吳晨榮：率意而為的無畏先鋒

袁龍海(以下簡稱袁)：在20世紀80年代中期。你就與余又涵、李山、丁乙等一些當代藝術家一起參與了轟動一時的《凹凸展》，從那時起，是否已經在心里埋下了先鋒的種子?請談談當時的情景?

吳晨榮(以下簡稱吳)：在我大學時期，正值中國開放初期，是外來文化對我們沖擊最大的時刻。當時丁乙、秦一峰及我們一些先鋒青年在現代藝術創作方面都有實踐，因此在1986年時，予生組織《凹凸展》，大家都積極參與了。在官方藝術一統天下的時代， 《凹凸展》作為一個前衛藝術家自發舉辦的集繪畫、雕塑、裝置、行為等為一體的現代藝術展覽，其爆炸性是可想而知的。我僅是一個參展藝術家而已，因為不滿意保守的藝術觀念與手法，感到藝術應該是可以更加自由與新奇的，就用布、架子、石膏像等材料做了一個裝置作品?，F在想來這件作品實在初淺，但這也啟發了我以后對藝術與生活的獨立思考：應該去做自己喜歡和有感受的東西。

袁：在當代藝術家中，你是為數不多的具有理論思考寫作的畫家，出版了許多著作，其中《無畏先鋒》有一定影響。它是在怎樣的情況下產生的?

吳：“89現代藝術展覽”之后，中國現當代藝術開始全面興起，最大特點是拷貝西方現代藝術，當時我就意識到這種藝術從根本上是沒有價值的。為此我開始重新研究東西方藝術?！稛o畏先鋒》的寫作，正是源于我對藝術界對中國現當代藝術片面性判斷而作出的反應。我認為，北方批評現實的潑皮與政治波普并不完全代表中國的現當代藝術，因為上海超越了意識形態的多元藝術無疑也是其中重要的內容，而這個事實卻被嚴重忽略了。這一方面說明了學術判斷的全面性存在問題，另一方面也說明了話語權的問題，因為其他地區學者對上?，F當代藝術并不了解，這說明上海理論家缺乏，沒有人做此信息收集與研究。而我是上海現代藝術的親歷者，這些情況很熟悉，因此記錄與分析他們的藝術對我來說實在是太方便與真實的了，因此在2003年我完成并出版了此書。

袁：你既是一個大學教授，又是一個當代藝術家。近些年策劃了《不同的選擇》、《當代·筆墨》、《上海抽象藝術大展》、《上海國際城市雕塑雙年展》等眾多有影響的展覽。你是如何做到的?每次策展，選題如何定位?

吳：我是60后，是理想的一代，又是個教書匠。開始做展覽是因為大家有藝術探索，但作品進不了美協展覽，所以只能湊錢甚至自己貼錢辦展覽，因為我組織的展覽學術性強，所以影響就大了，機會也就多了?，F在藝術展覽非常多，有的就是把作品拿來掛好就算是策劃了一個展覽，所以絕大部分展覽既無影響也無價值。當然也有一些展覽確實影響很大，如體制或實力機構的，投入了很多資源與資金，各路神仙也都出動，但還是很快就過去了。原因是什么?而我做展覽首先考慮學術，比如《當代·筆墨》，是因為我感到中國傳統水墨已經嚴重不適應時代發展了，而以西方審美判斷為標準的實驗水墨在文化上也已失敗，因此必須建立一個能夠在文化上完全自信的探討當代水墨的平臺。所以，《當代·筆墨》對海派文化發展有價值，藝術家認可，社會也認可，歷史也會認可。首屆展覽當時就有幾十家報刊雜志給予了大幅度報道。2006年的《上海抽象藝術大展》也是如此，因為我提出了“中國思考”這樣一個文化性的概念，學術定位對了，就有價值……

袁：有評論家對你的作品評價為“率意而為，氣勢撼人……”在和你接觸中，我也時時感到你的詩人氣質。我發現你的畫每過一段時間會有一些變化，是在超越。還是不穩定?近些年。你的作品為什么都以“氣韻場”命名?

吳：我喜歡自由與性情的藝術，這與我的個性有關，也與我的追求有關，因為我喜歡人性的藝術，自由的藝術，天真的藝術。真實與自然也是我為人的原則。你能注意到我作品的一些變化，我感到非常高興，那正是我所期待的。固定有利推廣，但我認為一個好的藝術家的作品應該是隨著思考不斷發展的。我比較喜歡畢加索，就是因為他沒有把自己的藝術固定，所以作品不是太極致也不是太成熟，反而留有各種發展的可能性。固定在我看來是很可怕的，從某種意義上講意味著藝術的停止……我的作品以“氣韻場”命名，表達了我這樣的思考，中國的當代藝術不能以西方價值觀與審美為標準，必須在中國的歷史文化記憶中尋找新的自我，宣揚中國文化精神?！皻忭崍觥备拍顏碜怨糯嬚摗傲ā?，其對藝術作品首位要求就是“氣韻生動”，它無疑是中國藝術審美的精髓，也是我抽象作品追求的目標。

袁：從石濤“筆墨當隨時代”這句話來看，不同時代就會有不同時代的藝術。作為六十年代出生的一個畫家，你是如何來理解這句話的含義?

吳：“筆墨當隨時代”，講的是筆墨，根本的就是不同時代要有不同時代的藝術。具體的講，就是代表古代的必然是傳統的經典藝術；機器時代，出現的必然是現代主義藝術；信息化時代是計算機、互聯網與納米技術的時代，誕生的就必然是當代藝術。當然，今天的人也能用傳統的方法畫梅蘭竹菊，但是，畫得再好，還是沒有價值的，因為這些作品不能代表這個時代的藝術，也不能反映這個時代的文化。

袁：中國抽象繪畫，從吳大羽、李青萍等先驅，到當代趙無極，都做出了榜樣的貢獻。從世界美術發展史角度看。抽象藝術已是“過雨云煙”，那么。對在上世紀八十年代中期發展，繁榮起來的上海抽象藝術來講，其意義又在哪里?吳：早期油畫家吳大羽、李青萍等就曾經有抽象藝術的個別實踐。而作為一種潮流性的文化現象，則開始于80年代，當時抽象藝術在全國都有發生，然而，在北方由于缺乏其生存發展環境，很快被批評現實主義的寫實藝術所取代，而它卻在上海得以駐留并逐漸得到很好發展，因為上海是最能接受消化外來文化的國際性城市，所以它的藝術當代性與特別性就尤其值得我們關注。

上海抽象藝術從早期的“拿來”，經過20多年的發展，已經形成具有中國文化理念的藝術風格。因為，從中國美術史來說，它肯定是中國美術生態與繪畫方式的 種補充。上海的抽象藝術，就是中國的抽象藝術。其次，上海當代抽象藝術“群體”的出現，也體現了中國當代藝術的又一種選擇，它必然會成為世界抽象藝術寶庫中的補充。

袁：在抽象藝術領域中，你最敬佩哪一位?受誰的影響最深?你走的是中西融合這條路嗎?你認為只有中西融合才能國際化嗎?

吳：從繪畫的角度比較喜歡德·庫寧與湯布里的作品，因為他們的作品讓我感動，讓我內心震顫與流淚。

我的抽象繪畫，不是在走一條中西融合的道路。雖然康定斯基確定了抽象藝術的概念，但抽象繪畫方式其實是人類與生俱來的。我的抽象繪畫所闡釋的理念與審美都是中國文化的，因此在文化的本質上與西方的抽象藝術是不同的，是中國概念的。

關于你講的中西融合與國際化的問題，藝術的中西融合在我看來確實是一種國際化的妥協方式，但這種方式肯定是缺乏文化歸屬感的，因此也是沒有意義與長久生命力的。所以國際化并不能簡單地以中+西的方式來實現，中國的藝術只有真正具有了中國文化的特征與時代性了，才會得到其他國家人們的尊重，才會是國際化的東西。

袁：當代藝術的價格一度到了離譜的地步。已成為大款們追逐的目標，藝術正在慢慢被商業滲透，你如何看這種現象?

吳：冷靜的看，我倒認為這是一件很正常的事。過去，當藝術品進入流通市場，它是一個主體，它的價值與價格可以通過許多可參考的標準來確定。但是，今天的市場與過去發生了很大的變化，是資本運作的市場，藝術品有時僅僅是作為機構與有錢人資本運作的一個載體，因此我們已經不可能用原來的標準來確定它的價值與價格了，它必然會與資本與市場發生各種關系，所以它什么情況都可能發生。但是我們藝術家應該要清醒，這個是與藝術沒有關系、與學術沒有關系的事……

袁：近些年，你的作品參加了許多國內外的學術性展覽。得到了學術界的充分肯定。社會影響也逐漸擴大，很多藝術機構與美術館開始收藏你的作品。你是如何看待你作品的市場價值以及未來的發展?

吳：60后學院背景藝術家的特點就是寫實功夫特別好，我從事抽象藝術，是因為我對藝術學術問題特別感興趣，對形而上的個人化語言特別感興趣，雖然中國寫實藝術市場遠遠大于抽象藝術市場，但我還是選擇了抽象藝術的學術研究與創作。近些年，我的作品能夠比較多地參加一些學術性展覽或被收藏，我想這是對我學術精神的一種認同，同時也說明抽象藝術也已經得到越來越多人的認可。至于我作品的市場性價值問題，我始終認為那不是應該我去考慮的事，雖然這和我有一些關系，但根本還是畫廊與市場的事情。其實，有學術的藝術必然是有價值的，你看，不管是真學術還是假學術，現在的藝術市場運作都是打著學術旗號進行的，所以，做好學術的藝術，必然是有市場價值的，至于能夠發展到什么程度，一要看你的學術能夠走多遠，二要看你的市場運氣有多高……

袁：畫家最終目標是實現自己的風格圖式，如何把握一張畫或一個畫家的個性?從你自己的實踐來談談?你認為一個優秀的藝術家到底需要怎樣的素養?

吳：我認為一個好的畫家是沒有必要去刻意考慮這些問題的。中國的文化很深厚，藝術又無邊，你只有認真去了解與感受，才可能具有獨立的思考，通過不停的實踐，你的作品個性與風格必然會慢慢水到渠成。我認為一個真正藝術家至關重要的素養就是人品人格與文化理想，有此才會有高度，才會有包容的氣度、獨立的思考與判斷，才會有真誠與善良，才有可能經受住體制與功利主義泛濫等的影響與打擊；缺乏真誠與善良的藝術，即使技術很好，也不可能真正打動人心。所以藝術的問題不是技術的問題，而是有關文化與人品人格的問題。

袁：你一年能創作多少滿意的作品?能說說觀眾應該如何來理解欣賞和解讀你的作品嗎?

吳：我一年創作的作品大概在50件左右，但我有這樣的一個特點，就是完成一幅作品后，過不了幾天就不滿意了，因此，我會經常修改自己的作品，有時還會毀掉，自己滿意的也不多。對于我作品的解讀，首先我認為觀眾的感受才是最重要的。抽象藝術與具象藝術不同，它不是唯一圖解說明性的，而是與觀眾發生互動關系的。因此看了我作品，如果你感受到了其中的率意、大膽、天真與激情，以及蘊含其中的“氣、韻、意、神”，體會到我的自然、率真、熱烈的情感信息，那么我說，你已經看懂了我的作品!那正是我所表達的和所期待的，你是我的知音了……如果觀眾還需要進一步從學術層面了解我的作品，大概有以下幾個特點：順其自然的哲學理念與自然而為的創作方式，在看似雜亂無章的“場”面上制造著有機而必然的“序”；追求氣韻為尚的形而上的審美，注重作品的自然表達與整體氣韻關系；思考“人性與社會”的矛盾關系，強調畫面的筆觸、色彩與肌理的情感穿透力。

袁：北方畫家都很抱團。辦展也聲勢浩大，上海畫家卻一直處于“松散”狀態。即使很有價值的展覽，宣傳的力度也差強人意，“松散”的狀態對上海的藝術發展有什么影響?

吳：從社會性效果和影響看，任何事情，只要抱團，必然會產生大的影響，藝術推廣與藝術家宣傳同樣也是。確實，北方畫家很抱團，辦展覽聲勢浩大，畫光頭，畫艷俗，馬上會出現一批又一批潮流，把中國的藝術市場搞得天翻地覆。但是，如果我們從藝術學術和文化發展的角度看，我認為上海畫家的松散狀態反到是一件非常好的事情，從藝術與文化發展的角度是非常有利的，是一種好的氛圍。因為在當代藝術的價值判斷方面，藝術的獨立性、個體性是非常重要的，任何趨同的、模仿的、潮流的藝術都是沒有太大意義的。因此，上海藝術家創作的獨立性，藝術的多樣性以及低調的態度，正是體現了藝術獨立性的品格，這也是為什么歷史上上海能夠出現林風眠、吳大羽等諸多藝術大師的原因。

袁：無論是北京，還是上海，中國的藝術已經非常紅火。成為了亞洲的藝術中心，并引起了世界的注目。對此，你對今天中國的藝術現實有什么自己的看法?

吳：今天中國的藝術確實非常繁榮，是百年難遇的好時代，經濟的繁榮帶來了文化的自信。但這些繁榮在我看來總體還是市場性的，如果從藝術、文化與歷史的學術層面看，真正能夠代表這個時代的中國當代藝術我還在期待中。因為一個文化真正繁榮的時代必然會出現一大批文化藝術大師，而這個我們也在期待中……我們的藝術現實是什么呢?一方面是占有公共資源的體制藝術繼續存在，體制藝術最大的弊端就是為領導的要求創作；另一方面是被市場追捧的所謂當代藝術，其本質是以西方價值與市場判斷和資本為依托的，其實也是迎合潮流而缺乏獨立性的；再有一方面就是獨立自由藝術，既不屬于體制，也沒有資本支持，但他們有獨立品格與文化理想，我寄希望于他們，但他們現在實在是太邊緣太弱小了，所以這必然有一條很長的路要走……