所謂枷鎖

看《梅蘭芳》像是看了兩部電影。頭一部是余少群飾演的梅蘭芳年輕時代，與十三燕較勁，場場戲都緊緊拎起來，絕倫精彩。后一部是成年梅蘭芳，婚外戀、赴美、抗日，場場戲都生生湊起來，無端渙散。編劇怎么會脫節若此而陳凱歌視而不見?也許是阿嬌被刪的戲份擔任了這串聯的關鍵?均不得而知，只是不應該。

影片要說的主題蓋過梅蘭芳這個人本身。影片英文名叫做“forever entralled”(永遠的奴役)，影片里又自始至終多次提醒觀眾戲子身上有一副脫不去的“紙枷鎖”，故陳凱歌想借梅蘭芳訴說什么，實在明顯得很。——梅蘭芳盡管自己有選擇的自由，但終究因世事、人事、梨園事而不能選擇，“無往不在枷鎖之中”。開頭與十三燕擺擂，打敗爺爺輩，梅蘭芳掙脫了一種戲臺上身法的小枷鎖，卻不自覺踏入被京戲“綁架”的大枷鎖。陳凱歌在各種采訪中總會說，“細看梅蘭芳的一生，就會發現他的一生是被綁架的一生。”實際上不用看梅蘭芳，哪位名伶，哪位聚光燈下的明星，不是被綁架的。而且陳凱歌自己，也不免是被他的電影情懷所綁架的。影片隨后進入與孟小冬的戀情，便開始說枷鎖的完全掙不脫了。梅蘭芳與孟小冬的情意，實際情況遠沒有如此浪漫，據說當年孟小冬最后是登報與梅蘭芳決裂的。電影的虛構也貼切，畢竟這段戀愛若不美，不浪漫，京戲事業成為人身自由枷鎖的意義也就無處體現。赴美演出也是一樣，影片極力表現梅蘭芳不想去，想做“凡人”，終究不能不去，因為他不是自己的梅蘭芳，是天下“座兒”的梅蘭芳。至抗日，又是一種辛苦，日本人終于沒能在精神上綁架他，而他自己欲唱戲而不能的痛苦，只能壓抑下去。 《梅蘭芳》關于梅蘭芳的事跡，也僅只涉及許多共知的軼事，至于與京劇發展的關系，梅蘭芳成長的過程，卻是忽略不計，陳凱歌只是要強調“綁架”，強調得不到的“自由”。

這種“自由”的意義，陳凱歌于他之前的電影中說過許多遍。《黃土地》的時候，他用滿占銀幕的土地轉向滿占屏幕的天空，企圖逃脫沉悶的電影氣息而升入自由呼吸之天空，而文化與歷史的比喻，是對千年禮教規矩、對人造的“天命”的越獄。《邊走邊唱》中的盲人，隱喻也太明顯。《霸王別姬》是人戲不分。《荊軻刺秦王》是對父權的掙脫。《無極》也還是這種情懷，鳥籠、人體“風箏”，說到底還是枷鎖的掙不脫。所以，不管陳凱歌在《梅蘭芳》中把這“無往不在枷鎖之中”的道理說得多么透徹，還是叫人不愿夸贊。因為他之前說得太多，叫人聽膩了。一種悲涼，聽導演說一遍是悲涼，而每次與之在電影中傾談都要聽一遍，導演要變怨婦了。我是極希望陳凱歌可以突破這枷鎖，更上一層的，因為第五代中，僅他有大氣象，有大詩意(張藝謀是大裝潢，田壯壯是文人氣)。假如能看到他在今后的電影中突破這“枷鎖”的氣象，真真令人神往，一個有十足能量的天才的升華，將是震徹人心的。但倘若他拍了30年電影，仍決定繼續深陷這枷鎖，那么今后我們難免還要隨他在精神自虐的迷宮里轉圈圈。

演員的問題，以往商業氣息未濃的時候，大牌如張國榮、鞏俐、張豐毅，都與陳凱歌合作無間，并且各位明星演技大致在一個水平線，觀眾也看得舒適。《無極》是商業明星與陳凱歌水土不服的明顯癥狀，縱使陳凱歌使出渾身解數，無論如何不能調教好謝霆鋒張柏芝真田廣之張東健這幫匯聚白天南海北的家伙，加上演技的落差，電影一度不能看。《梅蘭芳》的頭一部分，那些老戲骨如王學圻等，演技都在好的層面，縱使余少群初次演電影，也能被托得起來。后一部分黎明、章子怡與陳紅、孫紅雷、英達等人，偶像派演技派混雜，演技在各自的層面上游弋，孫紅雷夸張得過分，英達脫不了情景喜劇腔，黎明章子怡偶像大過演技，陳紅本分守己，但這些人又因為都是大牌而使一顰一笑不能被觀眾法眼放過，所以總感覺陳凱歌不能將他們在自己的電影中融合。此外，說起邱如白的形象，此人在電影中被描述成愛京戲、愛梅蘭芳入癡者，原型齊如山先生不是電影中這副模樣，而是花了許多工夫努力整理、考據戲曲理論與表演程式的，是真潛心做學問的學者。而影片里邱如白這模樣，不過是陳凱歌鑿出來為體現梅蘭芳“無往不在枷鎖”之中，為闡明“梅蘭芳的一生是被綁票的一生”的觀點，成了處處鉗制梅蘭芳的變態經紀人。我頗同意看電影時，震宇同學向我說的意見——這家伙像極中國知識分子的面目，滿嘴堂皇的道理，暗地里卻千回百轉的花花腸子，且愛用陰招，壞到最后凄涼沒落了，也仍是有個“戲癡”的稱號為他蓋棺。這是歪想，但未必不能做正解。

《梅蘭芳》拍得不糟糕，陳凱歌也還是好導演，但他似乎是放不開手腳了。梅蘭芳的枷鎖是時代與梨園行的規矩套上的，陳凱歌的枷鎖是他自己套上的，且大約都是一生也拿不掉，沉迷其中，根本不愿拿掉的。