２１世紀中國女性電影在創(chuàng)作實踐中的轉變

[摘要]21世紀中國女性電影蓬勃發(fā)展，中國女性導演認識到要在電影創(chuàng)作中凸顯女性的主體意識，塑造有主體性的銀幕女性形象，就必須自覺運用屬于女性電影自己的敘事模式和電影語言。話語就是權力的象征。在女性主體意識萌發(fā)之后，女性語言成為女性意識表達的外在工具。

[關鍵詞]女性電影 創(chuàng)作實踐 主體意識

電影從1895年誕生至今，已有百余年的歷史。而女性電影的產生則較晚。女性電影的產生需要兩個條件，首先是婦女解放運動使女性能夠進入“導演”這個一直在男人掌握之中的禁區(qū)：其次。受不斷高漲的西方后現(xiàn)代主義的影響，女性導演越來越不滿于性別歧視的社會現(xiàn)象和電影中的男性話語霸權。于是女性導演開始了在女性電影創(chuàng)作實踐上的探索。我國當代女性電影創(chuàng)作經過幾代女性電影工作者前后50年的薪火相傳，已逐漸成熟，形成相對穩(wěn)定的藝術風格和獨立的電影類別。

后現(xiàn)代女性主義者認為，女性主體性的重構，包括經驗主體、思維主體和言說主體三方面。“在后現(xiàn)代女性主義的影響下，女性主義批評逐漸把女性視為一種語言方式，一方面可以把這種語言方式從男性的‘邏各斯中心’語言中分離出來，建立女性寫作文本意義系統(tǒng)，另一方面也可以消解父權意識的二元對立。”早在敘事結構批評后期的女性電影理論，就已經從發(fā)現(xiàn)電影中男性話語秩序的存在，并進而質疑、挑戰(zhàn)性別歧視主義，轉向了電影語言自身的創(chuàng)新，發(fā)展新的電影語言和電影敘事模式。21世紀的中國女性電影工作者也進一步認識到要在電影創(chuàng)作中突顯女性的主體意識，就必須尋找到屬于女性電影自己的敘事視角和電影語言。

一、女性敘事視角的運用

敘事視角是話語研究的一個重要問題，托羅多夫就指出：“構成故事環(huán)境的各種事實從來不是以‘它們自身’出現(xiàn)，而總是根據(jù)某種眼光，某個觀點呈現(xiàn)在我們面前……視點問題具有頭等重要性確是事實。在文學方面，我們所要研究的從來不是原始的事實或事件，而是被某種方式描寫出來的事實或事件，從不同的兩個視點觀察同一個事實就會寫出兩種截然不同的事實。”所謂敘事視角，是指所涉及到的是誰作為視覺、心理或精神感受的核心，敘述信息是透過誰的眼光傳達出來的，在敘述本文中所表現(xiàn)出來的一切受到誰的眼光的“過濾”，或者在誰的眼光限制下被傳達出來。

影響視點的因素有很多，而敘述者的性別則是其中相當重要的一個因素。中國當代著名女導演黃蜀芹認為“(主流電影)是流行于社會的傳統(tǒng)文化電影，因為數(shù)千年的男權中心社會，它必定是男性視角中的世界，也是被社會教育和熏陶而就的絕大多數(shù)觀眾(也包括多數(shù)女人)共同承認、共同接受的影像世界。但是如果說，電影要拍出個性來，就要融入導演的自我，這首先有性別，性別中再有個人。如果‘性別’都迷失了，怎么可能有真正的個性呢?”可見，在電影創(chuàng)作中，要體現(xiàn)出個性，創(chuàng)作主體(主要是導演、編劇)應該融入自身的性別視角和心理機制。因此，女性電影要尋找到自己的語言模式，建立女性電影中的女性敘事權威，樹立銀幕上具有主體意識的女性形象，表達獨特的女性經驗，就應該在電影中自覺運用女性視角進行敘事。

這種以女性視角為主的女性電影，并不是完全摒棄其他視角(如男性或中立)的敘事，而是主要由某一個或某幾個女性人物的視角或心理軌跡來展開敘述，這種女性視角的敘事，往往另外地具有含蓄深沉、宛轉細膩、清新自然的風格，不同于傳統(tǒng)主流電影“南窗”的視角，女性敘事視角猶如一扇“東窗”，從這扇“東窗”看出去，往往能揭示出以往被忽視被遮蔽的隱秘世界。這個隱蔽世界充滿了女性獨特的生命體驗和情緒流動，甚至是帶有濃厚主觀色彩的臆想，而這些都呈現(xiàn)在那道電影銀幕上。

黃蜀芹的《人·鬼·情》，敘事視角主要就是從秋蕓出發(fā)的，圍繞秋蕓的視角與感受展開敘述，豐富、立體而深入地展示了秋蕓成長中的個體感受和作為女性的隱蔽經驗。如童年的小秋蕓在深夜的麥垛旁無意中看到偷情的母親，這段場景是這樣表現(xiàn)的：先是小秋蕓受驚嚇的近景，然后迅速切換到陌生男人后腦勺的特寫。這個特寫鏡頭可以看成是小秋蕓主觀視點的模擬，從而讓觀眾能更深入地體會秋蕓成長中的陰影。

李少紅的《戀愛中的寶貝》，也是以女主角寶貝的視角為主要敘事視角，觀眾跟隨著“寶貝”敏感、細膩甚至帶著點神經質的視角，為我們展示了一個充滿魔幻色彩的世界：貓不再是溫順的寵物，它會如黑夜中的夢魔般撲面而來，令人心驚膽戰(zhàn)：老教授和他塵封的書櫥，不再是枯燥無趣，而是有了光彩、熠熠生輝，就連死亡也可以安詳：與愛人共度的海邊月夜，月亮是奇異的大而圓，低低地懸掛于海水之上，仿佛觸手可及。整部影片就如一個神奇的魔術師，恣意涂改世界的顏色，變形、打破、重塑客觀世界原有的秩序與規(guī)則，通過這種“寶貝”獨特的視角帶來的打破常規(guī)的鏡頭，表達出影片對工業(yè)社會冷漠、理性、虛假本質的審視與批判，而同時也是對“寶貝”追求真實生命體驗的精神的肯定。

二、女性電影語言的運用

女性電影語言在女性(主義)電影中也得到較為廣泛的運用。電影文本和文學文本一樣，“在進行敘事學分析之前。首先面臨的是一個‘誰在說’以及‘誰在看’的問題，也就是敘述者與聚焦者的問題。這里所指的敘述者，是敘述本文的講述者，也就是體現(xiàn)在本文中的所謂的‘聲音’。”在以往傳統(tǒng)的敘事學分析中，性別因素是被忽略的，性別被有意識地納入敘事學研究很大程度上應歸功于女性主義批評隊伍，前面分析了女性電影中女性視角(即聚焦者)的重要作用，下面就來看看女性電影語言，在尋找女性電影敘事模式方面的重要性。

敘述者按其在敘事中有沒有參與故事，可以分為“異故事”(不參與)和“同故事”(參與)兩大類，同時，按照是否是在故事內敘述。可以分為“故事內”和“故事外”兩類，這樣組合起來，一般來說，文學(電影)文本有三種不同的敘述類型。

第一類是“異故事”+“故事外”，既不參與故事又在故事外的敘述的敘述者，一般稱為“全知”敘述者，這類型的敘述者俯瞰故事全局，能夠深入每個人物的內心，熟悉他們的思想和感情，并能跨越時空進行敘事。第二類是“異故事”+“故事內”，也就是敘事者不參與故事，但與故事內某一個人物保持平視位置，以這個人物作為主線進行敘述，而不超過這個人物的認知范圍。第三類就是“同故事”+“故事內”，敘述者參與故事的程度不同，可能是一個故事的旁觀者、回憶者或敘述者，也有可能作為故事中的一個人物甚至是中心人物。

第一類的全知敘述者具有較高的敘述權威，女性電影的敘述類型多為第二類(如《人·鬼·情》)和第三類(如《美人依舊》)的故事內敘述，較少見到權威姿態(tài)的全知敘述，同時這種“故事內”敘述也多以片中的女性角色為敘述者。一些女性主義者認為，女性一直被排斥在公眾范疇之外，“她們的話語自然傾向以同情或人際之間的情感聯(lián)系作為建構的元素，而這些元素都是‘女性’的，她們的話語也就只能處于主導的權威話語之外的邊緣位置上。”這種拒絕宏大敘事與全知敘事的故事內敘述方式，同時也拒絕了傳統(tǒng)文化中的“邏各斯中心主義”及其所代表的價值體系，而將一直以來被排斥、放逐、壓抑的邊緣人群及其生存方式與價值觀念。作為主要表現(xiàn)對象，并賦予其話語權力。同時以女性的“故事內”敘事聲音進行敘述，也更有利于傳達出女性的真實經驗，體現(xiàn)女性的主體意識。

在影片《美人依舊》中，就基本上是以妹妹小菲為同故事“故事內”敘述者，細致刻畫了小菲在極短時間內。由純真鄰家少女到艷麗的大家閨秀再到反璞歸真、鉛華洗凈，所經歷的種種思想上和情感上的變化，以及小菲與姐姐之間重逢——接受彼此——誤會——敵對——理解——原諒——相依的變化過程。小菲的畫面外的敘述聲音貫穿了整部影片。解構了整部影片，同時也傳達出作為女性的小菲的聲音。影片的片頭，銀幕上全黑的空畫面。只有敘述者小菲的畫外音：“每個人的出生都有兩種可能，或者做男人，或者做女人，一些人成了男人，而不知道為什么。另一些人成了女人”。而后伴著女聲的吟唱和光怪陸離的字幕，展開了敘述。影片的尾聲部分，畫面出現(xiàn)化著濃妝的小菲，坐在深夜無人的教堂里哭泣的側面特寫，此時出現(xiàn)小菲的畫外音：“我終于理解了姐姐，她是我唯一的親人，她和我一樣，都是息息相關的同路人。”這樣的敘事聲音的安排，使電影文本更好地傳達出小菲作為一個女性的細膩感受，和在極短暫時間內迅速成長的心理歷程。

總體而言，通過對女性敘事視角和女性電影語言的運用，女性(主義)電影能更好地突顯女性的主體意識，并為找到屬于女性(主義)電影自己的敘事模式提供更多的可能。