銀海遐思錄（之七）

[摘要]影片《悔悟》以荒誕、超現實主義的手法表現了1937年至1939年蘇聯肅反擴大化所帶來的深重災難。影片表明：題材的重大歷史意義或現實迫切性，對電影說來至關重要：各種各樣的表現手法，包括超現實主義表現手法，只要運用得當，都可使影片取得成功。

[關鍵詞] 肅反擴大化 荒誕 超現實主義

在21年前的1987年，《悔悟》這部蘇聯影片可謂風靡全球，其發行拷貝和上座率并不亞于當年好萊塢的某些“巨片”。但奇怪的是，除了當時尚未回歸祖國的香港的許多影院廣為上映外(影片譯名《懺悔》)，竟未引進我國，更遑論在影院公開上映。其實。說奇怪也不奇怪。中蘇兩黨、兩國關系在經歷了“蜜月”期(50年代)、破裂、敵對期(60年代)和冷淡期(70年代N80年代上半期)之后，此時正處于“乍暖還寒”時節，我國電影管理當局對于引進那些具有高度敏感性的影片當然是慎之又慎，何況某有關負責人還提出了“電影娛樂人生”之說，以之為方興未艾的“娛樂片大潮”推波助瀾呢。

這部格魯吉亞影片雖然標榜“超越國界”、“超越時代”，但人們透過它的超現實主義、荒誕的外表，卻不難識別出影片所描寫的，正是1937年至1939年肅反擴大化期間發生在斯大林和貝利亞故鄉的事件。影片早于1981年在時任格魯吉亞共產黨第一書記謝瓦爾德納澤的大力支持下開始拍攝。1984年拍成后不久就遭到禁映。謝瓦爾德納澤也因此被“解除職務”，不過沒過多久，他又被委以蘇聯外交部長的重任。1986年冬。在戈爾巴喬夫的“公開性”政策的鼓勵下，此片在莫斯科正式上映并在蘇聯國內外引起巨大反響，發行拷貝達1300余個之多，接近于創紀錄數字。影片先是在1987年春法國戛納電影節上獲評委會特別大獎，緊接著又在全蘇電影節獲大獎。除蘇聯電影界給予甚高評價外，西方國家特別是美國和法國的新聞界及電影界也作了大量報道和評介。影片導演兼編劇是當時蘇聯最著名導演之一、“詩電影”代表人物堅吉茲·阿布拉澤。

當時我恰好應邀作為中國評委參加第十五屆莫斯科國際電影節長故事片評委會的評獎工作。阿布拉澤也是參加該評委會的兩位蘇聯評委之一。我是在電影節開始后的第二天，在蘇聯影片輸出公司舉辦的“電影市場”開幕式上看到這部影片的。影片映畢。全場爆發出長時間熱烈的鼓掌聲。一部影片能為范圍如此廣泛的各國觀眾所理解和接受，確屬罕見。我得承認，我自己也被深深感動了，還引起了許許多多的聯想。

我第一次見到阿布拉澤，是在評委們坐的專車上。他那樸素的衣著和羞澀的神情，跟他影片所顯示的浪漫傳奇色彩和粗獷豪邁風格適成鮮明的對照。我約他就影片《悔悟》作一次談話，他立即同意了。評委們都住在莫斯科飯店，它正如我們的北京飯店，是莫斯科最高級的賓館之一，評委們住的是各自的貴賓豪華套間。當晚，阿布拉澤如約來到我的房間，開始了長達3小時的談話。

阿布拉澤說，許多西方評論把這部影片歸結為“反斯大林”，其實這是大大局限了它的內涵。看一部影片，可以從政治、道德、哲學、藝術等不同角度，“最有價值的是從藝術的角度”。據他說，這是(蘇聯)第一部用荒誕、超現實主義的手法來表現現時代的影片，然而每個情節后面都有真實的事情。影片沒有明確的時間、地點，主角瓦拉姆在格魯吉亞文中的意思是“無其人”，為什么要這樣來處理呢?阿布拉澤說，“離開具體的東西，會使影片具有更大的概括性”。影片中有許多象征、隱喻。比如說，瓦拉姆在堆滿劫掠來的桑德羅畫品的地下室里吃魚的場面。魚。代表著酷肖耶穌基督的桑德羅。父親吃魚，魚骨頭留在兒子阿維爾的手里。這意味著他們是“一脈相承”。而沒有任何國別和時代標志的騎士甲胄，那是暴力的象征。“最可怕的是精神上的暴力、專制、壓迫……還有那無辜的罪人，無辜的受難。”說到這里，阿布拉澤眼睛潤濕了，我仿佛看到，這位藝術家的心還在為他影片中那些善良的受難者經受著煎熬。

我告訴他，對1937年到1939年蘇聯肅反擴大化的歷史，我多少有些知道，而格魯吉亞(還有烏克蘭)作為這場歷史悲劇中的“重災區”，許多人的命運是可想而知的。這時，他似乎找到了知音，不再顯露出原先略帶保留的神情，而是侃侃而談了。“當時的情況是，隨便什么人給當局寫了什么告密信，也不必經過什么核實，被誣告者就會被抓起來。在格魯吉亞，被捕的是一大群，就像影片中表現的那樣。被捕者絕大多數當即遭到殺害。第比里斯現在有很多街道就以被害者的名字命名。當然，那是在為他們平反之后。”他舉了第比里斯一家劇場經理的名字，說當時此人被指控為托洛茨基分子。今年，人們為悼念他而慶祝他的百歲誕辰。大圓木場那個情節也是實有其事的。被流放者沒有通信的權利，他們只能把自己的名字寫在圓木上，希望有朝一日親人會發現它，從而得知他還活在世上。盡管這種希望實現的可能性微乎其微，但他就是靠著這種希望才能活下去。

“無辜受難”，這是阿布拉澤三部曲《哀求》、《愿望樹》和《悔悟》的總主題。第一部寫宗教的對立，把無辜的異教徒當作豬：第二部寫無辜的姑娘成了鄉村愚昧勢力的犧牲品：第三部即《悔悟》中，由于使無辜者受難的是擁有極大權力的獨裁者，是留著希特勒式的胡子，戴著貝利亞式的夾鼻眼鏡，蓄著佛朗哥式的短發，穿著墨索里尼式的制服的統治人物，手握生殺予奪的大權，無辜者的數量及其受難程度必然都要大得多。說到這里。阿布拉澤向我解釋了這部影片片名的涵義：最后，不僅阿維爾幡然悔悟，親手把他老子的尸骨挖出來讓烏鴉吃掉，而且我們大家都應該懺悔并醒悟，不應該再容忍這些無法無天的獨裁者繼續存在下去!

我覺得，這正是影片贏得不同社會制度的國家的有識之士普遍贊賞的重要原因之一。阿布拉澤告訴我，此片在莫斯科上映兩個月。觀眾就達400萬人次。幾乎所有成年的莫斯科人都看了這部影片。他親眼看到，影片映畢，觀眾足足坐了10分鐘，一動也不動。但是，他又說，盡管蘇聯領導人(按：指戈爾巴喬夫)講過“每個蘇聯公民都應該看這部影片”，而且它也的確贏得了眾多觀眾，然而“爭論并沒有停息”，“九級浪還沒有到來”，有人可能會問：“難道情況會是這樣嗎?”

跟阿布拉澤這一席談話，引起我聯想到許許多多問題。近20年來不時縈繞于我的腦際。首先。阿布拉澤原先雖然極力主張要從“藝術”的角度來看他的影片，但他后來通過對影片中眾多場面背后隱藏著“實有其事”的根據所作的解釋，不得不承認影片著力描寫的是那場肅反運動擴大化所帶來的深重災難。那場肅反運動是以當時蘇共領導人之一基洛夫的被暗殺為起點，波及蘇聯全國的各個領域，其擴大化的明顯后果之一，就是許多蘇聯軍事干部因被誣告而遭到迫害和清洗，從而使衛國戰爭初期蘇軍接連遭受挫折和失利：而在更廣泛的群眾階層尤其是知識界受到株連和迫害者更是不可勝數。這場肅反擴大化不能不說是斯大林的一大失策。其后果堪與我國的“文化大革命”運動相比擬。當時蘇聯人看完《悔悟》后，可以“足足坐了10分鐘。一動也不動”。是完全可以理解的。西方那些對蘇聯懷有惡意、巴不得她早日垮臺的人們對此片歡呼雀躍，也在情理之中：然而更多的普通百姓，不論在世界的哪一角落，卻多半是從反專制、反獨裁、反壓迫的角度來觀察這部影片的。主角瓦拉姆在影片中以某城市的市長身份出現，就因為該市的著名畫家桑德羅對他的“就職典禮”表示冷漠(“典禮”進行時把自家的臨街窗子關上)而懷恨在心，又覬覦桑德羅的畫品及其美貌的妻子。于是給桑德羅羅織各種罪名。將他鋃鐺入獄。桑德羅的妻子為救援丈夫。不惜委身于這個衣冠禽獸，任憑其百般蹂躪，但最后仍救不了她的丈夫。桑德羅這位面容酷肖耶穌基督的畫家，終于在獄中也像耶穌基督那樣被釘在十字架上。這個“留著希特勒式的胡子，戴著貝利亞式的夾鼻眼鏡。蓄著佛朗哥式的短發，穿著墨索里尼式的制服”的獨裁者，還不僅限于迫害桑德羅，而且對他的親朋戚友也不放過。這個城市中許許多多跟桑德羅毫無關系的人，也因別人的密告、誣告而遭到殺害、流放的厄運。看到此處，我不禁回想起在我們的“文化大革命”中某些人借機大報私仇、誣陷他人的事例。不少無產階級革命家被誣陷為“叛徒”、“特務”而遭到批斗、迫害。尤其是那位“文化大革命的旗手”江青對其認為有“私仇”的人絕不放過，文藝界就有多位人士被她迫害致死，即是突出的一例。阿布拉澤提醒人們不要把此片局限于“反斯大林”，看來也有一定道理。畢竟世界上的所有專制暴君都應該在人們普遍反對之列。至于他說“我們大家都應該懺悔并醒悟”，則未免有點過分。“醒悟”倒是可以理解。但“懺悔”從何說起?難道普通老百姓都要為那些暴君的罪行負責嗎?!

其次，是《悔悟》的表現形式問題。阿布拉澤自稱，在運用荒誕、超現實主義表現手法方面，這是蘇聯電影中的“第一部”。據我所知。除了尤特凱維奇曾在其《列寧在巴黎》、《列寧在波蘭》等影片中運用過意識流表現手法外，像這樣反復采用極其荒誕的表現方法的，在蘇聯電影中確是空前絕后。(稱之為“絕后”。是因為事隔數年之后，蘇聯即不復存在了。)比如，劇中人物用一把普通的鋤頭在地面上輕輕掘上幾下，就可以把深埋在地下陵墓里的獨裁者瓦拉姆的尸體掘出來：又如這個已死亡多年的瓦拉姆卻可以像個活人似的，在他兒子阿維爾家的陽臺上依柱而立。至于象征、隱喻等表現手法。在影片中更比比皆是。不過所有那些荒誕、超現實主義的表現手法又跟極其實際的現實畫面交織在一起，而且在情節發展的過程中，這些現實畫面始終占主導地位。并未使觀眾對整部影片的歷史性和現實性發生懷疑。這足以窺見影片導演深厚的功力。如我過去所提到過的，當我看著戈達爾的某些影片中用布萊希特的“間離效果”手法，插進一些與情節故事無關的冗長的對話、貝多芬的音樂以及其他莫名其妙的場景時，我確實被這些硬貼上去的東西給“間離”到銀幕外面去了，只好自認“真不知所云”。《悔悟》卻完全不是如此。其象征、隱喻、荒誕等手法的運用，并不妨礙人們對影片內容的理解以及對影片的觀賞興趣。由此，我想到，現代派的手法也好。撲朔迷離、荒誕不經的手法也好。都可以用來表現非常重大、非常現實甚至于非常現實主義的內容，主要看你怎么運用，是否運用得當。這也就是我看了歐洲許多國家被稱為現代派影片的不少作品后，一改多年前對這些影片所持的嚴厲批判態度，認為“現代派電影并不如人們想象中那么可怕”的重要原因。

又其次，我聯想到，“題材決定論”誠然不可取，但對于電影這門藝術來說，題材是否重大。是否具有重要歷史意義或現實迫切性。畢竟是電影創作人員需要考慮的一大課題。雞毛蒜皮小事、“杯水風波”類題材也許可以使觀眾樂一樂或抹抹眼淚。但總不如人們普遍關心的時代的重大問題(歷史上的或現實中的)更具吸引力。試以美國電影為例，遠如《大獨裁者》、《巴頓將軍》等影片，近如《辛德勒的名單》、《拯救大兵瑞恩》、《珍珠港》等影片，其所以能給全球觀眾留下較諸好萊塢一般娛樂片更深的印象，其題材的重要意義無疑是主要原因。但同樣顯而易見的是。僅僅是題材重大或重要，并不能保證影片取得成功。這要求電影創作人員尤其是主創人員精心構思、巧作安排、發揮各自專業特長，使影片具有較大的觀賞性和吸引力，以實現既定目標。影片《悔悟》的成功，使我們意識到，不論采用現實主義手法也好，或是采用超現實主義手法也好，只要運用得當，使影片整個風格渾然成為一體，其效果必然卓著。