解析電影人物旗袍服飾的運用

[摘要]旗袍是中華民族典型的民族服飾，被譽為中華服飾文化的代表。回顧旗袍發展的過程，由于受到每個時期政治文化的影響，具有了不同的款式特點；同時旗袍也具有高貴、典雅與性感的雙重特征。電影也正是運用了這一傳統的民族服裝的兩種不同的服飾特征性來塑造不同的銀幕人物形象。

[關鍵詞]電影人物 旗袍服飾

旗袍，是一種內與外和諧統一的典型民族服裝，被譽為中華服飾文化的代表。它以其流動的旋律、瀟灑的畫意與濃郁的詩情，表現出中華女性賢淑、典雅、溫柔、清麗的性情與氣質。

旗袍是由滿族的傳統服飾演變而來的。清世祖入關，隨著滿漢生活的融合、統一，旗袍不僅被漢族婦女吸收，并不斷進行革新。鴉片戰爭以后，中國大門被列強打開了，隨之而來的也有外國的服飾理念。旗袍漸受日本歐美等國服裝的影響，形成了近代“中西合璧”的旗袍。旗袍是近代中國婦女服飾的最大特點，它既適合中國婦女穿著，又吸收了西裝的優點，即造就了民國旗袍的魅力。從時間上來說是以30年代為分界的。20年代初，一場轟轟烈烈的新文化運動喚醒了人們對美的渴望，年輕一代對生活的追求無疑的體現在當時的服裝上。在這一時期，城市女性中率先興起一陣“文明新裝”熱，即由留洋女學生和中國本土教會學校女學生率先穿著，城市女性視之為時尚而紛紛效仿。《婦女雜志》第九卷第一號載：“民十二年時上海的婦女運動照片中，大部分都還是著上衣下裙，數十人中只有一婦人穿旗袍也較為寬博。上衣多為腰身較小的大衫祆，擺長不過臀，袖短露肘或露腕呈喇叭形，袖口一般為7寸，稱之為倒大袖，衣擺多為圓弧形，裙為套穿式，初尚黑色長裙，長及足踝，后至小腿以上。”20年代中葉，上海是當時公認的服飾時尚中心，其聲勢遠遠領先于其它地區并左右著中國服飾時尚的變化，這一新流派被稱為海派，它從此便開始領導旗袍的發展。20年代末，旗袍開始收腰，擺線提高至膝下，喜倒大袖，旗袍呈平直造型，幾乎看不出胸腰臀曲線，腰節線較低。30、40年代是旗袍的鼎盛期，這時出現的改良旗袍又在結構上吸取西式裁剪方法，使袍身更為稱身合體。而30年代又可謂這一時期燦爛的頂峰。也就是在此時，旗袍奠定了它在女裝舞臺上不可替代的重要地位，成為中國女裝的典型代表。旗袍走向經典的過程，可說在30年代已基本完成。50、60年代也有過燦爛的一瞬。60年代后期至90年代，旗袍一直處在冷落期。因此，旗袍雖然脫胎于清旗女長袍，但已不同于舊制，成為兼收并蓄中西服飾特色的近代中國女子的標準服裝。

近十幾年來，旗袍又在國際時裝舞臺上頻頻亮相，風姿綽約尤勝當年，并被作為一種有民族代表意義的正式禮服出現在各種國際社交禮儀場合。同時，隨著中國經濟的迅猛發展，中國電影走向國際舞臺，一系列關于中國經典懷舊電影的拍攝，旗袍也被頻繁的用來塑造電影人物形象，從王家衛的《花樣年華》到李安的《色·戒》，旗袍一次又一次的扣響了人們的心扉。電影中的人物服飾：旗袍，也隨著電影走向了國際的舞臺，不僅成為了奧斯卡頒獎禮上最in的禮服，也成為了國際時裝界最流行的設計元素之一。

究其之所以成為大導演、時裝設計師寵兒的原因是：旗袍帶有東方式的象征風格，同時它具有高貴、典雅和性感的雙重特征。不同的銀幕人物賦予旗袍的文化特征也不相同。例如：王家衛的電影《花樣年華》里的主人公蘇麗珍，用旗袍服飾塑造了一個高貴、典雅的銀幕人物形象。在影片中旗袍象征著蘇麗珍高貴的個性特點，她一直對自己、對周慕云說“我們不會和他們一樣的”，表現了她心中高貴的個性特點。而且旗袍是中國的傳統服飾，在一定意義上，旗袍在影片中也是傳統思想的象征。正是由于蘇麗珍的“高貴”個性，以及受到傳統道德思想的影響，使她無法克服自我沖破道德的束縛去追求自己的真愛。這也是成就了他們的愛情沒有結果的主要原因。同時旗袍也表現了故事情節跌宕起伏的發展以及人物蘇麗珍心情的變化。在這部影片中，用旗袍色彩的變化來表現女主人公的心理變化。比如搬家時、在孫太太家里看丈夫打麻將時、和孫太太他們試電飯鍋時、囑咐丈夫給她老板帶皮包時，或是去公司上班時，還是其他時候，一般都是以白色加黑色、白色加藍色和淡黃色加白色搭配的旗袍。這幾種顏色搭配的旗袍是蘇麗珍貫穿的。這種幾種素色的衣服于影片的灰暗色調、周圍環境是相協調的。但是片中好幾次出現蘇麗珍提著飯盒去小面攤買飯時，她都是一身顏色很暗的旗袍，暗示了她的孤獨和內心的寂寞：當他們確定自己的愛人發生婚外戀時蘇麗珍去賓館里見周慕云時，她一身紅色的旗袍，這一反她穿衣的一貫風格，與她一向喜歡的衣服顏色形成鮮明反差。這里其實是表現了她們之間愛情的產生。蘇麗珍趁著房東不在去周慕云家時，一襲黃色的旗袍，象征了他們在一起的愉快和溫馨。而當蘇麗珍決定要跟周慕云走時，她身上的衣服變成了綠色。綠色是富于生機、象征生命的。這就隱喻了蘇麗珍下定決心要和周慕云開始新的生活。然而，當它趕到賓館時，周慕云已經走了，代表希望的綠色在紅色的窗簾、紅色的床、暗紅色的墻壁映襯下，讓人感到的是莫大的失落。蘇麗珍身上不斷變化的旗袍色彩和款式，不僅反映了當時香港的社會狀況，也反映了人物心理的微妙變化，而且增強了影片在主題表現上的抒情意味。

如果說《花樣年華》里的旗袍表現了它高貴、典雅的特征，那么《色·戒》里的旗袍表現了它性感的一方面。在《色·戒》中，王佳芝的旗袍大多開衩至臀，腰身緊繃，女性的曲線美顯露無遺，把挑逗之意巧妙地隱藏在了貴婦的身份中。那27套濃淡相宜、美侖美奐的旗袍，使王佳芝的“三圍”顯山露水，亭亭玉立，婀娜多姿，單是往易先生面前一站，已把這個男人的魂魄勾走了一半。王佳芝在易先生面前能把性感和勾引的手段發揮得那么淋漓盡致，旗袍的功勞應該功不可沒。在裁縫店試衣，王佳芝一面替易先生的西裝拿主意，一面拉起簾子，自己換上一襲暗藍色燒花絨面料的旗袍，這件旗袍尺寸合身，恰到好處，勒的王佳芝喘不過氣來，但是微微透明的衣料在易先生的眼神中就有了誘惑的女人味道，所以易先生說：“穿著!”一直到那個陌生公寓里，王佳芝換上深綠色絲質旗袍，上面有隱約的竹葉圖案，這古典的意象終于被易先生撕碎，終于撕開了輾轉的愛恨情仇。旗袍之所以具有性感的特征，是因為它緊貼在身體的表面，絲毫不張揚，如同東方女子溫順文雅的品質。旗袍的絲綢質地，暗示著東方女人光潔滑膩的皮膚，甚至仿佛有體溫。旗袍簡約而又凝練，緊身的裁剪，將東方女人柔順曲美的身體線條凸現無遺。旗袍是東方的，穿旗袍的女子也是東方的，但旗袍的性感則是建立在西方視角中的想象的性感東方。如果說繁復的服飾必須在“脫”的時候才屬于色情，那么，旗袍在絲質面料留下一條窄長的縫隙，則省略了“脫”的侵略性的行為。這使得旗袍首先成為“看”的對象，但它又不是過于直接的裸露，而是乍有還無的“泄露”。它無須“脫”就能夠滿足觀賞的欲求。通過像一道縫隙——這道縫隙看上去是那么的自然而然，好像是因無意中面料破裂而形成的——“泄露”出其包裹之下的若隱若現欲說還休的身體消息。而極端的高開衩，則是一個含義鮮明的提示符號，它提供了為被目擊的身體部分的想象性的暗示，仿佛是誘惑天使向著遠處綻開的曖昧微笑。例如在《色·戒》中，為了更快的誘惑易先生，王佳芝也由初時的若隱若現酥胸，來了回大膽而外放的挑逗，抬起腿，慢慢的脫掉絲襪，風情萬種地情挑對方，這個動作使旗袍服飾上留的那條縫隙更加開來，使觀賞者能夠更直接的看到身體，具有很強烈的誘惑的味道。但是影片中的易先生不知是不喜歡慢工出細活，還是別的原因，反正易先生是直接霸王硬上弓，雙手撕破了王佳芝身上的那件美侖美奐的鮮藍色鏤紗旗袍。或許我們可以推測，易先生想急切地探知性感的旗袍包裹的軀體是否也那般性感。看著剝光美人的最后一縷遮羞布，兩人有如卷麻花般地纏在了一塊，劇情之大膽與外露，夠讓觀眾震撼的了。因此，旗袍這種介于掩飾和暴露之間閃爍不明的狀態，它巧妙地將服飾的性感推到了藝術的高度。

因此，旗袍不僅在中國深厚的文化的脈絡中，起到了傳承歷史、銜接現代的作用。旗袍本身也擁有高貴、典雅與性感的雙重特征。正是它的這種東方的象征風格和雙重的特征，才得到了電影界和時裝界大師們的青睞，成為了他們塑造銀幕人物形象的主要服飾。