關于影片《太陽照常升起》的讀解與思考

[摘要]《太陽照常升起》自從上映后，一度成為最具話題，最具爭議的一部電影。作為一部體現著導演強烈個人風格的電影，影片提供了多種讀解的可能性。從對女性形象類型的認知、影像符號解讀的意義兩個角度對影片進行解讀后，思考形成“太陽現象”的原因所在。

[關鍵詞]女性形象 符號解讀 市場化生產 個人情懷

影片《太陽照常升起》(以下簡稱《太》)的觀眾存在著兩大陣營：喜歡的觀眾看得津津樂道。大贊導演的藝術才華：不喜歡的則大呼看不懂。稱對姜文很失望，并發出姜郎是否已才盡的質疑。就筆者看來，姜郎并未才盡，只是《太》是一部需要觀眾進行豐富聯想積極參與解讀的電影，是一部導演個人主觀情懷抒發太多的文藝片。再加上影片出爐前后在發行理念上有欠妥之處，才導致了各種爭議的存在。作者將從影片的本文入手，通過對影片中女性形象的分類讀解及對影像符號化存在意義的分析，引發藝術電影在當下所面臨困境的一些思考。

一、女性形象類型的三種認知

在《太》片里，導演以性別視點替代政治視點，以個人體驗轉換社會評判，塑造了幾種不同的女性形象，瘋媽、林大夫、唐妻各具風格化特征，令人印象深刻。按照著名學者卓莉·洛森的(Marjorie Rosen)對好萊塢影視作品中女性的劃分，可以從兩個類別進行分析。一類是“天使型”的女性形象，一類是“妖女型”的女性形象。“天使型”的女性是美麗的、純潔的、善良的、重感情的，因為善良弱小，更易遭遇到各種傷害和不幸，情感上往往能引起觀者的同情。而“妖女型”的女人，外表妖冶漂亮，身姿曼妙，渾身散發著荷爾蒙的氣息，一招一式都試圖強烈吸引男人的目光，這類形象往往缺乏道德責任感，容易成為受譴責的對象。在本片中，周韻飾演的瘋媽當屬導演著力塑造的“天使型”女人，只不過披著瘋子的外衣：與此相應的是，林大夫則典型是妖女的化身。至于片中另一重要的女性唐妻。筆者認為，可以用“俗女型”來概括，她身上既散發著世俗的氣息，同時又含蘊著妖女式的瘋狂。

提到“瘋子”意象，我們并不陌生，“瘋子”作為人類時代的先知先覺者原型早已深深潛藏在人類的集體無意識之中。從人類遠古時期似有神靈附體的顛瘋“巫師”、“先知”。到莊子筆下的“畸人”，再到現代的郭沫若、魯迅、曹禺、莫言、阿來筆下的“我”、“狂人”、“鄧瘋子”、“趙小甲”、“傻子”等，他們的筆下的“瘋子”都是一些帶有神秘色彩的人物，他們外表都給人瘋傻的假象，但內心卻都聰慧明理，洞察世事，深諳世間真理，才智遠遠高于平凡人，他們往往都以瘋態來捉弄人們，而后用病態的語言出人意料地道出警世之言。

本片中作為充滿象征意義的瘋媽這一人物形象，拋去政治和時代的因素不談，同樣具有叛逆性與寓言性的特征。“瘋”這一段落畫面絢爛，音樂魔幻。洋溢著瑰麗的夢幻色彩和浪漫主義精神。行動上，瘋媽赤裸著雙腳沿著河邊奔跑：語言上，她問兒子“媽瘋嗎”，兒子猶猶豫豫回答說“不瘋”，她回頭。微笑，說“瘋”……。在她癲狂的世界里，世界是干凈的。也是無奈的，她能預知唐老師要來。但她左右不了自己的命運和愛情，“阿遼莎”成為她對逝去愛情永久不能釋懷的一個佐證。我們應注意的是。片中讓她瘋狂的男性形象始終處于模糊甚至缺席的狀態，我們只能通過挖去男主人公面部照片之類的物象得到碎片化的印象，惟一伴瘋媽左右的男性，是她剛成年還不成熟的兒子。

美國學者杰姆遜曾對本文與社會語境。敘事與意識形態關系有過精辟論述。他主張把本文視為對歷史語境的重構，而歷史語境又是由復雜的社會語境組成的。語境與本文是互為本文的，即一切本文都是社會歷史銘文。在社會語境中，歷史的壓抑和意識形態的反抗中。有一種張力，這種張力轉化為作者的敘述。個人欲望與社會體系兩個系統在兩性關系和政治經濟關系兩者之間會發生重疊。影片中林大夫這一人物形象的塑造，就是如此。她實在是個異類，這種形象在以往的中國電影作品中都是少見的。時代社會的氣氛造就了壓抑的變態女，她渾身上下散發著媚惑的魅力，她的出場，別具一格。出場前。先是身著超短褲的幾位食堂女，伴隨著黃秋生悠揚的吉他彈唱。跳著不合時宜的天鵝舞。快樂的在案板上揉面，這時電話鈴聲響起，令歡快浪漫的氣氛頓時變得詭異起來。接下來是一個大口罩的特寫，鏡頭緩緩拉開，這時觀眾能聽到人物粗重的喘氣聲，林大夫在為梁老師包扎手指。極具時裝風格的雪白大褂。穿著涼鞋的腳，婀娜多姿的身段。舉手投足間，處處凸顯著這個女人在向異性不斷放電。她對男人的態度，是捉摸不定的，戲謔化的。夸張的。在抓流氓的那場鬧劇中。她使出渾身的解數，向梁老師獻著殷勤，莫明其妙地訴說著種種愛意，但接下來很快又與唐老師粘在一起。鏡頭采取了男性窺視的視角，對林大夫的屁股、濕漉漉的頭發、穿著涼鞋的腳，都進行了欲望化的肆無忌憚的展現。這種女性形象與現實生活中的真實的女性本身相去甚遠，尤其是在那個時代，是一種被男性意識形態或其他因素歪曲了的女性形象。在潛意識層面。林大夫形象似乎也成為象征之物，強烈指證著政治的正確與否、隱喻著倫理道德傾向如何。

在柏拉圖的學說中，精神戀愛始終被視為愛情的高級段位。而描述愛情的藝術作品。也往往運作在情感的社會形式層面。影片中比較重要的較有代表性的第三位女性形象，就是伴隨唐老師下放的唐妻。對于感情，唐妻既不像瘋媽那樣執著，也不似林大夫那樣玩世不恭。她性格較為活潑，喜歡唧唧喳喳，是把所有幸福與不快都愿意寫在臉上且大聲嚷嚷出來的那種女性。年輕時，因為陶醉于唐老師的情書而被所謂的柏拉圖式的愛情俘虜，并千里迢迢跋涉到“路盡頭”舉行了集體狂歡式的魔幻婚禮。浪漫的過往，回憶起來固然美妙，但人更多的時光是漸漸被粗糙的現實生活所消遣。唐妻追隨唐老師下放，來到了一個陌生的地方。田園時光，唐妻寂寥無趣，唐老師卻是每天帶著一幫半大孩子，上山打鳥，快活的要死。于是。唐妻勾搭(或被勾搭)上了房祖名飾演的小隊長。在這里關于愛的影像，與情欲有關。與肉體有關。

整體來看，影片顛覆了現實社會男性主導的現象，男人統統變成了女人們的獵物。女性表面上看似是各種事件的導火索，深層里卻彰顯出男性在特殊年代生存的悲哀。梁老師的死因最終不明，瘋媽的兒子因為“天鵝絨”事件。被唐老師槍殺，唐老師勢必也因此會付出相應的生命代價。片中主要的男性形象。無一例外地最終都走向了死亡。

二、影像符號解讀的意義

《太》這部影片，單從影像的角度看。色彩繁華艷麗，非常美。湛藍如洗的天空，綴著黃須的魚鞋，年代有些久遠的算盤，赤裸的腳板，清澈的緩緩流淌的河水，美麗的鵝卵石，如畫般的樹林，潔白的病房和護士服，干凈的床單和口罩，透明的雨衣，造型奇異的藏于林子深處的石屋，大漠風光等等構成一道美妙的風景。所有的這些，都以詩意風格在影片中隨處灑落，仿佛透過樹冠的陽光，形成一個個朦朧閃爍的光暈，炫目。亦令觀眾眩暈。

導致眩暈的起因在于這些美麗的風景不是僅僅作為影像本身。而更多的是作為符號在影片中出現的。影像作為影像與影像作為符號是不盡相同的。作為影像，它是某個事物的客體化感知。是對光、影的感知：作為符號，它卻表現為超越影像本身而指稱某種意義。從受眾的角度講。影像作為影像涉及到認知活動：影像作為符號卻是在認知的基礎上更進一步的理解和闡釋。一般而言，符號是以一種事物去標示另外一種與它不同的事物。影像符號不同于一般符號之處，在于它不是以一種事物去標示另外一種與它不同的事物，而是以自身的影像去表示自身。如同用樹的影子標示樹。且影像的符號性很難從某個孤立的影像完全顯示出來，它更取決于觀賞者對影像之間的關系、上下文之間關系的理解和闡釋，即意味著它更依賴于觀賞者相關的知識和文化方面的準備。這也就說明了。當前對于影片的各種意義解讀不同的原因所在。如影片梁老師手插褲兜，吊在拱形門上的死亡場景，非常瀟灑的樣子。對于其死因，影片沒有直接交待。結合前后故事場景，不同知識背景，不同文化背景的受眾得出了不同的結論。按照導演姜文的玩笑說法，“梁老師那是給愛死的!”一下子這么多人硬送上門，受不了。就去自殺了，不過真實死因，姜文自己也不清楚，他說：“那要問梁老師自己。”有的觀眾則推測說。梁老師有很深的“戀母情結”，并以梁老師把槍送唐老師時說：“槍拿走。槍帶留下，那是我媽送我的生日禮物”為證。認為梁老師面對突如其來，硬送上門的幾個恐龍妹。梁老師嚇出了幾身冷汗，想起自己的母親，真是世上只有媽媽好啊，那些恐龍妹餓起來不定什么時候就能把自己吃得尸骨無存附贈身敗名裂，所以，看來這次真是不死不行啊。有的則推測梁老師是同性戀，唐老師的小號和梁老師的吉它交相呼應，悠揚動聽，實乃知音，所以才有送槍的舉動，但當他發現嘴上說狂愛自己的林醫生和自己深愛的唐老師居然暗渡陳倉時，他絕望了，自殺了。

如此的不同解讀，反過來豐富著影片自身。結構更加完整，人物形象更加豐滿，影片的意義更加完善。其他典型的例子還有，如瘋媽的魚鞋。在民俗中，魚是表現吉祥主題的重要題材。這種象征意義，要追溯到上古時期，以當時的歷史文化背景為著眼點來進行考察。“初民的謀食方式及對司水魚神的崇拜使魚成了豐收富裕的象征：而由水生殖信仰演化來的魚生殖信仰及魚本身繁殖力強的特性，使‘魚’在傳統文化中染上生殖色彩。成為婚姻、愛情的象征物或性愛隱語。”得到魚鞋的欣喜與失去魚鞋后的發瘋，都象征了瘋媽的孤獨、寂寞和對亡夫的復雜情感。如制服口罩這一影像符號，有的人讀解出了色情意味，有的人則認為是一種政治符號，折中的人則認為這些就是一種禁忌下的誘惑，只能意會，不可言傳，在那個年代，禁忌之下的情欲更是燒得癡狂：姜文領著一群孩子上山瘋野，打獵用的那把槍，有的人說象征著男性的陽剛與對女性的控制。有的則說象征著唐老師對秩序壓抑的反抗。

影像作為符號存在，一定程度上加劇了觀眾與影片的疏離感。如果以欣賞常規故事的心態去看，自然會出現解讀的困難。但若是從留白的角度考慮。倒是為觀眾提供了較好的想象空間。所以。看這個影片像在欣賞一幅現代派的繪畫，需要觀眾的欣賞不是被動的解讀，而是創造性的參與、聯想、合成。《太》是在觀眾的腦袋里最終完成的。自然因人而異，各不相同。但《太》中的音樂符號化的存在，卻有力地渲染著。流暢地轉換著影片中的各個段落場景。《太》的原聲音樂由多個樂章組成，主章節是雄偉的，壯麗的；副節是浪漫的，凄美的。用久石讓的話說“所有音樂都是沒有語言的，是哼唱的旋律，充滿了奇幻的風情：整體曲風像天山的畫面一樣空靈，聽起來仿如洞穿心底的一縷情緒。”這種空靈和風情。使得“瘋”里的寧靜和瘋狂。“戀”里的放浪和壓抑，“槍”里的剛烈和柔軟。“夢”里的甜蜜和憂傷，深刻地烙印在觀眾的心坎上。

三、藝術影片遭際的思考

從上文的論述，我們可以看出，無論是故事設置、人物塑造還是影像追求。影片都強烈體現著導演姜文的個人風格特征。這部寄寓著導演(獲國際大獎)和投資方(賺大錢)無限希望的藝術大片。上映前后在較短的時間內成功集結了各種形態的話語，爭議不斷。形成了蔚為壯觀的“太陽現象”。這與《英雄》曾經遭遇的一面倒的批評、《無極》曾經承擔的清一色的惡搞大不相同。媒體的態度相對比較溫和，網友的爭論更多體現在對內容的理解上。雖然《太》未能在戛納、威尼斯電影節上冉冉升起，3000萬的票房多少也讓投資方失望，但對姜文的才華和想象力以及影片自身質素的認同度相對比較高，這是一個非常值得探討的現象。

要分析這種狀況的出現，就要從當前中國電影所面臨的整個大環境入手。自從意識到“入世”要進入全球經濟格局。中國需重新選擇自己的長遠發展戰略。而電影就是與好萊塢打拼時，電影界頗為一致地把未來坐標建立在與好萊塢共舞的底線之上，不論是創作藍圖的設計或技術指標的制定都把美國大片作為了參照對象。2000年以后的種種電影表達都跳脫不出這樣的思維邏輯，《英雄》、《無極》、《夜宴》成為身體力行的餞行者。中國商業大片開始風靡且與好萊塢大片展開了抗衡，票房還算可觀，但更多的問題也在不斷出現。當前無論是制作方還是投資發行方，在一些觀念上仍然存在著誤區。學習好萊塢還沒有學到家，沒有學到精髓。

《太》怍為一部用激情或說用情緒支撐的藝術片。在發行方面卻走著商業大片的路線。不能說是一種瘋狂，也稱得上是一種冒險。當前中國的體制與市場決定了像法國新浪潮純粹的個人作者電影的出現幾乎是不可能的。導演個人風格化電影的形成在市場票房的壓力下愈益沉重。中國觀眾在經歷了大片洗禮后。越來越多的觀眾開始從選擇演員看電影轉向選擇導演看電影，這樣逐漸給與了導演在創作中更多的自由與發揮。當然。這種自由的發揮必須找到一個好的契合點才能成功。《陽光燦爛的日子》中的線性敘事，個人化的風格一氣呵成，觀眾的激情與影片的激情一貫到底，姜文成功了，不僅獲得國際大獎，而且十幾年前的國內總票房已高達5000多萬港幣，觀看人次達到1000多萬《鬼子來了》雖然票房為0，但獲獎無數。使得導演姜文擁有了大批超級fans。這樣的成功，一定程度上對投資方的市場判斷產生了誤導。新世紀制造中國電影市場票房的是好萊塢的進口分賬大片和國產古裝武俠片，而它們培養的卻是簡單直接的觀影習慣，帶著這種習慣去欣賞一部超現實風格，且讀解起來存在著種種障礙的影片。看不懂的口碑自然影響到了票房。因為誰也不可能為了看懂這部影片，再次花錢買票，再去一趟電影院。當然中國不乏解讀能力高超的影迷，但他們并不是中國電影票房的貢獻者。因為少了獲得國際大獎這樣的噱頭，《太》還真是難以請得動他們自掏腰包去電影院捧場。

要么獲得專業人士的認可拿到國際大獎，要么獲得普通觀眾的喜愛拿到好的票房。據說這是當今導演最大的愿望。這在還沒有真正的藝術院線的中國電影市場，基本能夠實現的這一愿望的。華語導演中也許李安能算一個，他的電影不管披掛怎樣的商業外衣，其中都有人性的自我掙扎。大多能找到藝術與商業相結合的合理落腳點。正如北電教授楊遠嬰所說，一個好導演應該能夠在電影的市場化生產中恪守并表達個人情懷《太》中那冉冉升起的紅日。那遍地怒放的鮮花，那載歌載舞的人群，那呼嘯而過的火車。還有那屹立群山之巔。刺破蒼穹的驚魂一槍!導演姜文的個人情懷、個人情緒和狀態。都得到了盡情的釋放。需要加強的，是對電影市場化生產的重視，是對大眾文化需求的認同。