顛覆：關(guān)于巖井俊二影片主題的探究

[摘要]“唯美”一詞已經(jīng)成為巖井俊二影片的代名詞，細(xì)觀巖井俊二的影片，在主題上呈現(xiàn)出對(duì)青春、男權(quán)、父權(quán)等強(qiáng)烈的顛覆精神。“顛覆”與“唯美”在影片中的完美融合恰好符合了日本民族的性格特征一極端。

[關(guān)鍵詞] 顛覆 青春 男權(quán) 父權(quán)

一、對(duì)“美好青春”的顛覆

提起巖井俊二影片所表達(dá)的主題。大多數(shù)人的第一反應(yīng)就是“青春”。青春一直是巖井俊二的影片所要表現(xiàn)的主題之一。但是他的大多數(shù)影片與當(dāng)下在中國(guó)、日本、韓國(guó)流行的“青春偶像劇”有著質(zhì)的不同。青春偶像劇所要表現(xiàn)的是一種帶有夢(mèng)幻色彩的純美青春。這類劇中的男女主人公無(wú)論從外形、氣質(zhì)以及物質(zhì)生活上都具有一種天生的優(yōu)越感，可以說(shuō)他們生活的世界始終是一個(gè)“美麗新世界”。雖然也有煩惱和憂傷，但這僅僅是美麗圖畫上的點(diǎn)綴。親情、愛情、友情在這些劇中都呈現(xiàn)出一種被過濾過的純凈和美好。而在巖井俊二的影片中，青春則更多的呈現(xiàn)為一種殘酷的狀態(tài)。有人把他的影片歸類為“青春片”，以示與“青春偶像劇”的不同。“所謂‘青春片’的基本特征。在于表達(dá)了青春的痛苦和其中諸多尷尬和匱乏、挫敗和傷痛，可以說(shuō)是對(duì)‘無(wú)限美好的青春’的神話的顛覆。”相對(duì)來(lái)說(shuō)。“青春片”比那種以展現(xiàn)青春是美好的影片更能震撼人的心靈、更具有美學(xué)上的價(jià)值。

電影作為反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種藝術(shù)形式，必然會(huì)把這一時(shí)期的社會(huì)情狀作為其表現(xiàn)的主題。因此。在以巖井俊二為代表的九十年代登上影壇的導(dǎo)演所拍攝的影片，也大多恰時(shí)地反映了這種狀況。在巖井俊二的影片中我們隨時(shí)可以看到處于青春期的年輕人的痛苦、彷徨的狀態(tài)。而且他還保留了五、六十年代“青春片”中“性”和“暴力”的元素，盡管他的電影語(yǔ)言極其平淡，沒有五六十年代青春片的那種鋒芒。但他電影內(nèi)核中對(duì)世俗傳統(tǒng)的顛覆，讓觀眾看了仍然會(huì)在心靈上引起極大的震動(dòng)。

從《情書》到《花與愛麗絲》，巖井俊二將關(guān)注的焦點(diǎn)投注在那些剛剛邁進(jìn)青春大門的少男少女身上。這樣做的原因有兩個(gè)：一個(gè)是巖井俊二本人強(qiáng)烈的“懷舊情結(jié)”，特別是對(duì)校園生活的回憶，這種回憶有時(shí)候甚至是激發(fā)他創(chuàng)作的一種力量。第二個(gè)原因即是處于青春前期的人相對(duì)處于青春后期的人來(lái)說(shuō)。心理上更為脆弱，面對(duì)復(fù)雜社會(huì)的瞬息萬(wàn)變。他們承受挫折的能力也更弱。處于青春后期的人大多已經(jīng)踏入社會(huì)，面對(duì)年齡比自己大的長(zhǎng)者，本能地會(huì)生出一種取而代之的念頭。即使失敗，也會(huì)給人以凄麗、壯美之感。與已經(jīng)具備了一定的自我防衛(wèi)能力的青春后期的年輕人不同，青春前期的人還非常稚嫩。面對(duì)種種打擊還不具備自我保護(hù)的能力，社會(huì)留給他們的是滿身創(chuàng)傷。巖井俊二把這些人作為他影片的表現(xiàn)對(duì)象，因而也就更好地凸顯出“青春是殘酷的”這一主題。

縱觀巖井俊二的影片，“青春是殘酷的”這一主題非常鮮明。其中以《關(guān)于莉莉周的一切》最具代表性。影片中的主人公是一群剛剛從小學(xué)升入國(guó)中的孩子。主人公雄一由于其特殊的家庭環(huán)境而變得性格孤僻。他跟著媽媽同繼父生活在一起，首先在名字的問題上便讓他有一種恥辱感：他繼父的兒子也即他名義上的弟弟不愿改名字，因此致使在一個(gè)家庭中出現(xiàn)了兩個(gè)名字帶“一”的男孩。這在日本是非常少見的。再加上他生性懦弱，以致于經(jīng)常受到一些同齡男孩子的欺負(fù)，這種欺負(fù)有時(shí)候不僅僅是身體上的疼痛。更為深刻的是心理上的恥辱感。這種種問題迫使他只能從音樂、網(wǎng)絡(luò)里來(lái)尋找一種精神慰藉。另外一個(gè)男孩子星野本來(lái)是一個(gè)善良、有愛心的孩子，也只有他才愿意跟孤獨(dú)的雄一作朋友。這時(shí)候的星野是無(wú)憂無(wú)慮的。甚至還對(duì)一個(gè)女孩子產(chǎn)生了朦朦朧朧的好感。但是自從他們從沖繩旅行回來(lái)以后，星野變得暴戾乖張，侮辱了以前曾經(jīng)欺負(fù)過他的同學(xué)。逼迫女生去“援交”，甚至對(duì)原來(lái)的好朋友雄一也不放過。促使星野發(fā)生這種轉(zhuǎn)變的可能是那次沖繩之行中死亡對(duì)他的刺激，也可能是自己家的工廠倒閉后心理上的壓力。總之，這都是周圍環(huán)境對(duì)他產(chǎn)生的影響。有的學(xué)者總結(jié)說(shuō)“環(huán)境的壓力可能變得如此強(qiáng)烈，使得青年抱著逃避的思想而吸毒、自殺或者陷入孤獨(dú)……社會(huì)刺激造成心理負(fù)擔(dān)過重，使青年認(rèn)為他或(她)的頭腦將會(huì)爆炸”，也許正是周圍環(huán)境的壓力使得雄一的“頭腦將會(huì)爆炸”。才在莉莉周的演唱會(huì)結(jié)束后用刀刺中了星野。在影片中所展現(xiàn)出來(lái)的少男少女們的青春可以用“夢(mèng)魘”來(lái)形容，而沒有“美好”的感覺。一個(gè)極度孤獨(dú)的少年卻親手殺死了自己曾經(jīng)的朋友。如此慘烈的結(jié)局，足以震撼觀者的心靈，巖井俊二就是用這樣的“殘酷”來(lái)向我們注解他對(duì)美好青春的失望。

類似這樣的“殘酷”，在巖井俊二的影片中俯手可拾《夢(mèng)旅人》中十幾歲的小梧莫名其妙地從墻上跌落而死，可可為替朋友卷毛贖罪親手開槍結(jié)束了自己年輕的生命《燕尾蝶》中火飛鴻因輕罪入獄之后竟然死于警察暴力等等，無(wú)一不展示了青春中的“殘酷”，這些從根本上顛覆了“美麗的青春”這樣的童話。

二、對(duì)男權(quán)、父權(quán)的顛覆

無(wú)論在東方還是在西方，大多數(shù)人對(duì)男／女這一傳統(tǒng)等級(jí)結(jié)構(gòu)早已習(xí)以為常。在這一等級(jí)結(jié)構(gòu)中，女性常常處于寄生、從屬地位。《圣經(jīng)》中將女性描述為由男人身上取下的一根肋骨所制造。精神分析學(xué)說(shuō)更是從性心理這一角度出發(fā)，認(rèn)為女性是被閹割的。對(duì)女性來(lái)說(shuō)她們不過是男性的派生。但是在巖井俊二的很多影片中，這一慣常的等級(jí)結(jié)構(gòu)被顛覆了，女性往往占據(jù)主導(dǎo)地位，而男性或父親的形象大多是缺失或模糊的。

在《花與愛麗絲》中，女性——花和愛麗絲永遠(yuǎn)處于主導(dǎo)地位，而男性——以宮本為代表，則處于從屬、甚至是被忽略的地位。將傳統(tǒng)的男／女等級(jí)結(jié)構(gòu)顛覆，重建了女／男的等級(jí)結(jié)構(gòu)。在整部影片中，不管是作為父親的男性還是作為男朋友的男性。都僅僅是一個(gè)符號(hào)的存在，其地位處在了近乎缺失的狀態(tài)。從花對(duì)宮本產(chǎn)生興趣開始。宮本一直處于被動(dòng)的狀態(tài)。無(wú)論跟花的交往還是跟愛麗絲的交往，他始終處在兩個(gè)女孩子——女性的代表早就設(shè)置好的情境之中，只能作為一個(gè)沒有自由、沒有思想的符號(hào)填充進(jìn)去。從影片的一段鏡頭來(lái)分析一下，會(huì)更直觀地發(fā)現(xiàn)宮本——男性的代表處在一個(gè)什么樣的尷尬境地之中。在影片中有一段鏡頭是這樣的：為了搶在紅燈亮之前過馬路，花緊緊牽住宮本的手向前狂奔。這段鏡頭用了升格拍攝，花興奮的臉和宮本無(wú)奈、迷茫的臉清晰可見。在畫面之中，花處在正面、直立的狀態(tài)。宮本則是跟在花的背后、傾斜的被牽著跑的狀態(tài)。這兩種狀態(tài)的對(duì)比，無(wú)疑向觀眾暗示了：宮本在這場(chǎng)所謂的“愛情”之中是處于被支配地位的。

如果說(shuō)在花的愛情面前宮本還有和花對(duì)話的權(quán)力的話，在愛麗絲面前他連話語(yǔ)權(quán)也被剝奪了。在愛麗絲幫助他“恢復(fù)記憶”的時(shí)候，他只能跟著愛麗絲的思路往前走。至多會(huì)表示同意或者懷疑。即使是在兩人產(chǎn)生好感的時(shí)候，宮本向愛麗絲表達(dá)愛意，得到的卻是一句中文的回答：“我愛你”，至此宮本的話語(yǔ)權(quán)完全喪失。至于后來(lái)在文化節(jié)上花向他說(shuō)明真相之后，花說(shuō)：“前輩也一直沒有說(shuō)過喜歡我”，宮本的回答是：“沒有嗎?”更是表現(xiàn)出了對(duì)花——女性的主導(dǎo)地位的認(rèn)同。至此以后的二十多分鐘的影片里，宮本或者說(shuō)男性再也沒有出現(xiàn)過。徹底的從女／男這一等級(jí)結(jié)構(gòu)中消失。余下的則是兩個(gè)女孩的故事。影片的結(jié)尾，愛麗絲作了雜志的封面模特，暗示了在缺失男性的世界里。女性一樣可以成功。因此在這部影片中巖井俊二完全將男／女這一傳統(tǒng)的古老等級(jí)結(jié)構(gòu)進(jìn)行了徹底的解構(gòu)與顛覆從而重建了“女／男”這種完全顛倒的等級(jí)結(jié)構(gòu)。

日本是一個(gè)有著悠久“家族式”傳統(tǒng)的國(guó)度。不管在日常生活中還是在企業(yè)管理中，“家族”的觀念已經(jīng)深入人心。這種“家族式”的制度等級(jí)森嚴(yán)，每個(gè)人在其中都擁有自己的位置，處于下一等級(jí)的必須對(duì)自己上一級(jí)的人絕對(duì)服從。在這種森嚴(yán)的等級(jí)制度下，日本的傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)是穩(wěn)定的。但是自從八十年代以來(lái)這種現(xiàn)象逐漸的發(fā)生了改變：“父親的角色在過去也許比現(xiàn)在更被人正視。父親是兒子必須遵從的模式。是一個(gè)疏遠(yuǎn)的權(quán)威形象，與實(shí)際支配這一權(quán)力的人往往無(wú)多大關(guān)系。對(duì)于許多孩子來(lái)說(shuō)，父親可能僅僅是個(gè)模糊的形象。因?yàn)榧彝ソ逃龓缀跞坑膳丝刂啤！彪S著“父親”這一權(quán)威形象的消融，女性在社會(huì)、家庭中的地位得到了提高。在以前的日本社會(huì)中，家庭主婦一直被認(rèn)為是優(yōu)雅的職業(yè)，一些年輕的女人把婚后當(dāng)“料理家務(wù)、伺候丈夫的專業(yè)主婦”作為人生理想，但是現(xiàn)在這種觀念發(fā)生了很大的變化，很多家庭主婦開始走出家庭去謀取一份職業(yè)。據(jù)統(tǒng)計(jì)。到八十年代末日本的女職工占日本職工總數(shù)中已經(jīng)占到了百分之四十左右。日本的許多影片中都對(duì)這一現(xiàn)象的發(fā)生做出了反映。比如周防正行的影片《談?wù)勄椋琛罚捌瑢⒁粋€(gè)在家庭中沒有地位的男人的形象活靈活現(xiàn)的勾勒了出來(lái)。同時(shí)也將男人在女人面前的壓抑、渺小展現(xiàn)了出來(lái)。

隨著父親在家庭中地位的逐漸降低。原來(lái)矗立在孩子們面前的父親絕對(duì)權(quán)威性形象轟然倒塌。在許多孩子的心目中父親的位置是缺失的。因?yàn)檫@時(shí)候的孩子們的教育幾乎是由母親來(lái)控制的，她們已經(jīng)不再奢望能從丈夫的身上找到滿足感，進(jìn)而只能把希望寄托在孩子的身上，因此出現(xiàn)了所謂的“母子粘連”的現(xiàn)象。這一現(xiàn)象也正是說(shuō)明了父權(quán)在現(xiàn)代的日本已經(jīng)漸漸失去了他往日的威風(fēng)。在巖井俊二迄今為止的七部影片中，至少有五部影片直接或間接的表現(xiàn)出了這個(gè)問題《情書》、《夢(mèng)旅人》、《燕尾蝶》、《關(guān)于莉莉周的一切》和《花與愛麗絲》。

在《燕尾蝶》的開始部分即交待了后來(lái)被固力果命名為“鳳蝶”的女孩的身份：媽媽是個(gè)妓女，父親則是一個(gè)非常虛無(wú)縹緲地稱謂，或許鳳蝶還不知道有父親這一稱謂的存在。父親的形象在鳳蝶的記憶中是缺失的。可以推測(cè)到鳳蝶的童年期以及青春的前期是在孤獨(dú)、恐懼中度過的。這一點(diǎn)在影片的后半部里面也有所體現(xiàn)：她去紋身的時(shí)候。躺在手術(shù)床上。屋子里昏黃、陰暗的光線以及紋身醫(yī)生的引導(dǎo)，使埋藏在腦海深處的童年記憶都涌現(xiàn)了出來(lái)，自己被關(guān)在污穢不堪的衛(wèi)生間里面。而媽媽正為了賺錢在臥室中出賣自己的肉體。這樣的一段童年記憶讓她在潛意識(shí)中存在這樣一種概念：父親的形象是模糊的，關(guān)于父親，只是無(wú)數(shù)個(gè)在母親身上發(fā)泄完性欲。然后扔給母親或多或少的一疊錢的那些男人中的一個(gè)。這種潛意識(shí)讓她對(duì)“父親”這一符號(hào)產(chǎn)生本能的厭惡、反抗《燕尾蝶》在全片中設(shè)置了兩個(gè)女主人公，影片的前半部主要敘述的是固力果的奮斗、成功以及捎帶提及的鳳蝶的成長(zhǎng)，以鳳蝶去做紋身手術(shù)為分水嶺。影片的后半部則講述了鳳蝶的努力。但是還應(yīng)注意一個(gè)細(xì)節(jié)，即鳳蝶在做紋身手術(shù)時(shí)關(guān)于童年噩夢(mèng)的一些碎片式的回憶。這段回憶在促使鳳蝶后來(lái)的奮斗中起著非常重大的作用。在那些跟“父親”具有相同的形象的嫖客們面前。鳳蝶和媽媽永遠(yuǎn)處在屈辱、低下的地位。而“父親”則是高高在上的，對(duì)她們來(lái)說(shuō)具有無(wú)限的權(quán)威，具體來(lái)說(shuō)是掌握著她們最需要的東西——金錢。但是就如同福柯所說(shuō)：所有的權(quán)力都制造反抗，以反面話語(yǔ)的形式產(chǎn)生出新的知識(shí)。制造出新的真理，并組成新的權(quán)力。在屈辱的童年記憶的刺激下，在“父親”權(quán)力壓迫的刺激下。鳳蝶開始了拼命攫取金錢的努力，不管她的手段如何，但是到最后她手里面所掌握的數(shù)目驚人的金錢即是對(duì)以前虛幻，但又真實(shí)存在的“父親”權(quán)力的無(wú)情嘲弄，這一時(shí)刻“父親”的權(quán)力消失得無(wú)影無(wú)蹤。她的反抗，使她擁有了權(quán)力的象征——金錢。

相對(duì)于《燕尾蝶》來(lái)說(shuō)。《關(guān)于莉莉周的一切》在對(duì)男權(quán)的顛覆上表現(xiàn)得更為直接。雄一的父母已經(jīng)離婚。他跟著媽媽改嫁給了一個(gè)離了婚的男人。在雄一看來(lái)，生父作為一個(gè)形象正在慢慢隱去，變成一個(gè)不定時(shí)的送給他零花錢用的“熟悉的陌生人”。而繼父在雄一的面前更沒有絲毫權(quán)威，在整部電影中只是出現(xiàn)了一次，那一次是關(guān)于改名字的問題，但是他的提議遭到了無(wú)情的否決，父親在家庭中地位的低下由此可見一斑。雄一的全部生活包括上學(xué)都是由媽媽來(lái)負(fù)責(zé)。在八十年代的日本出現(xiàn)了一種反常現(xiàn)象。被稱作“拒斥家庭綜合癥”，作為丈夫的男人整天忙于工作，于是教育孩子的事情完全落到了媽媽的身上，由此他們逐漸覺得自己在家庭中的地位已經(jīng)被孩子所取代。所以每天下班以后不回家，不是在街上游蕩就是去小酒館喝酒。這種現(xiàn)象說(shuō)明了兩個(gè)問題，一是作為丈夫，他的“男權(quán)”已經(jīng)失去，二是作為父親，他的“父權(quán)”也已經(jīng)失去，雄一的家庭正是這種情況。以雄一偷了音像店的CD以后發(fā)生的事情為例。就會(huì)看到“父權(quán)”對(duì)于雄一來(lái)說(shuō)已經(jīng)根本不復(fù)存在：雄一偷CD被抓住以后，老師把家長(zhǎng)叫到了學(xué)校，按照日本的傳統(tǒng)，這種拋頭露面的事情應(yīng)該是由父親去做的，更何況當(dāng)時(shí)雄一的媽媽已經(jīng)懷孕。更不適合去學(xué)校。但最終去學(xué)校的還是雄一的媽媽。當(dāng)她得知雄一的所作所為時(shí)。對(duì)雄一又打又罵，這里有一個(gè)細(xì)節(jié)也要注意一下，她的嘴里面喊的是：“你辜負(fù)了我的期望”而不是“你辜負(fù)了我們的期望”，完全把“父親”的概念抹殺了。

通過上面分析，我們可以看到在巖井俊二的影片中“美好”已經(jīng)不是青春的代名詞，取而代之的是“殘酷”：而男權(quán)和父權(quán)也失去了往日的威風(fēng)，男性變成了女性的附庸，或者干脆從影片中消失。因此可以說(shuō)巖井俊二的影片除了形式上的“唯美”，在他的影片主題中蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的對(duì)傳統(tǒng)的顛覆精神。