中國古代“美善合一”的聲樂審美觀初探

[摘要]歷史悠久的中國古代聲樂藝術，生動地展現了中華民族深厚的文化底蘊和獨特的審美價值觀念，而某些極具代表性的聲樂審美價值觀念勢必又深深地影響著聲樂藝術的創作與表演，進而影響著聲樂藝術的發展。在中國古代聲樂歷史的長廊中，以儒家“美善合一”音樂審美標準為中心的聲樂審美觀猶如一支舞動的畫筆一直在長廊中舞動不息，它對我國聲樂藝術發展的影響極其深遠，值得我們關注與探究。

[關鍵詞]儒家 美美合一 聲樂 審美觀、

豐富多彩的中國古代聲樂藝術在中華民族的音樂文化歷史長河中閃耀著奪目的光輝。我國古人有云：“絲不如竹，竹不如肉”(意為弦樂不如管樂動聽，而管樂不及歌喉美妙)，足可見古人對聲樂藝術的喜愛。翻開音樂歷史長卷，我們也不難發現從春秋戰國的《詩經》、《楚辭》：漢代的相和歌：唐代的歌舞大曲和變文：宋代的曲子、唱賺：元代的散曲、說唱音樂，直至明清時期發展繁榮之極的民間歌曲和戲曲，中國古代各個時期的音樂幾乎都以聲樂為主。王次昭先生認為，從文化發展的特征來看，尤其是從藝術審美觀念發展的特征來看，以聲樂為主的中國傳統音樂體系的形成與傳統文化中“美善合一”的審美準則有著密切的關系。

“美善合一”的傳統聲樂審美觀

在中國傳統音樂審美觀念中，人們總是把音樂與道德規范聯系起來，這種觀念可以追溯到古代音樂美學思想的萌芽期，即西周至春秋末年。這是一個處在由奴隸制社會向封建制社會過渡的社會大變革的時期。社會的大變革促進了音樂實踐的發展與變化，與之相適應的是音樂也逐步由經驗上升到了理論層面。在此階段人們對音樂的美丑已提出了明確的區分標準。雖有語言表達的不同。如“五聲和”“八風平”“樂從和，和從平”等等。但概括起來都以“平和”、“和平”為審美準則，認為“德音”(體現崇高德行的音樂)是最好的音樂。現代學者對《國語，楚語上》中關于音樂的語錄進行研究時發現其中32次出現了“德”字。此時的“樂”或說“美”還沒有獨立的意義，也沒有與“禮”平等的地位。

春秋時期，儒家音樂美學思想的奠基人孔子提出了“盡善盡美”(《論語，八佾》)的音樂審美理想，他既將美和善加以了區分，肯定了美的獨立意義。同時又認為美與善的相互結合補充即“美善合一”才是理想的音樂審美準則。孔子在評價《韶》樂時，認為《韶》樂不但具有美的形式。而且還具有善的內容。《論語，八佾》中記載：“子謂《韶》尺美也，又盡善也：謂《武》盡美矣，未盡善也。”可見孔子認為盡善盡美是藝術的最高境界。

儒家音樂美學思想成熟于荀子，荀子主張“性惡”論，他認為人生來性惡。其善的行為只是后天學習而來的。他從功能的角度肯定了音樂應該是美和善的統一，他認為音樂“善民心，其感人深，其移風易俗易”，是“治人之盛者也”(治理人的極為重要的手段)。荀子還強調區分審美層次的高下。他說：“樂者樂也。君子樂得其道。小人樂得其欲”(《荀子·樂論》)。他認為“以道制欲。則樂而不亂：以欲忘道。則惑而不樂”。因此主張用道德，即所謂的“善”來引導人們欣賞音樂能使人們既能感受到音樂之美，也感受到音樂之善。

儒家特別重視和強調音樂的社會功能與教化作用。但“美”屬于藝術范疇，“善”屬于道德范疇，“美善合一”的這種審美觀念要在音樂當中得到體現，其最佳途徑顯然是音樂與文學相結合的聲樂形式，因為歌曲中的語言成分即歌詞能對音樂中的道德內容有效地加以限制。而聲樂藝術作為一種將“美”與“善”完美結合起來以達到教化、引導人們的最直接、最理想的方式在歷代倍受封建統治者的重視。古代的音樂藝術因為肩負著“教化”“引導”人們的這樣一種特殊任務。其音樂審美觀就自然帶有濃厚的政治色彩。然而。聲樂藝術是最抒情的一門綜合性藝術，其抒情性不僅體現在音樂當中，也體現在歌詞的內涵當中。作為抒發感情的一門藝術，完全被“禮”所制約這在一定程度上違背了這門藝術的本質特征。所以，筆者認為聲樂藝術在發展過程中不斷賦予了這種“美善合一”的審美準則以更多的含義。使之更生動更符合人們對聲樂審美體驗的需求。

具體說來。古代聲樂藝術中的“善”所體現的內涵除了儒家及封建統治者所規定的“禮”之外，還涵蓋了更寬的內容，如人們喜怒哀樂的情緒，悲歡離合、喜慶團圓的情感等等。凡不違背人們所認為的道德范疇的內容都可以理解為“善”。現代音樂美學家在將古代唱論《衡曲麈談》、《閑情偶寄》、《樂府傳聲》與《溪山琴況》等琴論作比較時發現。唱論重聲(唱法)，琴論禁聲：唱論重情，琴論禁情：唱論順欲，琴論禁欲：唱論求變，琴論禁變：唱論主情，琴論主意：唱論求雅俗共賞，琴論求以“淡而會心”為美。從中就可以看出，古代聲樂藝術較之器樂更追求對表現內容的重視。所以對所謂“善”的理解也更寬泛、更廣闊。

“美善合一”聲樂審美觀在古代聲樂作品中的體現

千百年來。儒家思想影響了一代又一代中國人。如此同時，儒家“美善合一”的音樂審美標準也對深深地影響著我國聲樂藝術的發展。透過歷代的一些聲樂作品，今天我們還可以生動地感受到“美善合一”這種傳統審美觀念對人們的影響。

(一)雅樂歌曲——《關睢》

《關睢》是《詩經》的首篇，它大致是周代初期的作品。我們現在所見的雅樂歌曲《關睢》的傳譜原載于南宋乾道年間進士趙彥肅所傳的《唐開元風雅十二詩譜》。楊蔭瀏先生經研究認為該曲不是真正的周代民歌或唐代的曲調，而是在宋代宮廷雅樂及復古思想的影響下產生出來的作品。

關于《關睢》的歌詞內涵多數人認為它是一首表現求偶的愛情歌曲。然而歷史上對這首歌曲的內涵也有其它的詮釋《毛詩序》中說這首詩是在唱詠“后妃之德”，“是以《關睢》，樂得淑女以配君子”。《晉書，康獻褚皇后傳》中則有這樣的記載：“伏惟陛下德侔二媯，淑美關睢，臨朝攝君，以寧天下”。(《中國古代聲樂藝術》：第4頁)現代學者對它的理解是：“那苗條貞靜的姑娘，將是青年的好對象……”。不管作何種解釋，人們對《關睢》的認識都體現了對“美”與“善”(即對女子姣好的容貌、賢良淑德的道德品質)的追求以及對美好愛情的向往。

趙彥肅所傳的《關睢》的歌譜并沒有按節拍和節奏標記，僅按一音一字記錄了音高。歌唱表演者只能依據上古雅樂的歌唱風格及對歌曲情緒的把握來演唱該曲。然而對周代《關睢》的音樂我們可從《論語》中窺見一斑，孔子曾兩次對其加以評論：“關睢，樂而不淫，哀而不傷。”“師摯之始，關睢之亂。洋洋乎，盈耳哉!”人們據此猜測該曲是一種唱和的群唱形式。由此可見。《關睢》的歌詞與音樂非常符合儒家“美善合一”的聲樂審美觀。并因此而被傳唱下來。

(二)琴歌——《胡笳十八拍》

《胡笳十八拍》相傳為漢末女琴家蔡啖所作。現代學者對此卻有過激烈的爭辯，一方支持此說法。另一方卻認為此曲是后人托蔡啖之名所作，原因是琴曲(歌)的創作有托古的傳統。王小盾先生在《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》中認為這首曲子是唐人蔡冀托蔡琰之名而作。

蔡琰(即蔡文姬)是東漢末年著名學者、琴家蔡邕的女兒。歷史上有名的才女，對文史、音樂都有很深的造詣。她一生坎坷多難，幼年喪父，青年喪夫。后在動亂中被匈奴俘，成為左賢王的王后，并生育了兩個孩子。曹操當了漢朝丞相后，將蔡琰從匈奴贖了回來。《胡笳十八拍》描寫了文姬在異鄉的生活和思念家鄉的強烈感情，以及得以回歸故里時悲喜交加、極度矛盾的心情。

宋末元初時《胡笳十八拍》已相當流行。琴歌《胡笳十八拍》的原譜記載于明代琴家孫丕顯的《琴適》，近現代都曾有琴家據此進行過打譜，如現代琴家陳長齡、王迪進行打譜，并由王震亞先生進行了編配。琴歌《胡笳十八拍》向人們講述了蔡琰跌宕起伏的歷史故事，抒發了內心的感慨及憂國憂民的愛國情懷。它體現的是人們更深層次的一種”善”即對人生悲歡離合、對國家前途命運擔憂的一種情感體驗。

(三)歌舞大曲——《霓裳羽衣曲》

《霓裳羽衣曲》相傳是唐玄宗李隆基根據印度《婆羅門曲》改編而成的一部著名的歌舞大曲。唐代的歌舞大曲一般由散序、中序、破三大部分組成，其中的中序以歌唱為主，用樂器伴奏。現如今有關《霓裳羽衣曲》的樂譜只有宋代姜白石的《白石道人歌曲》中的《霓裳中序第一》留傳下來。但從白居易的《霓裳羽衣歌》詩中我們可知該曲共有中序18段。

《霓裳羽衣曲》是一部浪漫主義色彩很濃的作品，唐代曾有不少詩人為它寫贊美詩，以至于白居易說“千歌百舞不可數，就中最愛霓裳舞”。《霓裳羽衣曲》的歌舞表演十分注重表演者的服飾，“不著人家俗衣服”，彩虹色的衣裙，飛云流霞般的絲帔，佩戴著黃金裝嵌的瓔珞珠串。響聲清脆悅耳：舞姿輕盈柔美，進退飄忽。長袖翩翩舞動好似弱柳扶風，裙裾輕飄宛如流云繚繞，裝飾羽毛的舞裝隨雙臂揮動，就像鸞鳳展翅。

作為唐代宮廷中一部著名的歌舞大曲。《霓裳羽衣曲》的歌、舞、樂及其服飾都著力在描繪虛無縹緲的仙境和舞姿婆娑的仙女形象。神仙與仙女在古人看來就是“善”與“美”的化身。《霓裳羽衣曲》生動地反映了人們“美善合一”的審美觀念。

(四)南戲——《琵琶記》

南戲是宋、元時期流行于南方且以唱南曲為主的一種戲曲形式，因吸收了詞調、唱賺、諸宮調、大曲、雜劇等藝術形式的因素而逐漸成為南宋時期影響較大的一種戲曲形式。至元末明初南戲進入鼎盛時期，出現了“荊、劉、拜、殺”及《琵琶記》“五大傳奇”那樣著名的劇作。

高明所作的《琵琶記》代表了南戲的最高藝術成就。《琵琶記》所敘寫的是“子孝與妻賢”的內容，它塑造了趙貞女賢良淑德的古代婦女形象和蔡伯喈盡忠盡孝的古代書生形象。蔡伯喈為了贍養年邁的父母，本不熱衷于功名，只是辭試不從，辭官不從，辭婚不從，最后導致了一個“可惜二親饑寒死，博換得孩兒名利歸”的結局。但是這悲劇卻正符合封建社會中的倫常綱理。儒家以血緣為基礎，推衍出的有關“君臣父子”的倫理綱常，目的是規范人的行為準則，要求人們通過禮教自律，抑制個人的欲望。實現社會的和諧。明太祖朱元璋曾盛贊《琵琶記》“五經四書。布帛菽粟，家家皆有：《琵琶記》如山珍海錯，富貴家不可無。”

《琵琶記》結構宏大，唱腔豐富，具有較高的藝術水平。全劇共42出，其中有唱腔302段，運用不同的曲牌230個，其曲牌的運用十分考究，明徐渭《南詞敘錄》載：“相傳。則誠坐臥一小樓，三年成成，其足按拍處，板皆為穿。”

由此我們不難看出。《琵琶記》的成功的一個重要原因之一是它在思想內容和藝術表現方面都非常符合古代“美善合一”的聲樂審美觀。

筆者認為，不可否認的是儒家“美善合一”的聲樂審美思想曾在引導人們向“美”向“善”(比如贊美英雄人物、倡導孝順父母、歌頌愛國愛民的思想等等)穩定社會方面發揮過積極的作用。但其思想宗旨是為統治階級服務，因而不可避免地帶來了負面影響。儒家“移風易俗，莫善于樂”的禮樂思想特別強調音樂的社會功用，特別是教化的功用。所謂“美善合一”而事實上是善重美輕，從審美的意義上說，這種把音樂作為禮教的工具。以培養服從于封建等級制的社會成員為目的的樂教思想，違背了音樂(聲樂)的本質特征。