我國電影“叫座”與“叫好”悖逆現象的分析

摘要 隨著《英雄》的上映，第五代導演紛紛向“奇觀化”轉型，影片票房奇跡的背后卻隱藏著人文意義的危機一叫座不叫好；而第六代導演的“私語化”表達方式真實地描述了普通人物的日常生活，影片雖在國外屢屢獲獎，卻很難在國內各大院線上與觀眾見面一叫好不叫座。從當前這種悖論現象可以看出，我國奇觀化電影商業性氣氛濃厚，藝術性價值不高；私語化電影雖具有一定的藝術性，但缺乏觀賞性，觀眾認可度不高。如何做到商業性與藝術性的統一是我國廣大的電影工作者應該思考的問題。

關鍵詞 電影 奇觀化 私語化

一、奇觀化與私語化：叫座與叫好的悖逆現象

所謂“奇觀”就其本義而言是指為視覺所直接感知的那些罕見、特殊、出人意料、令人難測從而引起人們心理震驚的景象和事情。電影奇觀化是指壯闊宏偉或幽深怪異的場景、非凡的人物形象、曲折離奇的故事情節等。高科技如數字成像技術使得這些電影的“奇觀”程度更加出神入化，匪夷所思，效果也倍加強烈，直接刺激和震撼著廣大電影觀眾。我國“第五代導演”的領軍人物張藝謀導演的《英雄》就帶有明顯的奇觀化傾向，其影片中充斥著各種奇觀景象：場面的宏大，色彩的斑斕，沙漠的遼闊，皇宮的雄偉，亂箭齊發的壯觀以及飛馬奔馳的飄逸，這些奇觀化的視覺效果非同尋常，挑戰著受眾的視覺感受。此后他導演的《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》以及馮小剛導演的《夜宴》都是耗資上億，這些電影無一例外都是以“奇觀化”吸引觀眾的眼球。《英雄》在45天內創出2.5億票房記錄：《滿城盡帶黃金甲》更是以3.5億元的票房超過了美國好萊塢導演詹姆斯卡梅隆的《泰坦尼克號》，創下了中國電影史上票房的新記錄：《夜宴》在全國首日總票房就突破1200萬，成為馮小剛電影有史以來首日票房的最高紀錄，改變了一直以來國產片首日票房低于進口片的局面。盡管如此，這些奇觀化電影卻并沒有受到廣泛好評。有人批評《英雄》情節簡單，靠明星臉譜和視覺奇觀賺取票房，是一部缺失了內在靈魂的電影：《滿城盡帶黃金甲》被認為是一場盛宴而已，觀眾覺得這純粹是曹禺的《雷雨》故事披了一件華麗的衣裳：《夜宴》更被嘲笑為是豪華的失敗，觀眾看后不知所云，失望而歸。

“私語化”電影是一種以私人化的觀照方式和作者式的導演態度進行創作的，有點類似于現代主義所倡導的“作者電影路線”。一般來說，這些電影的主要角色是普通老百姓，特別是社會邊緣人。這些影片多是描述他們的日常人生、喜怒哀樂、生老病死，表達對苦澀生命原生態的模仿，突出人生的無序、無奈和無可把握。在這些影片中，生活性取代了戲劇性，樸實自然取代了富貴華麗。節奏平淡是這些電影的特色，正如《三峽好人》導演賈樟柯所說“三峽是一個江湖。來來往往的人，漂泊不定的碼頭。”婁燁在《蘇州河》的拍攝中曾經向記者透露：我的攝影機不撒謊。搖曳的鏡頭客觀地記述了蘇州河岸普通大眾真實的生存狀態。“私語化”電影中，導演“不熱衷于設計換取觀眾廉價眼淚的煽情高潮，而是用迷離的色彩、搖滾的節奏、傳記式的題材、情緒化的人物、裝飾性的影像、螺旋式的結構，MTV的剪輯，用一種都市的浮華感來還原他們在喧嘩騷動中所感受到的那種相當個人式的希冀、情感、無所歸依的生存體驗。”私語化電影作為一類特殊的電影藝術表達形式，其藝術成就得到了專業人士的肯定，《三峽好人》自榮獲威尼斯電影節最佳影片金獅獎之后，連續在各大國際電影節上獲獎，創造了在歐、亞、美、非、大洋洲全部獲獎的記錄。《蘇州河》獲取荷蘭鹿特丹電影節“金虎”獎，2000年12月又在首屆日本東京銀座影展獲影展大獎。王小帥導演的《左右》2008年2月獲得第58屆柏林電影節最佳編劇銀熊獎。盡管如此，這些電影在國內的市場卻十分慘淡，經歷著“墻內開花墻外香”的尷尬。奪得威尼斯金獅獎的《三峽好人》在國內上映一個月來的票房收入卻不到200萬，與《滿城盡帶黃金甲》3億多的票房相比有著天壤之別。《蘇州河》更是一度被列為國家十大禁播電影之一。《左右》上映首日，雖然王小帥自己說對票房滿意，但其首日票房也只有十幾萬。這種遭遇與“奇觀化”電影形成鮮明的對比。由此可見，私語化電影的受眾群非常狹小，往往僅限于學生、白領階層以及電影界專業人士，而在大眾的眼里，這類電影可能更多的是“小資”們把玩的藝術品。

二、后現代文化與大眾消費文化：互相融合的文化語境

奇觀化電影與私語化電影出現了“叫座不叫好”“叫好不叫座”的悖逆現象，可見我國電影觀眾審美趣味發生了嬗變。我國當代社會也已經從“現代”社會向“現代之后”即后現代社會過渡，杰姆遜曾經指出：“現代主義的特征是烏托邦式的設想，而后現代主義卻是和商品化緊緊聯系在一起的”。在后現代社會，幾乎所有文化藝術都是消費品，商品化的外在形式無處不在。在高度商品化和高度媒介化的時代，商品的邏輯控制著大眾的思維，大眾的人生觀和價值觀也發生了明顯的改變。我國大眾“本世紀以來一直經久不衰的政治熱情也終于退潮，他們不再奢望從文化產品中去辨認他們所置身的那個世界，去分享他們共同的政治理想或政治無意識。”，娛樂和消遣成了文化的主要功能，成了大眾對文化的主要訴求。經典和崇高不再受大眾膜拜而成為了大眾嘲解的對象，杰姆遜認為后現代文化的基本特征是對經典的解構、對崇高意義的消解。本雅明也認為后現代社會是一個機械復制時代，藝術是可以不斷被模仿和復制的，這不可避免地導致藝術韻味的喪失，然而，藝術又因為可以被模仿和復制才告別了霸權時代，藝術才走進生活，每一個人都可以讀解藝術作品。所以，大眾成了主體，而大眾消費文化成了當代社會文化的主流。正如杰姆遜所認為，后現代社會是“解構和消解”的時代，一旦大眾成為文化消費的主體，就成了消解學術與通俗，藝術與生活，神圣與世俗洪水般的巨大力量。因此，我們說當代社會文化語境是后現代文化與大眾消費文化相互融合的文化語境，文化藝術規避政治，遠離精英，強調普通大眾的文化消費需求，文化藝術不再嚴肅。不再崇高。

符號與影像是后現代社會消費的主要特征，而電影是主要的消費文化產品。在后現代文化與大眾消費文化語境下，電影的商業性越來越為人重視，電影的生產與制作追求的是商業的標準，“中國文化出現了自五四新文化運動以來從來未有過的現象：文化脫離了政治教化、啟蒙主義、批判現實的傳統。完全變成了一種娛樂手段，降格為一種游戲規則，有時甚至變成了一種赤裸裸的賺錢方式。就是這種后現代語境之中，中國電影也迅速改變著自己的文化形象。”在我國，電影誕生之日起，電影更多是負載了一種政治或宣傳、教化的目的和“文以載道”的功能，“左翼電影”、“抗日戰爭”電影、“解放戰爭”電影和“十七年電影”都是緊緊環繞政治，反映時代的需要。列強的欺凌、日本的全面侵略、內戰的不斷爆發以及各種各樣的社會動亂和經濟困境，這些社會現實培養了當時社會群眾強烈的政治信仰。這與當下后現代文化與大眾消費文化相互融合的語境下，電影對大眾來說，娛樂消遣成為消費需求。其意義則完全不同。電影“奇觀化”趨向的主要原因是在這個大文化語境下廣大電影受眾的“游戲”的消費心理使然。人們對電影的求奇求異心理一直存在，高科技創造的電影奇觀正好滿足了受眾的消費需求，如《星球大戰》、《侏羅紀公園》等美國影片的“奇觀化”無不如此。我國電影在這股“奇觀化”大潮中也邁開了步伐。奇觀化電影的制作往往耗資巨大，票房收入卻往往能大獲成功，當然在情理之中。私語化電影的制作最初都是在體制外進行的，民間籌資、海外融資、低成本、小制作是其主要特征。在當時的電影體制下，這樣的運作方式又決定了其產品很難進入國內發行放映體系，決定了他們的產品必定不屬于“主流”，而只能走向“邊緣”，成為“地下的”、“私語的”。即使他們現在在“發行”方面很少受限制，由于私語化表達方式背離了大眾的消費需求，也不會受到大眾青睞。從內容上看，私語化電影太沉重、太嚴肅，這些電影中導演的個體體驗也往往不能引起受眾的共鳴，所以很難打開消費市場。在大眾文化與后現代主義融合的當代文化語境下，當代大眾的審美取向較之以往的時代已經大大改變了，觀眾變了，人們體驗世界的方式也變了，以“游戲地娛樂消遣”的方式取代了“嚴肅地揣摩思索”，體驗到“快感”才是當代電影受眾的心理期待。

三、追求震驚與窺視欲滿足的快感：當代電影受眾的審美取向

在當代大眾消費文化與后現代性文化融合的文化語境下，在強調大眾是主體，觀眾是上帝的文化語境下，歐美藝術電影和好萊塢工業化的生產方式對國內電影產生了巨大影響，中國電影也在經歷著向后現代的轉變，國內受眾日益不再滿足傳統電影敘述模式，對電影的娛樂性和消遣性的追求更加明顯，特別是近來好萊塢大片對我國受眾的不斷催眠，國內受眾普遍的在電影欣賞中拒絕思考，尋求更多的是快感體驗，杰姆遜稱這種快感為“吸毒快感”。總結觀眾對奇觀電影的審美取向，可以得出觀眾享受快感的來源主要有兩個方面。

1、追求震驚帶來的快感

本雅明在討論以電影為代表的機械復制文化的出現時，曾經用韻味和震驚來加以區分。傳統藝術是一種靜觀的“韻味”，而機械復制藝術則是子彈穿胸膛式的短暫的、強烈的反應。奇觀化電影屬于使觀眾“震驚”的藝術，在《英雄》中，色彩如此強烈，畫面如此奇異，足以震驚觀眾。私語化電影當然不是傳統藝術，它具有解構經典，消解崇高意義等后現代藝術特征。但是善于使用長鏡頭的私語化電影，如賈樟柯《三峽好人》，同樣需要觀者“靜觀式”的思考，即使像《蘇州河》這樣閃爍不定的鏡頭，帶給觀眾的不是新奇的放松式的體驗，而是疲倦的“冷眼相對”，不能夠有融入其中的快感。

本雅明認為，當代社會觀眾接受已經從凝神專注式的接受轉變為娛樂消遣式的接受，“面對藝術作品而凝神專注的人沉入到了該作品中……與此相反，進行消遣的大眾則超然于藝術品而沉浸在自我中”。因此在日常生活中，作為消費主體的大眾選擇性的接受各種文化藝術內容和信息，能給他們帶來快感和愉悅的他們盡收視野之下。那種疲勞的和需要思考的，他們更多的是選擇規避或者進行膚淺式的調侃。奇觀化電影之所以如此吸引觀眾，主要是因為奇觀電影強調的是畫面直接的視覺沖擊力帶來的快感效果，具有視覺震撼力的畫面直接打動觀眾的視覺，進而視覺轉化為觸覺，達到全身心的震撼和快感的“真實體驗”。電影鏡頭的瞬間閃過并沒有留給觀眾時間思考，以速度構成的電影麻痹了觀者的神經，要使觀眾得到更加的刺激體驗，就必須依賴更強的畫面和聲音的沖擊，才能蘇醒已經麻痹了的興奮神經，這樣，觀眾對電影的奇觀化要求更加強烈，電影的奇觀化也就如此愈演愈烈了。我國電影受眾經歷著這種變化，受眾們從欣賞電影藝術逐漸走向享受電影聲畫刺激帶來的快感的接受方式，消費文化如洪水猛獸般侵蝕著廣大受眾們的欣賞能力。

2、窺視欲的滿足的快感

希區柯克曾經說“人分為兩種，一種是窺視別人的，一種是展示自我的。”觀眾是屬于前者的，“窺視癖”也叫“觀淫癖”，弗洛伊德把人的窺視癖當作是一種性本能的表現。美國著名電影學者斯坦利·梭羅門認為：“到60年代后期，一般公眾已經明顯看出，電影界出現了強烈的觀淫癖傾向。許多人認為這是可悲的。這確實是一種使人感到遺憾的現象，然而這是電影原來就有的一種傾向的合乎邏輯的結果，這種傾向就是用一種特殊的方式讓觀眾看到他們過去沒有見過的對象或事件，使之變得十分生動，能成為群眾經驗的一部分。”在當前文化語境下，人的窺視欲主要表現在對身體的窺視。鮑德里亞說，“身體是最美的消費品。”，在后現代社會中，身體即是欲望消費的主體，又是被消費的欲望客體。人的身體窺視欲就是把他者的身體當作消費品從其中得到欲望消費的快感和滿足。女性身體作為被窺視被消費的主要對象，在當前奇觀化電影中以各種方式表現出來。英國電影理論家穆爾維認為，滿足觀看癖和自戀而提供視覺快感是電影的首要任務。“在電影中，色情的注視出現的時刻，動作的流程被凍結了。”電影必會盡可能地以視覺快感為軸心的方式來安排。在《滿城盡帶黃金甲》中，女性的身體造型就是一大奇觀。穆爾維依據精神分析學說，認為奇觀與電影中“控制著形象、色情的看的方式”相關。李安新片《色·戒》不可謂不是奇觀。

電影中一大奇觀即是身體奇觀，對女性身體的關注幾乎成為每一部電影作品成功占有市場的戰略手段，就如梭羅門所說的“群眾經驗”。電影出現這種傾向很大原因是當前文化語境下大眾的審美經驗導致。當今時代，觀眾對身體奇觀的渴望越來越強烈。這種強烈程度之高甚至超出想象。《色·戒》在香港上映時，許多內地觀眾為了一覽全本《色·戒》中的身體奇觀，不惜耗資前去觀看，由此還帶動了2007年香港下半年旅游事業的發展。更有甚者，飛往美國，在美國的影院內，一覽更全的無刪節本《色·戒》之感官奇觀。人的窺視欲最終是對自身的認同。穆爾維認為電影觀看的快感結構有兩個相互矛盾的方面，“第一個方面，觀看癖，是來自通過視力使用另外一個人作為性刺激的對象所獲得的快感。第二個方面，是通過自戀和自我的構成發展起來的，它來自對所看到的影像的認同……受眾對于類似他人的著魔與識別來要求自我和銀幕上的對象的認同。”也就是說，受眾對電影中色情的關注，窺視一方面帶來身心的快感，一方面從色情影像中找到自我，與影像角色認同，才是觀眾的最終消費意義。拉康的“鏡像階段學”認為，欲望的真正表達或顯現只有到他者那里去，和他者重合才算是完全表達。他者是自身欲望的言說。只有通過窺視他者，才能達到欲望的真正滿足，才能建構自身。在我國私語化電影中，也不乏身體奇觀的展示，可是注重個體經驗的“自傳式”的私語需要太多心思去解讀，去揣摩，而大眾恰恰疲于此。如上所說，我國私語化電影注重個人體驗的私語難以表現當下人們生存的真正“真實”，是個人導演意念中的“真實”，而不是廣大受眾所認為的“真實”。受眾窺視的是他人的生存。私語電影無論展現的內容還是表達方式都不是廣大受眾真正期待看到的影像。奇觀化電影展現的真實當然不都是現實，但是它確實受眾們眼里的真實，就是科幻大片。奇觀化電影除了帶給觀眾震撼式的體驗之外，在滿足受眾窺視欲方面也極力迎合了他們的需要，當下電影對色情的大肆描寫就是正好說明了這點。總的來說，奇觀化電影帶給觀眾的審美體驗大大區別于私語化電影帶給觀眾的審美體驗。電影奇觀的不斷創造是建立在受眾追求“震驚”快感和“窺視”滿足快感的心理基礎之上的。

結語

觀眾審美追求的嬗變，直接導致了這種悖論現象的產生。我國電影是應該關注票房，票房盈利了中國電影才能夠良性循環發展，這就要求我們的電影具有很強的觀賞性，迎合觀眾的審美趣味，奇觀化電影在這方面較好地做到了。與此同時電影同樣也應當具有思想性和藝術性，真正優秀的電影從來都是思想性、藝術性、觀賞性的統一。人們都看過好萊塢卓別林的系列喜劇片和希區柯克的系列驚險片，毫無疑問他們都是屬于商業電影的范疇，但是，卓別林通過“含淚的喜劇”展現了資本主義大工業條件下，一個個小人物悲慘的命運，如《摩登時代》中被異化的工人，《淘金記》中落魄的西部拓荒者等，讓我們在笑聲中進行思考。希區柯克的驚險片《蝴蝶夢》、《群鳥》等更是通過離奇的情節和驚險的故事，向我們揭示了人性的善與惡。生活的美與丑。由此可見，電影并不排斥思想性和藝術性。票房成功，除了引人入勝的觀賞性以外，同樣也需要在影片之中融入思想意蘊和藝術品位。不能否認，奇觀化電影具有觀賞性，私語化電影具有藝術性，但是從當前這種悖論現象可以看出，我國奇觀化電影商業性氣氛濃厚，藝術性價值不高：私語化電影雖具有一定的藝術性，但缺乏觀賞性，觀眾認可度不高。如何做到商業性與藝術性的統一是我國廣大的電影工作者應該思考的問題。