透視惡搞

[摘要]網絡惡搞這種以戲謔、嘲諷為手段表現不同于主流話語的言說方式，在實踐上是對傳統中固有形式的認定和發揚。另外這種文化形式的產生還是消費文化興起，復制技術發展，觀眾與文本互動的結果。

[關鍵詞]惡搞 戲仿 符號 消費

當代中國文化一個引人矚目的景觀之一就是所謂的網絡惡搞，在google引擎上搜索了“惡搞”兩字，發現約有5，140，000項符合查詢結果。它的內容五花八門。時事、文藝、生活，無所不有。范圍從當下社會到歷史文化，從中國到外國，無所不包。形式也是多種多樣，文字、圖片、影視、音樂、游戲，一個不少。總之，網絡惡搞現在已經成為了一種文化現象。

一、網絡惡搞的概念與分類

關于什么是惡搞，目前學術上，還沒有一個明確的定義。我認為惡搞在狹義上就是對以前作品的影像、聲音、文字、圖片等的語言顛覆性表達。廣義上的“惡搞”就是指包括狹義的“惡搞”在內的。以戲謔、嘲諷為手段的不同于主流話語的一切話語的言說方式。如在《一個饅頭引發的血案》中，胡戈把《中國法治報道》嫁接在電影《無極》的故事中，通過移接、夸張、相似的手法，以戲謔的形式重新解釋了電影《無極》，對二者進行了顛覆。它借用了電影《無極》中的人物形象和影像資料，重新賦予人物不同的身份，顛覆原有情節，重新剪輯、配音，用央視《中國法制報道》的模式，演繹了一起無厘頭風格的殺人案件偵破過程。“饅頭”是通過語言并改造語言的文化形式，從而被賦予了特定的意義；在《鐵道游擊隊之青歌總動員》中。反抗日本侵略者的宏大主題被置換成參加青年歌手大獎賽。那種具有崇高精神的人物變成了參加青年歌手大獎賽的主角，等等。在這些作品中所涉及到的原型被解碼了。

因此，網絡惡搞是通過語言的翻譯和改編，產生了新的偕擬效果的一種大眾的狂歡文化形式，是嚴肅作品被消費，藝術走向生活的一種方式。

“惡搞”的本質是一種以戲仿為手段來解讀嚴肅作品和生活的一種大眾文化形式，是“戲仿”美學形式在網絡時代的一種新應用。有一種戲仿是導致滑稽效果的模仿，這樣看來惡搞就與傳統的模仿理論有一定的關聯，“惡搞”也是一種模仿。但是與傳統的模仿又有所差別，模仿在亞里士多德那里被認為是按照可然律和必然律來描述可能發生的事情，在于模仿現實世界，其目的在于求“真”和“善”。而“惡搞”作為一種模仿的模仿，顯然不存在于真和善的問題。另外，人們對這種模仿的態度也發生轉變，由過去的審美態度轉變到現在的一種功利性，由體悟轉變成了當下的娛樂。總之，網絡惡搞是藝術與生活結合的另一種方式，是藝術消費化的一種現象。

網絡惡搞作為一種狂歡式的文化形式通常分為兩種，一種是“脫冕”式，一種是“加冕”式。所謂“脫冕”就是扒下國王的服裝，摘下皇冠，還要譏笑、毆打他。所謂的“加冕”就是給奴隸和小丑穿上國王的服飾，帶上皇冠，遞給權力的象征物，使之成為“國王”。這里的“冕”包括權力、秩序、崇高、嚴肅等。總之，它是一種文化權威和社會權力的象征。“加冕”和“脫冕”實際上是通過戲仿手法對于平常神圣不可侵犯的權威的儀式性的冒犯和顛覆。它很似鄧普所說的“升格”和“降格”。鄧普在《論滑稽模仿》中把滑稽模仿的具體方式分為兩種：“一類是描述莊嚴的事物，以相反的表現手法使其降格”，“一種是描述平凡瑣碎的事物，借不同的表現風格使其升格”。前者對于通常認為莊嚴的、崇高的對象(事件、人物、地點)用通常認為卑瑣、低級甚至下流的語言使其庸常化(“降格法”)，例如在《閃閃紅星之潘冬子參賽記》的惡搞作品中，把潘冬子這個對土豪劣紳嫉惡如仇對革命充滿向往的少年變成了滿口臟話，對青年歌手大賽極度熱衷的時髦男孩，等等。后者的特點是對于通常認為可笑、卑鄙的對象(事件、人物、地點)用通常莊嚴、偉大神圣的宏大話語加以“提升”(“升格法”)，例如把芙蓉姐姐的形象嫁接在西方文藝復興時期的名畫上。把猥瑣的胡子男、小胖形象拼貼在當下各種影視作品形象上，等等。

二、網絡惡搞產生的文化實踐因素

網絡“惡搞”并不是一種突發性現象，惡搞作為一種戲謔的諷擬手段早已出現。只不過作為一個成熟的概念沒有明確。

高辛勇在《修辭學與文學閱讀》中，以修辭學的視角，考察了文學史上的諷擬修辭，據他考證先秦俳優事跡，以至六朝以降的笑話集常有揶揄以及對《論語》等經典作玩笑解讀的例子。而晚清、民國的作家也有大量的諷擬模仿。王德威先生在《被壓抑的現代性》一書中指出。晚清譴責小說的敘事模式經常通過戲弄、反轉、扭曲其主題來表述故事，他們借助夸張、貶低與變形的手法，來針砭瞬息萬變的現實。

《西游記》在晚清最不可思議的改寫。大概是冷血的《新西游記》(1909)。這一次，唐僧、孫悟空、豬八戒和沙僧在前往西方的新旅途中，繞道去了上海。他們所經歷的磨難多于歡樂。首先，唐僧落入一群妓女之手，直到最后一刻才被西服革履的豬八戒救了出來。接著唐僧和豬八戒又被誘入鴉片館，立時上癮，卻因無錢支付而鋃鐺入獄。孫悟空解救了眾人，又迫使他們接受戒煙治療。最后一幕，取經之途變成了麻將桌上的交戰。所有的麻將的玩法都依照最新的政治時髦樣式，予以重新命名，而唐僧師徒正為游戲的模式是君主、立憲，還是民主、租借糾纏不休。

惡搞是帶有狂歡性質的文化形式。巴赫金認為口頭與政治生活里的狂歡化要比文學的狂奴化更為久遠，在古希臘羅馬時期就已經很發達了。如“蘇格拉底對話”、“梅尼普諷刺”和“筵席交談”等形式，亞里士多德所謂的paradia等。巴赫金認為文藝復興時期狂歡節的盛行也為狂歡化文學提供了生長的空間。文藝復興時期盛行對《圣經》的仿寫。而啟蒙運動時期這種類似性質的手法在法國曾興盛一時，如作品《維爾吉的滑稽模仿》。英國的最典型的如波普膾炙人口的《秀發女遭殃》用一種史詩敘事的形式模仿了荷馬的《伊里亞德》、維吉爾的《伊尼以德》和密爾頓的《失樂園》而造成諧戲的效果。法國藝術家杜尚的一件極端的惡搞作品就是《L·H·O·Q·Q》。這是在達·芬奇名畫《蒙娜麗莎》的基礎上加工而成的，他在令全世界的人都向往的蒙娜麗莎的充滿微笑的臉上畫上了兩撇山羊胡子。

總之，惡搞作為一種戲謔和嘲諷的手段早已出現，只不過作為一個成熟的概念沒有明確。而目前的“惡搞”是對固有傳統中被壓抑與邊緣化了的一種形式與意識的重新認定與發揚。

三、網絡惡搞產生的理論說明

索羅金認為對于任何社會的文化現象，我們都要集中分析其中的三大因素：行動者、載體、意義或價值。他認為行動者的發生變化，會對意義發生影響，甚至會改變意義。載體也不是被動的事物，它在社會文化現象的運動中，對于行動者、價值或意義都會發生重大影響。鑒于這樣的考慮，本部分重點從惡搞者(“行動者”)、現代技術傳播(“載體”)以及消費文化興起的背景對網絡惡搞的產生進行理論的解析。

首先，從原文本和讀者的關系來看。羅蘭·巴特把文本分為讀者性文本和作者性文本。讀者性文本是一種完全定型的文本，文本無須讀者發揮或重新書寫，讀者或觀眾是被動的。相反，作者性文本是處于“未完成的”開放狀態，它需要讀者去主動發現，去完成意義。在巴特的基礎上，文化研究者費斯克提出了“生產者式文本”的概念，這種生產者式文本是一種“大眾式的作者式文本”，它既是通俗的又是開放的。顯然費斯克指的就是以影視傳播為代表的大眾文化文本。他認為這些文本從來就不是一個封閉的意義結構，而是一種具有潛在意義和快感的話語結構，它們是意義和快感的喚起者。費斯克進一步指出了，大眾經常利用現有的文本矛盾之處、裂隙創造出對抗主流意識形態的意義。從而得到再生產和對抗文化權威體系的快感。

網絡惡搞正是利用這些影視媒介中的大眾文化文本或符號制作的。《閃閃紅星之潘冬子參賽記》中這種跡象最為明顯，這部作品中大量出現一些媒介上的文本、話語和符號。比如“青年歌手大獎賽”、“非常6+1”、“李詠”、“超女”、“太傷自尊了”等話語符號。這些話語符號為大眾生產意義或娛樂所用，雖然它們并不情愿，但是還是讓觀眾、讀者看到了它們預設意義的脆弱和局限。可以說，網絡時代多元主體和反中心化決定了大眾影視文本的意義不是自身所控制了的，它們的文本間隙、開放性使觀眾產生了新的文本——網絡惡搞。在惡搞者嚴重文本不再是一個高高在上的生產者或藝術家所創造的儀式性東西。而是成為可以偷襲和盜取的文化資源。所以說大眾與文本的互動是網絡惡搞產生的直接原因。

其次，隨著人類社會的不斷發展，他所創造的文化符號不斷增加，特別是在媒介社會里，視覺文化符號被大批量地復制出來。這樣一來造成了兩種后果。首先是傳播的迅捷化和廣泛化，一個事件或文化符號能夠在瞬間傳播到世界的各個角落。但是媒介社會的到來最重要的影響就是視覺符號的激增造成了大眾感知敏感性的下降，由此引發了符號意義的衰減和理解的淺薄化等連鎖反應。造成這種后果的最重要的原因就是現代復制技術的發展。長期生活在以現代復制技術為背景的媒介社會或視覺文化時代里，勢必會造成這樣一種事實，及由于各種承載著意義的符號遍布生活當中，使得它們自身的意義衰減或產生流變。因為人們在無窮無盡的符號和影像的萬花筒面前被搞得神魂顛倒，找不到其中任何的意義聯系。正如本雅明所堅信的，“復制技術把所復制的東西從傳統領域中解脫出來……導致了傳統的大動蕩——作為人性現代危機和革新對立面的大動蕩……掃蕩文化遺產的傳統價值的一面也是可以想見的。”

拿《蒙娜麗莎》這幅作品來說，現代復制使得這一經典作品到處都是，圖書雜志上。裝飾藝術品里。文化衫和日常器具上等等。現代復制技術將這一審美符號推到了日常生活中，這從表面上修復了藝術與生活的聯系，但是在這一過程中，這一藝術作品的自身獨特品格卻消失了。當然我并不是在暗示《蒙娜麗莎》的憨豆先生版、芙蓉姐姐版、胡子男版、小胖版的惡搞與媒介時代復制技術所造成的“靈韻”消失有關系。

媒介復制技術對藝術作品傳播的影響的第二個層面即是電子拼貼編輯對網絡惡搞的影響。在符號過度生產的條件下，人們經常利用電子編輯技術將已經被排空了意義的形象和符號從各種語境中抽取出來，并置到一起，由此引發了對這些形象符號的再利用。網絡惡搞就是利用這種技術產生的。

第三，消費社會里，消費主義對一切對象一視同仁，把所有的東西都當成商品和消費對象。在這樣的社會里，大眾依靠自己的趣味將文化和審美整合到日常消費世界中，把這些文本符號如同其他商品一樣。加以“利用”，他們拒絕對這些文化或審美形式予以特別的尊敬。可以看出，消費社會的到來使我們的集體信仰以及表征形式從一種狀態轉移到另一種狀態，由一種儀式性的或美學性的變成了消費型的，對于形象符號的靜觀和意義的體味，轉變為快感娛樂的搜尋，“即具有崇高藝術規則的、有靈氣的藝術……被‘折價轉讓’了。”

網絡惡搞就是在消費社會中，消費主義盛行的背景下興起的。這種新的文化形式把原初的文化文本或符號從其具體的語境中抽取出來，用于重新消費。它們經過惡搞者的占有和拼貼，具有了和原初徹底相反的意義系統。比如潘冬子的形象(《閃閃的紅星之潘冬子參賽記》、蒙娜麗莎的形象，等等。

應該指出的是，人們對于這些文本的消費和占有不僅僅停留在經典的文本或符號上，媒介中所有被用來指意的材料，包括新聞、影視話語都被用來重新消費、占有和改編。這就形成了當今洋洋大觀的網絡惡搞現象。比如，在《劉儀偉惡搞芙蓉姐姐》的惡搞視頻中使用了“黛玉”這一經典符號外，還使用了電影《范海辛》、《大話西游》、《指環王》、《唐伯虎點秋香》、《憨豆先生》《泰坦尼克號》以及趙本山小品等當下大量的指意材料。這些對經典符號和時下的影視文本的消費和占有都將這些材料戲劇化和顛覆化了，從而引起了這些符號和其意義脫離，造成了廣泛的文化變革。

總之，網絡惡搞現象并非一種突發現象。它既是對傳統中被壓抑與邊緣化了的一種形式與意識的重新認定與發揚，又是當今社會發展的必然結果。