從現代哲學釋義學角度來看鋼琴作品的理解問題

摘要：當代人類的音樂生活，基本上是以創作、表演(演奏、演唱)、欣賞三者之間相互聯系、相互作用的方式而存在的。現象學音樂美學認為音樂作品是作為一種意向性對象而存在的，它實際上是創作者、演奏者、欣賞者意向活動的產物。

關鍵詞：現代哲學；釋義學；鋼琴作品；理解

中圖分類號：J624.1 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2009）01-0099-03

“釋義學”亦譯“闡釋學”、“詮釋學”，廣義指對于本文之意義的理解和解釋的理論或哲學，涉及哲學、語言學、文學、文獻學、歷史學、宗教、藝術、神話學、人類學、文化學、社會學、法學等問題，反映出當代人文科學研究領域的各門學科之間相互交流、滲透和融合的趨勢，既是—門邊緣學科和一種新的研究方法，又是一種哲學思潮。釋義學音樂哲學是當代西方相當有影響力的一支音樂哲學流派，針對釋義學音樂哲學關注的問題對鋼琴作品進行理解與探討，能讓我們更好地解讀鋼琴作品。

把 “釋義學”運用到藝術分析或作品解釋上來，非自今日始。但是到德國哲學家伽達默爾，則早已完成了原有意義上的釋義學向本體論意義上的哲學釋義學的轉折{1}。狄爾泰主張，對藝術要“從里面來理解”，我們認為對音樂作品尤其是應當如此。他所謂“從里面來理解”，是“重新體驗”的意思。聽聆者或解釋者要通過重新體驗，來理解創造者的內在激情、理性、音樂作品中蘊含的意義乃至細枝末節，這是音樂的特殊性所決定的。自黑格爾以來，許多哲學家、美學家都認識到音樂的“內在性”。當然，欲理解和解釋它的人，也須“內在于音樂”地體驗它、解釋它，這無疑相對于外在的、高高在上的審視藝術的態度，更接近真實。對于鋼琴作品的理解已然如此，創作者、演奏者、欣賞者是鋼琴作品得以成立和展示的重要構建條件。那是因為鋼琴作品的意義不僅依賴于感知——理解的主體，而且只有在被感知、被理解時，才有所謂意義存在，甚至只有被理解——感知時，藝術作品才存在。

音樂美學家格倫·海登主張：“音樂的價值必須是感覺到的，而不是通過理智的手段達到的”每一個時代的人們都會從過去的同一部作品中發現新的意義；每一次不可能相同的演出，也有不同的效果；同一個人的再次演出，也是不可能相同的。鋼琴作品是在進入理解，在與主體相互作用中獲得存在的，這便是鋼琴作品的實存主義本體論。當代人類的音樂生活，基本上是以創作、表演(演奏、演唱)、欣賞三者之間相互聯系、相互作用的方式而存在的。現象學音樂美學認為音樂作品是作為一種意向性對象{2}而存在的，它實際上是創作者、演奏者、欣賞者意向活動的產物。

一、創作者對鋼琴作品的理解

榮格心理學的情結說將音樂的重要性升華至了解自我的深度。情結來源于人的任何苦惱的情感經驗、精神創傷以及其他導致情結的個人經歷。情結常常是人類靈感和內驅力的源泉，偉大的藝術作品莫不由藝術家內心情結的驅使噴薄而出，音樂創作使作曲家的情結藝術化，而內容豐富、健康的音樂常常使聽眾的情結還原成生活的靈感和成就的驅力。作曲家在創作鋼琴作品的時候，總是要在他們的頭腦中出現他所表達的“形象”，這一形象可能是來自于生活，也可能來自于其他藝術形式。正是這一形象觸動了作家的心弦，使他們產生創作的沖動，于是，他們通過音樂的表現手段創作了樂曲，這一過程從心理學角度分析就是一個形象思維的過程。在鋼琴音樂的藝術世界中，創作者是主體，他在鋼琴作品中處于主導地位。創作者對音樂作品的意義的探求，是一個實踐的具體的感知、體驗與理解過程。純器樂作品的樂譜及其對應的樂響的“意義”，是難以直接立即把握的。音樂以樂音作為最基本的物質手段，音樂的音響同現實世界中的可視形象及復雜的思想情感等精神現象之間存在著極大的形式上的差別性。

樂譜雖然是一個示意性的音樂符號系統，但畢竟是一個業已創造出來的相對完整的有“意”的精神產物。演奏者必須憑借這個樂音符號系統體悟作曲家的“意向”以及與此相關的意識、意味、意念、意指等等精神內容。{3}作曲家的“意向”雖然與其作品的“意義”具有藝術創作過程中的邏輯、因果相關性，但作曲家的“意向”畢竟還不能簡單地等同作曲家作品的“意義”。作曲家的一切精神活動都是在一定的社會群體中形成的，與歷史文化傳統有著千絲萬縷的關系，而且作品本身也因映射著群體的意識、理想、滲透著歷史傳統的文化信息而為當時的聽眾喜愛并向未來開放。正因為有這種意義的開放性、繼承性，歷史與當今的視界融合才有了可能和必要。

二、演奏者對鋼琴作品的理解

在鋼琴作品的世界中，演奏已成為“創造者”主體(作曲家)與“接受者”主體(欣賞者)之間審美交流、交際的創造性實踐中介環節。對鋼琴演奏者來說，具有嫻熟的技術性技巧是非常重要的。然而，如果過分強調技巧而忽視對音樂作品本身內在意義的體驗和理解，那么演奏很可能會陷入程式化而缺乏個性。

在“樂譜”的分析、理解以及“意向”填充，情感“灌注”過程中，演奏者始終是與“樂響”試奏及其感性體驗結合在一起的。也就是說，演奏者對作品意義的探求、創造，是“分析”與“綜合”，“理性”與“感性”，“符號”與“樂響”相互印證、往返交流的“物質”與“精神”的辯證統一過程。對“樂譜”意義的理解，是“樂譜”轉化為“樂響”的根據和前提，對“樂響”的聆聽、體驗、推敲、改善又加深印證著對“樂譜”的理解，同時也就現實地豐富著作品的意義。

演奏者除重視研究作曲家的第一手資料外，還應廣泛地研究、鑒賞作品產生時代的其它藝術形式以及相關的哲學思潮、美學思想等等。在對當今自己視界的拓寬過程中，對同一作品的其它不同流派、不同風格名家的演奏、闡釋也應予以充分的比較研究、借鑒吸收。

三、欣賞者對鋼琴作品的理解

在目前的鋼琴作品教學中有一種提法叫：“要正確地理解鋼琴作品的內容”。即在鋼琴作品欣賞中存在著理解的“正確”與“錯誤”之分。這就意味著，音樂欣賞中的個人體驗要經受內容理解的“正確”與“錯誤”的檢驗，這種檢驗一般指的就是必須符合作曲家賦予音樂作品的內容，而欣賞者不能按自己的感受“隨意理解”。這種觀點使得許多聽眾認為，自己的音樂感受與理解是“錯誤的”。審美是感性的體驗，而不是科學的認識，如果音樂審美的目的是為了達到正確的認識的話，那么勢必因為音樂藝術表達概念與視覺對象的先天不足而扼殺音樂藝術存在的必要性。對于具有最純粹藝術性的音樂藝術來說，這一點就表現得格外突出。其實同一首鋼琴作品有不同的理解在音樂欣賞中是非常普遍的，這是由前述音樂的本質特征與表現規律決定的。而用整齊劃一的正確與否來理解音樂只能使接受過程中審美的豐富性受到損害。音樂審美的根本方式是聽覺的感受與心靈體驗，而不是視覺形象的捕捉與思想概念的把握。只有首先放棄用文學化、美術化的方式去捕捉音樂中視覺性、概念性的內容，才能最終走進音樂藝術的大門，才能最終使得更多的人喜歡音樂。

藝術是相通的，這種現象在音樂中表現比較明顯，對于一部鋼琴作品，我們強調的是音樂審美的根本方式是聽覺的感受與心靈的體驗，而不是以獲得視覺化的形象與概念性的思想為目的，但我們絲毫不反對把個人的經驗、視覺的聯想與概念、思想的理解介入到音樂中，更不反對力圖為通過多種渠道理解作曲家創作的初衷。這些因素在鋼琴作品的欣賞中會比單純地獲得聽覺的感受更加強化音樂審美體驗的豐富性，激活心靈反應的復雜性，進而產生難以名狀的、深沉的情感反應；難以說清的、深逐的沉思體驗。有它固定的旋律，它可以以樂譜的形式表現在紙張上，對于樂譜，不同的演奏者可以表現出不同的內涵，而不同的聽者也可能聽出不同的內涵，甚至同一個人在不同的環境下也可能演奏出不同的內涵。

欣賞就是再創作，一部鋼琴作品的藝術容量，不僅僅是創作者對該作品所理解的藝術容量。以完全理解作曲者的本意為欣賞作品的標準，對欣賞者來說是不可能的，也沒必要。對一部鋼琴作品的理解和詮釋，因人而異，但對于創作者，欣賞者應該是尊重的態度。作品除了它的音響和所表達的情感外，是作曲家使用“音樂語言”創作出來的，故欣賞者應有意識聆聽旋律、節奏、和聲、音色等音樂素材，為了追隨作曲家的思路，還必須懂得一些音樂曲式結構的原理，只有這樣才能對音樂作品進行全面的理解。理解音樂作品，要對作品進行深入的分析與研究，結合作曲家的歷史背景，對作品進行分析。按照如此理解，對于鋼琴作品意義的把握，具體的需要做到對作品內部分析與外部分析相結合的方法。所謂內部分析就是對音樂作品的形成、結構層面的分析，而外部分析就是要對作品的產生背景、作者的創作意圖等因素進行分析，這樣才可以做到對音樂作品的解釋盡可能的充實。

釋義學音樂哲學認為:音樂作品的意義存在于接受者對作品的理解活動中，也就是說，音樂的意義存在于主體(音樂接受者)和客體(具體音樂文本)相遇的過程中，存在于主體充分發揮主觀能動性對作品進行積極解釋的過程中，在這個過程中，音樂作品的意義生成而存在。釋義學音樂哲學關于理解與解釋的認識不僅是方法論層面上的，更將其上升到哲學本體論的高度來看待。{4}這種理論認為，理解與解釋鋼琴作品這一行為本身標志著人的存在，并表現出釋義者的存在狀態。這樣，對鋼琴作品意義的理解與解釋就成為反映釋義者狀態的一種活動。德國哲學家伽達默爾將理解者與作品的關系看作是融為一體的，在這二者的互動過程中，釋義者不僅理解了作品，也理解了自身，也就是說，實現了一種自我理解。伽達默爾認為，理解與解釋在本質上是歷史的，由于人對世界的總體經驗在不斷豐富，這樣一部作品的意義在不同時代就會產生不同的效果，這種效果是在歷史中發生變化的。音樂作品的原意由于后來理解者的理解，使得作品的意義處于不斷的歷史生成的過程中。

釋義學音樂哲學對于音樂意義的解釋方法無疑是有著十分巨大的價值。相信這必將對我國音樂事業的發展起到十分重大的積極作用。釋義學音樂哲學在這個問題的看法上是很明確的，即肯定在音樂作品中存在著某種意義，理由就在于音樂是人類精神文化的產品。用施萊爾瑪赫的話說：“藝術作品當其原來的關聯并未歷史地被保存下來之時，它也就脫離了這種關聯地失去了其意味……因而，一部藝術作品本來就是扎根于其根基之中的、即扎根于其周圍環境的，如果藝術作品從這種周圍環境中脫離出來并轉入到欣賞中，那么，它就失去了其意義。”{5}

責任編輯：李姝

注釋：

{1}羅藝峰.從解釋學美學角度對音樂存在方式的思考[J]音樂藝術，1996（2）：4-6

{2}所謂“意向性對象”即是說這種始終是被人的意識活動所包容的，“意向性”是說意識總是有意指向或延伸到某種對象。

{3}胡自強.對音樂演奏藝術的美學思考[J].中國文藝，2004年第2期.

{4}韓琦麗.釋文學音樂哲學述評.西北農業科技大學學報（社會科學版），2008（4）.

{5}轉引自.伽達默爾《真理與方法》，遼寧人民出版社，1987年，244-245頁.

參考文獻:

[1]韓鐘恩.音樂意義的形而上學顯現并及意向存在的可能性研究[Ｍ].上海:上海音樂出版社，2004.

[2]于潤洋.現代西方音樂哲學導論[Ｍ].長沙:湖南教育出版社，2000.

[3]謝嘉幸.音樂的“語境”———一種音樂解釋學視域[Ｍ].上海:上海音樂學院出版社，2005.

[4]羅藝峰.從解釋學美學角度對音樂存在方式的思考[Ｊ].音樂藝術，1996(2):4-6.

[5] 韓綺麗.釋義學音樂哲學述評.西北農林科技大學學報（社會科學版）[J]，2008（4）

[6] 胡自強.對音樂演奏藝術的美學思考[J].中國文藝，2004（2）.