引起民間短時抗議，《色·戒》從民間議論發展到官方禁令，不妨看作是大陸轉型期重要文化事件之一。百姓從歡迎重寫、還原歷史的創作到忿其過分放棄政治階級立場，官方從允許公映到懲罰演員示眾也有迫于群眾壓力的因素。在誘惑面前禁忌可以暫時被忘卻，但清醒后在羞愧心態下卻將矛頭更深地指向誘惑源頭。在大陸文化傳統與現狀下。《色·戒》引發的誘惑、觸犯禁忌的程度比《蘋果》、《左右》深，意義也更深刻。

二、倫理的極限

傳統倫理是一個龐大的體系，由各式各樣的具體規定組成，闡釋這些規定的既有禮儀專著，也散見于文學作品、諸子著作等。三綱五常早已退出歷史。但其界定的三個方面“君一臣、父一子、夫一妻”即使在當代仍然是人們立身處世的重要維度。《色·戒》、《蘋果》、《左右》挑戰了三維中的君臣、夫妻之常態。武器就是性愛。

王佳芝是愛國抗日上級組織派出執行任務的，易先生是其攻克目標，組織要求一定迷惑易先生使其放棄警惕，無論以什么手段，但他只能作為敵人、工作對象。作為中國人，我們不能以“各為其主”肯定易先生，但站在他的立場，他必須為日偽政權高度投入身心。他們各自戴著面具出現在對方的視線里。王佳芝的面具很大程度上由組織簽發，小部分由年輕血氣的心支撐。為裝扮闊太太，志士們推薦唯一有性經驗者以任務之名幫她結束處子之身，王佳芝默許了。些微的嘲諷和調侃，組織的莊嚴神圣一定程度上被消解。老練的易先生遠比王佳芝復雜，察言觀色、圓滑世故，自知漢奸身份在同代人心中的丑陋印象和將在歷史上的敗類形象，但他還是作了這樣的選擇，是家中極少露面的男主人和只在陰雨天和黑夜現身的大漢奸。本是組織派來誘惑易先生的愛國青年王佳芝，在與易先生交流中，一步步為性愛所俘虜，他和她由肉體走進對方心靈，肉體歡樂升華到靈魂陪伴。卻也將家國倫理叛逆到極限。作為“臣”的易先生差點背叛了“君”，但畢竟沒有；如果王佳芝明白了放掉易先生的結果如此嚴重，也許會緊急剎車，但她背叛了組織，導致了包括自己在內的多人被捕、槍決。一部《色·戒》，王、易均一定程度背叛了自己的組織。“君讓臣死，臣不得不死”的古訓被顛覆。顛覆的理由是極端個人化的“他／她讓我快樂”。華語觀眾尤其難以接受的是：易先生的被迷惑保持著底限，在幡然醒悟后更加心狠手辣：在一個成熟男人的魅力面前。王佳芝越陷越深，丟盔棄甲。王易的關系顛倒了人們對“正義一非正義”的觀影期待，更將正義方推入萬劫不復的深淵，這種趨向倫理極限的故事編排和場景設置，惹怒了不少華語觀眾。

制片人方勵認為《蘋果》是黑色幽默、荒誕的，他和導演都認為當下中國處于巨變中，有落差與動蕩，人們經歷著興奮與擔憂，興奮于打破傳統的刺激新鮮，又擔憂著自己會成為受害者，不可思議的事情由此發生。然而。《蘋果》從公諸于眾開始，誤讀就注定了，人們津津樂道于三場性愛：狹窄的衛生間里夫妻的表演，按摩中心老板與打工妹在其丈夫的眼皮底下發生強奸或通奸，盛怒下夫對妻近似婚內強奸。普通觀眾為這些銀幕上難得(按以往慣例在大陸無法通過審查)的畫面震驚。不愿意如創作者希望的那樣思考分崩離析的婚姻生活后巨變中的中國社會。以性愛影射社會的電影早已有之，《巴黎最后的探戈》陌生的男女之間離奇的性愛隱喻“五月風暴”后全社會的迷茫。在性禁忌深重的我國，袒露的性愛差不多奪去了觀眾全部的注意力，人們糾纏于作為大眾藝術的電影中性愛表達和婚姻倫理的沖突。性愛表現挑戰觀眾的接受尺度，片中支離破碎的婚姻挑戰了夫妻關系中所有常規。如男人主動女人被動，強奸者一定是壞人被強奸者一定痛不欲生。

同樣是婚姻關系，《左右》的反常規隱秘、平和，有性愛場景但不肆意，更象一場極限情況下對個人的考驗。一方是生命垂危的孩子，一方是夫或妻，為了拯救孩子需要暫時出讓夫或妻與別人生一個孩子。影片結尾，難題以一種四人都能接受或容忍的方式解決，這種解決是否只是創作者的想象?這個來源于生活的故事不同于《色·戒》、《蘋果》汲端，但會將每個成年觀眾帶進類似情景：若你是當事人，如何?

對一個沒有道德堅守的人而言，無所謂倫理極限。一個沒有倫理限制的世界是荒謬，亦是可怕的。在戲劇性極強的故事演繹下，《色·戒》象征性地展示了那樣的黑暗時代，正義與邪惡力量的顛倒《蘋果》和諧的家居生活不復存在。《左右》的倫理問題源自心靈深處。性的獨占性最終讓位于愛的寬厚無邊。《色·戒》影射了繁華一夢終將崩潰的舊上海，《蘋果》隱喻了當代大都市下涌動的不和諧暗流，兩片指向各自時代的黯淡。《左右》總體色調是明朗的，以生命的容光超越倫理的極限。性愛是完成倫理追問的通道，從這個角度講，也許不是場景設置的過分，而是觀眾的承受力不夠。或者創作者太超越以大陸民眾為主的受眾的觀影經驗。

三、一個倫理和審美相對論的時代

“我們的時代是一個強烈地感受到了道德模糊性的時代，這個時代給我們提供了以前從未享受過的選擇自由，同時也把我們拋入了一種以前從未如此令人煩惱的不確定狀態”。盡管經濟學、社會學等領域專家已多方論證我國并未進入以信息產業為支柱的后現代社會，但意識領域已受后現代觀念影響多年。后現代的不確定性和破碎感與變革時期社會人心的浮躁結合，道德的模糊性和相對性甚至于超過已全面步入后現代的國家。

這樣敏感易觸動人們神經的題材，主創們在構思發軔之初，對電影將引起何種輿論戰當有一定的先見之明，但他們還是頂著風險搬上銀幕。在地區、城鄉差別仍分明的今天，很多人未必明白后現代、倫理相對性的含義，其實。創作者們在倫理和審美價值標準上都有一定的引領作用，引領人們反思習慣多年的道德普遍主義。暫不考慮中日之間根深蒂固的民族情結，《色·戒》的倫理抉擇與個人體驗之間的悖論并不尖銳到難以承受，電影在華語圈外(如美國)放映的平淡反響可窺一斑。

價值取向的相對論色彩也表現在影像層面的相對性。《色·戒》影像十分唯美，燈光、服飾、色彩一同打造十里洋場的醉生夢死。《蘋果》反之，打工小夫婦住在狹仄的空間、享用寒酸的衣食，有錢的老板夫婦勉強維持著形式上的婚姻，生活絲毫不讓人羨慕。《左右》有更濃的現實主義色彩，男男女女有各自的困惑。常被表現得浪漫夢幻的空姐不過是片中想要孩子而丈夫總借故推遲怨聲載道的女人。細膩或粗糙，三部影片在影像層各執一端，即使非性愛的場景，也帶給觀眾一定程度體驗的極致。

引入倫理與審美的相對論，并非為全面肯定創作者的作為。“智者見智，仁者見仁”。對文化層次不高或懶于思考的觀眾。誰也無法阻止他們僅僅對幾段性愛的興趣，或許，這樣的段落插入在當下中國特別是大陸地區為時早了。