從《霸王別姬》看程蝶衣的身份認同之旅

[摘要]中國第五代影人陳凱歌導演的《霸王別姬》采用了一種多主題、多角度的敘事方式，將同性戀主題隱藏于歷史和文化的母題之中，片中主角程碟衣的感情經歷映射了歷史變遷中個體多舛的命運。程蝶衣在無處不在的影像中發現并不斷修正自我，拋棄了男性的自然屬性，而與戲中的虞姬融為一體，幻化成了霸王的愛人，最終確立了女性的主體形象和意識。

[關鍵詞]《霸王別姬》 同性戀 身份認同

李碧華的小說《霸王別姬》90年代由中國第五代影人陳凱歌改編為電影，這是一部吸引了諸多關注的杰出影片，已經有許多人從不同的角度解析過這部電影，本文主要論述的是程碟衣在片中的身份認同旅程，以及在歷史背景下折射出的人性的無奈和蒼涼。

《霸王別姬》中并非以描述戀情為主，但所涉及到的同性戀也映照了歷史變遷中個體多舛的命運。在這部電影中首先面對的一個問題就是對人物身份認同的符號化。因為身份認同的不同會導致價值認同的差異，身份認同源于時代、國家和性別的沖突，而描述同性戀的影片中可能最多的還是人物角色在性別認同方面，而性別又是自然出生就賦予我們的，這種認同的沖突是由人自身發生的，因而是同性戀電影中不能不面對的。另外。酷兒理論不把男女同性戀身份視為具有固定不變的內容的東西，而將身份視為彌散的、局部的和變化的。對于一些人來說，身份是表演性的，是由互動關系和角色變換創造出來的。比如在電影《霸王別姬》中，程蝶衣性別認同的痛苦從他進戲班的那一刻就開始了。他被媽媽狠心地在冬天剁掉了六指，從此斬斷了平凡的童年世界，隔絕了和媽媽的親情。程蝶衣的性別認同過程就是文化認同的過程，她越是認同于虞姬及其代表的價值，就越是對段小樓難以割舍忠貞不渝之心。拉康的鏡像理論指出，六到十八個月的嬰兒會通過鏡子中的人像來認識自我，也就是說人必須通過自身以外的客體來完成主體觀念的建構。在自我認知的過程中。主體意識在鏡像與人本身之間自由游離，而蝶衣就是這樣在無處不在的影像中發現并不斷修正自我，拋棄了了男性的自然屬性，而與戲中的虞姬融為一體，幻化成了霸王的愛人，確立了女性的主體形象和意識。當他幻化成虞姬，努力實現自己存在的價值，便越是離男性存在越遠。然而，段小樓并不是霸王，他有著穩定的身份認同。

影片拍得很有節奏感，故事也講得很有趣，從小豆子學戲、唱戲到徇情有積累有高潮。小豆子的性別轉換在學戲期間體現得最明顯，小豆子背“夜奔”的詞，每次都背錯那一句：我本是男兒郎，又不是女嬌娥。(正確的應為：我本是女嬌娥，又不是男兒郎)人要想活出自己、保守自己的心靈和操守是很不容易的事情。小豆子不斷地背錯臺詞是他思想、行為和感情錯位的一個寫照和表征。片中將京劇的鼓點兒節奏同電影的敘事完美地融合在一起了。他的背錯臺詞，是其內心自覺或不自覺地與未可知的和注定的逆性的命運斗爭。然而，這種抗爭的力量是多么地微小和無奈。歷史對人格的破壞和擠壓，對他命運的控制，像打開了瘴氣的木盒，一點點彌散著把人罩住。在梨園的老板來挑人演戲的關鍵時刻，他依然背錯了。戲班的批斗聲蓋過了天，師傅不允許，訓練的伙伴們也不允許。小石頭流著眼淚用煙袋鍋猛杵小豆子的口腔，一邊說：我讓你錯，我讓你錯，我讓你錯!導演陳凱歌在表現這個極富震撼力的場面時。通過場面調度、人物表演、環境音響、京劇鑼鼓點的戲劇性表現化的停頓等有效手段，讓觀眾明顯地感覺到此時此刻人物心情的鑼鼓點的存在，感覺到這個段落是在類似京劇表現方法的節奏氣氛中完成的，一氣呵成，干凈利落，又余味綿長。小豆子的嘴里流出了血，這和他的手指被剁掉流出的血一樣，象征著隔絕，血洗凈了與過去的淵源。他在眾目睽睽之下高聲而堅定地宣告著：我本是女嬌娥。又不是男兒郎。他放棄了，放棄了背錯臺詞，同時也意味著放棄了男兒郎的角色，成為了女嬌娥。這是戲里他第一次背對了臺詞，是一次宣告。看似快樂卻充滿悲情。是戲里的，也是戲外的。是銀幕內的，也是銀幕外的。同時其內里所蘊涵的人性的扭曲又是顯得異常殘忍，其無奈意味更是清晰可感。影片運用敘事加寫意的手段揭示了戲劇的情境張力，在影調的控制和鏡頭構圖中表現了凝重悲涼。

在同性戀文化遭排斥與禁止的時代氛圍里，陳凱歌采用了一種多主題、多角度的敘事方式，將同性戀主題隱藏于歷史和文化的母題之中《霸王別姬》中的同性戀主題隱藏于京劇、昆曲、文革這樣的歷史語境中。戲曲在華語同性戀電影中成為一個獨特的意象。這是西方同性戀電影所沒有的，而且它是和同性戀語義和情感密切相關的意象。戲曲表演中的易裝反串，在長期的訓練演出過程中對演員的性向也可能產生影響。中國學者對中國同性戀成因的研究發現，除了遺傳因素，后天教育和成長環境對同性戀取向的影響較大，比如反性別撫養、反性別角色教育、家庭影響的不完整(包括家庭成員的性別角色的平衡和完美狀況)、首次性經驗等。京劇名旦程蝶衣的同性戀傾向并不是其本性使然，而是在特定的歷史時期，特定的生存環境下外力對人性的強制扭曲的產物，是歷史與文化環境暴力干預下異化的結果，他的一生是被強制改寫的一生，也是迷失自我、雌雄同體的一生，導演“透過這種存在于男旦身上的不道德和人性的扭曲去揭露歷史的黑暗混亂，挖掘出千年文明的污垢與陰郁，寄托了自己對巨大的歷史文化背景的批判和責難。”在麥茨的電影符號學中，電影就是一個符號系統，各種符號通過一定的組織聯系完成表意。某類符號有規律地出現在影片中，會形成比較固定的含義，影片借用了紅傘、寶劍、金魚等多種符碼投射了蝶衣特定的鏡像戀需求。在《霸王別姬》中，虞姬是被大加褒揚的典型。影片以男權的視角將虞姬的至死不渝和舉劍自刎作為女性應當遵循的道德楷模，虞姬身上體現的價值拋撇了情欲的訴求，并以男性價值為自身價值，從另一個方面，這樣的“賢妃”形象某種意義上是對“賢妻良母”形象的補充和延伸。

《霸王別姬》這部影片從審美的角度挖掘了生命本體的價值。當下文化的多元化形勢，使得同性戀不再是眾矢之的，也獲得了屬于自己的話語權。后現代文化是一種哲學文化，以消解為目的，是一種反抗文化。同性戀電影反映的是這個弱勢群體的世界，想要傳達的是一種平等話語權的意識。本文只就程碟衣的身份認同作了一點分析，影片中還有許多豐富的元素值得挖掘。筆者對多元文化的共存、對中國電影的關注和支持還將繼續下去。