淺析第五代導演的影像敘事特點

摘要 第五代導演作為當代中國電影走向世界的開拓者，其諸多作品均達到了較高的藝術水準，獲得了國人和國際權威電影研究機構的認可。在影像敘事手法方面，第五代導演開創了中國導演的敘事學新紀元。

關鍵詞 第五代導演 敘事特點

“大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形”，老子的這句話總結了第五代導演的使命感和責任感。“第五代”是對中國1980年代崛起的一個導演群體的總稱，他們在很大程度上革新了中國電影的新面貌，并在國際上獲得聲譽。第五代導演的成員包括陳凱歌、張藝謀、田壯壯、黃建新、張軍釗、吳子牛等。

第五代導演創作的電影在中國一出現，就狂飆式地改變了中國電影的面貌。以陳凱歌的《黃土地》、張藝謀的《紅高粱》為代表的第五代導演作品，細致地刻畫著“不是人想成為人”的人物形象，力圖把單個人物的經歷或感受放大到整個社會，從而反映出整個中國社會的全貌。

第五代導演的成功與其對影像敘事手法的嫻熟掌握緊密相關，為了追求電影的最佳表意，第五代導演在影響敘事上下了大量工夫。無論是《黃土地》、《紅高粱》，還是《霸王別姬》、《大紅燈籠高高掛》，都淋漓盡致地展現出四個影像敘事特點。

一、超強的情感力度

這是所有國內外導演苦苦追求的一門藝術，也是我國第五代之前的導演的奮斗目標。第五代導演最終成功地展現了他們的所感所想，因為他們正好把自己學習的時光與文化大革命這樣的大背景緊緊融合，他們都在1978年從學院畢業，也就是說當他們走向社會之時，正好是中國滔天苦難結束之時，他們有充分的自由把剛剛過去的那些苦難記錄在銀幕上。于是，他們突出地強調情感的沖擊，在情感力度上作較量。

第五代導演作品在敘事表現的情感力度上與所有此前的中國電影明顯地拉開了距離，使中國電影在審美形態、藝術形態和文化形態上都發生了明顯的改變，在中外影壇上造成了一種強烈的沖擊波。

以人物的反叛精神為例，這種情感力度的渲染是第五代導演精心刻畫的一個重點。在張藝謀的絕大多數作品中我們看到了一些意義非凡的銀幕形象，在《紅高粱》中，“我爺爺”、“我奶奶”那種具有自然野性的行為能力，使得中國影壇一片嘩然。那是一種和我們印像中的中國農民完全不同的形象，沒有了傳統的保守和麻木，取而代之的卻是一種追求自由和情感釋放的力量。一個新的中國農民形象躍然于影片之上。

在《大紅燈籠高高掛》中，雖然面對森嚴的傳統力量以及吃人、逼人的禮教，女主人公所表現出來的反叛，在無所結果的情況下變成了對傳統糟粕的最有力的批判。在這些影片中人物變成了真正主動的存在，沒有那些泛濫的歷史主義傷感。取而代之的是用銀幕形象來和歷史的傷感話別，在具有熱情和反叛人物的存在過程中我們看到了明顯的要求和熱切的期望。主人公的情感體現尤為強烈，且能為絕大多數觀眾所接受，并為之感動。

二、巨大的思維張力

第五代與第四代不只是一個時間或者說是歷史的分段，代際的劃分是基于風格的迥異而界定。第五代之前的導演在影像敘事上遵循最古老最傳統的敘事方式，電影情節基本上是一個固定的模式，觀眾在觀看電影時甚至能夠猜想到接下來要發生的故事，伏筆與曲折感不強。第五代導演則不然，他們延伸著自己的思維，思維的脈搏開始有一點不羈。

由于第五代導演一改過去對英雄甚至是楷模事跡進行敘述的傳統，開始注重小人物的描寫，電影主人公注定是“命運多舛”，觀眾不可能預料到接下來會發生什么。電影的情節跟隨導演思維的無限延伸，前面的鏡頭也總是給下面的故事埋下伏筆。從某種程度上，第五代導演對陳舊思想的顛覆構筑了他們所執導影片的曲折離奇，主人公看似平坦實則迂回坎坷的命運，成為了影片的最大看點。

在陳凱歌導演的作品《黃土地》中，導演用技法風格上的創新和對人物的細致刻畫，展現了一片充滿原始力量的土地和一個個有血有肉的中國農人。在祈雨和安塞腰鼓的片斷中一個具有無限生命力的中國圖景展開了自己的帷幕。著名影評人王楊曾說過，第五代導演所塑造的人物“狂放也罷，人物雖有反叛但最終被傳統淹沒的命運也罷，都展現了一種新的形態”。可以說，第五代敢于在影像表達的思維上下苦工夫，敢于打破人物常規表達，不遵循刻畫人物的傳統，也是因時代變遷的緣故。相比傳統電影中農民勤奮、樸實、無怨的形象，《黃土地》算是一個巨大的突破。

三、強烈的認同感

所謂認同感，是指觀眾對電影人物命運以及角色定位的認同。第五代刻畫的多半是無厘頭角色，對于普通百姓來說，情感認同顯得極為重要。刻畫與觀眾距離不遠的角色是第五代導演的又一特色，而在影像敘事學上，情感認同不僅幫助他們獲得國內觀眾的認可，甚至一些國外影評人也對此大加贊揚。

第五代導演在制造情感認同方面的方法主要是“人物形象的真實化描寫”，電影中，人物是被抽象出來的人，但又具有其真實性。電影中的人必須是由那些在電影上被窺視的一個個瞬間拼貼成的存在，不是一個真正的人。我們卻經常被電影中的人物所感動。我們哭哭啼啼，我們滿心崇拜，只因為電影中的人在我們身上有太多的共同之處。也許，他整體上不同于我們，但是在個別細微的特征上，卻是我們身上某個特性的翻版。

王楊說，有一段時間，我們像著了魔一樣追隨電影故事，并不是由于在電影中看見一個怎樣真實的人而激動，而是由于我們在那個“破碎”的人物那里望見了自己抽象出來的影子。就像我們在一些人物身上看到了自己的故事，而感同身受：或者就像從另一些人物身上看到了自己或者明顯或者潛意識的希望和憧憬，而發奮圖強。第五代導演所塑造的那些著名的類型化的電影人物。滿足了許多觀眾的審美期待和情感口味。

導演制造電影認同感的常規手法是立足本土，展現中國傳統文化特色。中國有五千多年的歷史，漫長的文化積淀鑄就了具有中國本土特色的一系列情感表征符號。比如嗩吶、花轎、二鍋頭，都是外國觀眾所不能體會到的特殊價值層面的元素。第五代導演的成功多半是靠本土化描繪，制造認同感。經歷過舊式婚姻的一代在《黃土地》沖對翠巧的身份產生共鳴，他(她)們知道在中國社會有多少個翠巧，有多少個類似翠巧這樣的故事。觀眾在翠巧身世上的認同造就了《黃土地》，也造就了陳凱歌。

《黃土地》中典型的農村民風，《紅高粱》中特殊的鄉村背景，第五代導演的創作脫離不了他們曾生活歷練的鄉村。而正是這些鄉村小情感的描繪，深深吸引了觀眾，從而獲得了影片藝術和市場的雙豐收。

當然，導演在刻畫這些人物的時候，社會整體的文化或者更為宏大的具有重大意義的政治會偷偷溜了進來。這時候，導演在駕馭影像角色的情感表達上就陷入兩難的境地，導演不能明確是該多表達一點意義的東西，還是應該原原本本地表達導演自己的思想。而且這些宏大意義與政治情愫的加入。往往會將電影的認同度下降。用王楊的話講，“人物是電影銀幕中最具有多義性的符號”。如果觀眾在電影院所領略到的人物形象與其所期待的心理形象相差甚遠，或者說觀眾難以從鏡頭中感受到人物形象，對電影所展現的人物充滿模糊感和朦朧狀，觀眾就難以認可和接受了。比如《正午》中的那個警長，觀眾難以讀懂他究竟代表了什么明確的意義，甚至不清楚他究竟有沒有代表什么明確的意義。

四、獨特語感

第五代導演對于語感的貢獻同樣是中國電影的一大突破。在腳本串講與言語連貫性方面都有新鮮明快的特點，觀眾能夠通過語言感受到電影主人公的淳樸、狡詐、陰險等性格特征。可以說，在影像表現上，第五代導演越來越倚重語感，他們為了進行影像人物的刻畫和描寫，在語感方面下大力氣。

以田壯壯的《藍風箏》為例，影片直接反映了中國動亂歷史的情景。而人物語言在影片中也起著重要的表達作用，反革命的呼聲與各種運動的聲音、口號交織在一起，構成了那個時代特有的音符，譜寫的也是一首異于一般電影的曲子。主人公在講述中同樣摻雜了不同時代的語氣，比如文革前的平和與稚氣、文革期間的憤慨、文革后的愴然、親人離去時的凄冷等，為電影的抒情起了巨大的推動作用。

再看姜文執導的《陽光燦爛的日子》，夏雨也在語言表達中刻意強調時代感，年少時的沖動與其大背景下的革命激情，在夏雨和他哥們的語氣中得到了強烈地體現：而改革開放后，坐在小汽車里的姜文已經習慣于用一種特有的語氣解說，語氣中明顯感受到了歷史的滄桑與厚重，這種厚重是歷經文革、直至改革開放的人所特有的，模仿不了，復印不成。

第五代導演開創了中國電影記錄的新時代，電影敘述方式也發生了翻天覆地的變化。他們是在革命、改革與開放三重影響作用下的獨特產物，其影像敘事表達特點自然也是別樹一格，匠心獨運。除本人描述的四點特點外，不少學者還指出第五代導演對“人”定義的方法、對電影結構的創新等，都有顯著的特色。當然，這些都是有理論和實踐依據的。

對第五代導演的分析絕對不是一朝一夕之功，不少專家學者對其已經進行了長時間的分析研究，對第五代導演的評價也是褒貶不一。我認為，至少在影像敘事手法方面，第五代導演有了質的飛躍，開創了中國導演的敘事學新紀元。

第五代導演所造成的國際影響幾乎是跨躍性地提升了中國電影的國際地位，強有力地推動了世界對中國電影的了解，中國電影的國際地位今非昔比不能不說與第五代導演的成績有著絕大的關系，這種影響同時也加強了世界對中國和中國文化的了解，對中西文化交流產生了不可估量的影響。第五代導演的影像表達特點也越來越為國際影視界人士所認可。

當然，中國第五代導演標志性地體現了中國電影專業教育的突出成果，第五代是接受過系統的電影高等專業教育的第二代，固能確立其影像敘事風格，即本土化的情感認同路線。但從廣泛接受國際電影藝術思潮影響的角度來說，第五代卻是第一代。中國電影無論是第五代，還是所謂的第六代、第七代，在影像敘事學上都與西方電影導演有著巨大的差距。因此，中國的電影人還需對西方影視進行長期考究，學習他們先進的影像敘事學，同時也要在具有自身特色的電影敘事手法上進行創新，以保證中國電影的長足發展與進步。