欲望的狂歡 感覺的盛宴

[摘要]“新感覺派圣手”穆時英是以對傳統(tǒng)文學模式的反叛姿態(tài)獨步中國現(xiàn)代文壇的。他在1930年代初中國文學的一系列二元對立范疇中，如鄉(xiāng)土題材與都市題材、關(guān)注現(xiàn)實與靈魂介入、現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義，做出了超越性的前衛(wèi)選擇，開辟了一個獨特的藝術(shù)審美空間：感覺的盛宴，欲望的狂歡。但因為太過超前遠離了人們的審美經(jīng)驗而被置于新文學史的邊緣。

[關(guān)鍵詞]穆時英；新感覺派；現(xiàn)代主義

[中圖分類號]1207.4 [文獻標識碼] [文章編號]10Q2-7408(2008)010-0127-02

以穆時英為代表的新感覺派作家是以對文學傳統(tǒng)的反叛姿態(tài)獨步中國現(xiàn)代文壇的。他的老師、日本新感覺派小說的代表作家川端康成在《謊言與顛倒》中說，這種姿態(tài)連唯物主義也不是，離馬克思主義更遙遠。在無產(chǎn)階級文學運動赫然成為文學主潮的1930年代，穆時英我行我素，執(zhí)迷于獨立的審美空間自言自語，試圖建立新的文化藝術(shù)精神和審美范式，這在當時的政治語境中其個人和作品的悲劇命運可想而知。

一

穆時英作為“新感覺派圣手”，他的那些原創(chuàng)性小說文體的存在解構(gòu)了文學靠履行政治義務(wù)而實現(xiàn)自身社會價值的美學神話。在1930年代世界性左翼文學運動的大背景下，穆時英聚焦十里洋場的夜總會、咖啡館、酒吧、電影院、跑馬廳等娛樂場所，追蹤狐步舞、爵士樂、模特兒、霓虹燈的節(jié)奏，捕捉都市人的心理感覺，與當時出現(xiàn)在上海的運用辯證法思想分析社會矛盾、階級斗爭從而觸摸社會發(fā)展動律和動向的“社會分析小說”大異其趣，作品內(nèi)容實在抽繹不出革命內(nèi)容與政治意義。這種高于現(xiàn)實之上的藝術(shù)獨創(chuàng)與追求勢必遭受左翼陣營的批判與攻擊，成為對方編派他社會責任感缺失的一個把柄。他自己也曾辯白說：“我是比較爽直坦白的人，我沒有一句不可對大眾說的話，”“至少我可以站在世界的頂上，大聲地喊：‘我是忠實于自己，也忠實于人家的人!’忠實是隨便什么社會都需要的。”但他的聲音被洶涌澎湃的革命大潮所淹沒，沒人肯去傾聽。1920年代現(xiàn)身中國文壇的現(xiàn)代主義，對經(jīng)典現(xiàn)實主義和浪漫主義來說是一個極大的反動，運用注重感覺表現(xiàn)的藝術(shù)手法展示中國人生和中國精神的功力尚顯不足，作品抹平深度而耽于表象，翻新感覺而不作理性追問的藝術(shù)傾向與中國重理性輕感性、重共性輕個性、重集體輕個人的傳統(tǒng)文化旨趣又南轅北轍，所以，新感覺派受到民族文化傳統(tǒng)和審美范式的抗拒也就在所難免，也注定了現(xiàn)代主義在中國文學史上的邊緣位置。

理想信念很容易在可觸可感的現(xiàn)實面前幻滅、傾圮，抽象概念總是與人正體驗著的復(fù)雜感受不相吻合，理性往往在生命直覺到的困惑與猶疑中遷就著欲望與沖動。穆時英曾因有人批評他的作品與社會隔絕而反駁說：“我卻就是在我的小說里的社會中生活著的人，里邊差不多全部是我親眼目睹的事。也許是我在夢里過著這種生活，因為我們的批評家說這是偶然，這是與社會隔離的，這是我的潛意識。”穆時英不擅長政治投機性寫作，他故意疏離主流敘事方式，以悖乎古典的現(xiàn)代藝術(shù)形式將讀者置于飄忽迷離的感覺世界當中，執(zhí)拗地專注于小說內(nèi)容與形式的探索創(chuàng)新，締造獨立的審美空間而無暇旁騖文學附加的載道意義，從而開創(chuàng)了中國都市小說的現(xiàn)代主義新范式。

中國超穩(wěn)定的農(nóng)業(yè)文明形成了具有濃郁鄉(xiāng)土氣息的觀念與習俗。淡泊從容、淳樸悠閑、順乎自然的生活節(jié)奏，寧靜和諧、健康優(yōu)美、合乎天性的生活方式，以及寄情山水、隱居田園的生活格調(diào)與情趣，使都市文學的生成與發(fā)展舉步維艱。中國真正的都市形成于19世紀中葉以后，那時的中國正處于逐步走向半封建半殖民地化的轉(zhuǎn)型。貿(mào)易帶來商業(yè)的繁榮，利益追逐刺激了人的欲望，都市人口稠密又勢必造成欲望的碰撞與糾纏。這樣，人際關(guān)系緊張、生活壓力沉重、精神空虛煩悶引發(fā)了情緒的焦灼、不安與躁動，最終導(dǎo)致意識的紛亂與流動。而這種波動情緒和紛亂意識惟有靠敏銳細致、飄忽朦朧的感覺才能捕捉。穆時英直面都市，選擇都市社會作為自己小說的表現(xiàn)對象，瞄準都市欲望世界里那些灰暗逼仄的靈魂，寫出其生存的鄙俗、窘迫、恣情、墮落。相對于都市，鄉(xiāng)村往往表征著美，即使鄉(xiāng)村的僻陋也要對之持守保留態(tài)度，透露出惋惜而又依戀的情愫。鄉(xiāng)村的詩性世界圖景已成為中國知識分子魂牽夢繞的精神家園。

在中國作家的潛意識里，鄉(xiāng)土文明代表了一種自然和原初，一種人性的舒展，它是靈魂安歇的場所，甚至為此將鄉(xiāng)村的貧窮、落后與苦難也被美化為檢測自然人性的試金石。城市文明則昭示了一種機巧、虛偽和世故，它是寄存人的肉體和滿足感性欲望的不潔之地。于是，與城市的距離越近，心理距離就越遠，以至本能地拒斥都市以實現(xiàn)與鄉(xiāng)村的文化親和。文化人心中的都市成了一種異己的存在，。美在鄉(xiāng)村”幾乎成為有著城市痛苦生存體驗的中國作家的深度觀念認同。穆時英雖然將目光對準了都市、都市人及其靈魂，但他通過對都市的省察看透了歌舞升平、燈紅酒綠背后人的精神悲苦和生命萎縮。這實際上是遠離鄉(xiāng)村來到都市的穆時英，通過對大都市的溫情否定實現(xiàn)與鄉(xiāng)村文明的內(nèi)在應(yīng)和。穆時英的“新感覺”是都市的而非鄉(xiāng)村的。十里洋場與都市夜晚的一切，讓穆時英品嘗到感覺的盛宴和眼球的美餐，但最終的感覺卻是虛假、混亂、眩暈和迷失。如此看來，以瓦解傳統(tǒng)為能事的現(xiàn)代主義很難與傳統(tǒng)文化一刀兩斷，傳統(tǒng)文化的神奇力量在特立獨行的穆時英身上又一次顯示了出來。

二

追求時尚與享樂的都市刺激了人的亢奮欲望，欲望的狂歡制造了社會的無序與混亂，混亂無序又折射出人性扭曲變形后表現(xiàn)出來的迷失、瘋狂與丑惡。揭示都市人在快樂面具下的內(nèi)心空虛與苦惱，這曾經(jīng)是西方現(xiàn)代主義文學習見的主題。但穆時英的過人之處在于通過感覺編碼將這種精神之痛提升到形而上的高度，不僅表征了具體個人的精神狀態(tài)，而且成為在共時態(tài)和歷時態(tài)上都具有強烈普遍性、抽象性和象征性的能指符號。一切快樂都是瞬息的感受，惟有痛苦才永恒，這是穆時英呈示的令人畏懼和戰(zhàn)栗的旨意，一個與生命欲望俱來的天命。觸摸到人類精神痛苦的宿命與無奈，理應(yīng)伴隨著現(xiàn)實的激烈批判或靈魂的深層探索進而尋求精神救贖之路，或者按照克爾凱郭爾所說的由感性階段向道德、宗教階段做更高級的精神提升。但穆時英恰恰在這里顯露出態(tài)度上的曖昧：他對畸形、病態(tài)的灰色都市生活簡直是迷醉，并以一種不褒不貶的中性立場對其進行玩狎自瀆式地書寫。穆時英對都市，或者說對現(xiàn)代文明的態(tài)度，正處在克爾凱郭爾哲學中“畏”這種復(fù)雜的選擇狀態(tài)：又想要又不敢要，就像孩子看見一條蛇，由于沒有關(guān)于蛇的足夠知識和經(jīng)驗，既想逗弄它，又怕被它咬。克爾凱郭爾稱之為“自由的可能性”。

穆時英小說鮮有誘人的故事，也沒有詩意的亢奮。他意欲從現(xiàn)實主義重物理世界、浪漫主義重心理世界的偏執(zhí)中超越出來，選擇了從二者的結(jié)合部位，即感覺世界來洞察具有人本意義的大問題：靈魂問題。穆時英又深得西方現(xiàn)代主義作家在文學作品中表達、闡釋哲學命題的妙諦，努力使自己的文學陳述在本質(zhì)上與哲學相接近，所以他的作品作為特定時空中特定人群的精神備忘錄，已經(jīng)越出現(xiàn)實主義和浪漫主義所揭示的社會學問題從而具有了特殊的精神文化價值。他的作品中集合了一群本來頭腦清醒，然而欲望受阻后極度絕望而追求刺激放縱、銷魂狂歡的落魄者、玩世者。他們終日泡在電影院、酒吧、舞廳、大旅館、豪華別墅、海濱浴場、跑馬廳、夜總會、交易所，人性畸變、精神頹廢使他們孤獨冷漠而又恣情放浪，萎靡消沉而又虛無厭倦，困惑迷惘而又惆悵恐懼，情緒變幻不定而又憂郁悲傷。類似林肯路上的暗殺、豪華洋房里的淫亂、華東飯店中的狎妓和狂賭、華爾茲舞曲中的迷醉、建筑工地上的血腥等場景充斥作品。這是一幅世界末日的景象，混跡其間的注定是一群沒有明天的灰色人物。穆時英在對人生灰暗的逼視中將人性中的異化、非理性現(xiàn)象揭示出來，其靈魂追問也停留在對孤獨感、漂泊感和“畏”的盤查上，雖然他也試圖在對人灰暗靈魂的大曝光中使靈魂再生，但這種靈魂審判在塵俗世界注定是不討好的徒勞。因為，他沒有給他的人物設(shè)計任何脫胎換骨的機會與超越現(xiàn)實的途徑，甚至在他發(fā)現(xiàn)靈魂世界是如此不堪瞻顧時，就采取自戕的方式對人類靈魂加以無情的晾曬。以荼毒靈魂的方式去打撈靈魂的沉淪，所以，他的靈魂曝光對灰暗人生沒有產(chǎn)生絲毫的意義。

孤獨感違反了人的社會性本質(zhì)。人若禁錮了本能欲望社會就會失去發(fā)展進步的內(nèi)在動力，但理性的缺席又勢必造成人欲泛濫，最終導(dǎo)致社會的失序與動蕩。都市是人群聚集、人煙稠密的地方。在這里，擔心利害沖突使每個人的心靈都塵封起來，因而精神上陷入煢煢孑立的孤獨之中。人心隔膜、物欲失控造成人際關(guān)系冷漠和人性的異化。在《PIERROT》(法語，丑角、傻瓜)中，男主人公與那位女性的關(guān)系不帶一絲感情成分，只是一種直接或間接的金錢交易關(guān)系，他們根本無法在都市中找到他們所想象和需要的理解、愛和真誠。這類作品顯然具有深刻的寓言性質(zhì)，它是現(xiàn)實生活非理想性的隱喻與投射。人類最渴望的愛情生活是穆時英進行靈魂曝光的焦點，他通過對愛情飲鴆止渴般的尋覓與描寫，挖掘人物精神的疲憊與恐懼。在他筆下，愛情已失去了單純和天真的意義而變成了欲望的旅行，或者只是在追求一種極端的體驗和剎那的陶醉，尋找一種在生活中無法實現(xiàn)的叛逆欲望和悲愴感的釋放，是欲望和金錢驅(qū)使下的逢場作戲，這從根本上動搖了愛情的可靠性。

現(xiàn)代都市人海茫茫，人們在這里找不到社會獻身方式和自我確證方式。孤獨、沒有歸屬感就談不上得到尊重和認同，更不用奢談什么自我實現(xiàn)。《夜總會里的五個人》選擇一位水手作為主人公，實際上就是以他漂泊流浪的人生，喻示、象征都市人在茫茫人海中精神的無家可歸與無處棲息。他們尋歡作樂、醉生夢死，不過是刺激感官、麻痹靈魂，在暫時的神經(jīng)滿足中忘卻痛苦和失落，靈魂始終在人欲的激流中漂浮、掙扎而無從得救。“畏”是一種復(fù)雜的精神狀態(tài)，它不等于怕，怕總有一個可怕的對象，例如怕死，怕病，怕鬼，怕被欺騙等。“畏”則不同，它沒有明確的對象，“畏是對所怕之物的欲求，是一種有好感的反感。”現(xiàn)代化之于中國和中國人，就像智慧果之于亞當。如果不吃智慧禁果就能繼續(xù)過著田園牧歌般的伊甸園生活；一旦吃了智慧果，傳統(tǒng)詩禮文明所禁閉的人欲將被解放，罪惡、混亂也就不期而至。穆時英看到的都市，就像一個巨大的角斗場，弱肉強食、人人自危、兇多吉少、朝不保夕、冷酷無情。這無疑是西方現(xiàn)代派作品對人生荒誕感體驗的直接性隱喻在中國的翻版。穆時英表現(xiàn)出對理性主義和人生價值的懷疑和否定，顯示出與西方現(xiàn)代主義不謀而合的精神文化特征。

穆時英如此解讀生活、揭示社會、剖析靈魂有著他自己的策略。他既不想做文化啟蒙者也成不了社會陸沉、人性蛻變的拯救者，更不愿為游蕩在物化世界中的孤寂靈魂吟唱無用的安魂曲，盡管他那獨特的文本中蟄伏著靈魂救助的動機，并為這一動機的實現(xiàn)殫精竭慮，然而卻收效甚徽或者說無功而返。文、史、哲這些充滿人文精神和內(nèi)涵的東西，注定改變不了人類社會的現(xiàn)狀，其存在本身就沒有什么實際意義，更多的是消除無意義。

三

穆時英從弗洛伊德和日本新感覺主義那里受益匪淺，他善于捕捉都市人敏感、纖細、復(fù)雜的心理感覺，以圓熟的蒙太奇、意識流、象征主義、印象主義等表現(xiàn)手法，開掘現(xiàn)代都市時尚生活表象下人物靈魂的喧嘩與騷動，有聲有色地描繪那些沉湎于都市享樂的摩登男女的情欲世界，對1930年代大上海廣聞的都市生活場景進行了富于畫面感和可視性的生動呈現(xiàn)。如《白金的女體塑像》寫一個頗有名氣的孤身男醫(yī)師診治女性病人時的性意識、性躁動，顯示了人性與獸性之問的內(nèi)心搏斗與壓抑。這里根本沒有中國傳統(tǒng)正人君子的道德文化力量和資源，純粹是人性沖動、人欲蘇醒與潛意識中職業(yè)理性和道德的沖突、掙扎的描繪。《黑牡丹》、《駱駝·尼采主義者與女人》、《墨綠衫的小姐》等作品中，對舞女形貌、神態(tài)、舞姿的呈示，尤其是黑牡丹鬢角上的那朵白色康乃馨，襯托人物的倦態(tài)和憔悴。舞場中那個像朵纖細的墨綠色的是粟花的墨綠色小姐，在“夜色是染在暗紅色的屋脊上面，染在蓮紫色的藤蔓上面，染在褐色的棚架上面，染在黝綠的草地上面，還染在我整個的靈魂上面，染在暗黃色的曼陀羅上面”的暮春天氣、月色溫柔的午夜，躺在溪流邊櫻花樹下卻那么柔弱疲憊、孤獨無依、楚楚迷人。畫面跳蕩、轉(zhuǎn)移，好像蒙太奇剪接。“我”的行為是由寂寞情緒勾起的意識流動的指引，與墨綠衫小姐的不期而遇純粹是偶然的邂逅，這里沒有生活的必然與邏輯，更多的是都市的印象和人物的感覺與心理：繽紛的世界紛亂的心，紛紜的景物孤寂的人，茫茫人海、嘈雜世界中，兩顆孤寂心靈在溫馨寧靜的氛圍中遇合在一起。人、情緒、潛意識、午夜的景物，相互烘托與隱喻。

穆時英只對瞬間的感覺和新奇的感觸感興趣。“感覺”不僅成為他拿手的藝術(shù)感知方式，也是他與世界締結(jié)特殊關(guān)系的溝通方式。在其作品中，客觀世界在感覺中被隨便地搓揉、切割和重組，感覺在語言的慫恿下幾乎處于一種失控狀態(tài)，感覺統(tǒng)治了一切。并盡力擺脫客觀物象和理性的牽累而使意識任性地流動。這樣，客觀事實消失在主觀意念里，理性的沉思迷失在本能的感受里，美感消融在痛感里，內(nèi)容沉投在形式里。他還解除了語言直接攜帶思想信息的重負而使其與感覺同步，讀者勿需調(diào)動想象和心理還原能力就能輕易獲得一種感官的刺激。《上海的狐步舞》描寫坐在疾行的汽車中的人所感覺的夜景：“上了漆的街樹的腿，電桿木的腿，一切靜物的腿……Revue似的，把擦滿了粉的大腿交叉地伸出來的姑娘們……白漆的腿的行列。沿著那條靜悄俏的大路，從住宅區(qū)的窗里，都市的眼珠子似的，透過了紗窗，偷溜了出來淡紅的、紫的、綠的、處處的燈光”。透過最高狀態(tài)用語進行著感覺的擴張，使讀者淹沒在感覺的汪洋中。感覺在空間上的無所不在是以情節(jié)的淡化甚至消解為代價的，而且它只訴諸感官而與心靈無涉，結(jié)果傷了耽于理性而又渴望精神飛升的中國讀者的審美習慣與胃口。跳蕩的感覺與跟隨著意識流動的陳述逾越了人們的適應(yīng)能力，造成讀者從中獲取生存智慧的期待落空。但穆時英用感覺撫摸事物，而且讓語言陷落在感覺的膨脹中，語言遷就了感覺而不再是思想的直接現(xiàn)實。這時的語言不再承擔敘事功能而是造成主觀感覺的幾何級數(shù)的放大，長期以來文學注重價值意義的傳統(tǒng)已風光不再。穆時英用感覺體認世界，將感覺凌駕于客觀世界和意義世界之上，主觀感覺所到之處，理性世界和客觀世界皆被夷為平地。不能不說，穆時英制造的感覺泛濫是一種顛覆，在顛覆舊有敘事話語的同時，又顛覆了傳統(tǒng)話語中的意義密碼。感覺使穆時英的作品成為感覺化的世界，甚至客觀世界因此也化為感覺的合成，一切都經(jīng)感覺化后才能被書寫，感覺成為他詮釋和觀照生活的特殊方式，最終也成為世界本身。

責任編輯 陳合營