音樂學應立足實踐

摘要：實踐是音樂學學科不可忽視的一個重要組成部分，然而，在當前的音樂學學科研究中，有不少人存在忽視實踐的種種誤區，本文試通過對楊蔭瀏音樂學實踐方面所走過的道路進行分析總結，從中探討他的音樂學實踐之路給我們的幾點啟示。

關鍵詞：楊蔭瀏；音樂學；實踐之路 ；啟示

中圖分類號：J603 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2009）01-0105-04

前 言

在剛剛過去的20世紀，是中國文化史上一個前所未有、充滿探索、創新、變革、交流的時代。在這一巨大文化潮流中，音樂學從西方傳入中國，同時涌現出了眾多樂苑精英。然而緊步于蕭友梅、劉天華、王光祈之后的，便是將畢生精力獻給音樂學事業且有重大建樹的一代宗師楊蔭瀏先生。在眾多音樂學前輩的努力和奉獻下，中國音樂學得到了突飛猛進的進步，盡管如此，依舊有部分問題和弊端的存在，有待于我們進一步研究解決。

在當代音樂學專業中存在著少數這樣的現象，即：音樂研究成果出來了，但對某些研究對象的實際操作能力（如演唱、演奏等能力）還十分欠缺。究其原因，顯然是在探索音樂學的道路上，沒有很好地把理論與實踐結合起來，使得理論脫離實踐，造成“紙上談兵”的局面。能夠真正做到集眾多實踐于一身，并且理論與實踐能夠很好地結合起來的典型性人物，當推楊蔭瀏。以下筆者分別加以闡述。

一、楊蔭瀏在音樂學實踐方面所走過的道路

眾所周知，楊蔭瀏是我國音樂學研究中的一位百科全書式的人物。先生的學術研究涉及到音樂學的多個方面，并且取得了卓越的成就，對其學術成果進行審視，很容易發現其成就的取得與他躬行實踐是分不開的。以下就楊蔭瀏的實踐活動分別從以下方面進行歸納總結。

（一）技能實踐方面

楊蔭瀏先生的“技能實踐”主要表現在他十分重視對我國民族民間音樂在“演唱、演奏”能力上的學習和訓練。他在6歲時，向穎泉道士學習演奏笛子、簫、笙、二胡等樂器。所習曲目大都是牌子曲，還有“江南絲竹”的傳統曲目。9歲時，開始學“十番鼓”。10歲左右，跟從美國傳教士郝路易女士學習鋼琴和風琴演奏。11歲，又從堂姐夫章蘊寬學習古琴演奏。12歲左右，結識阿炳，并向他學習琵琶、三弦。13歲左右，正式加入著名江南昆曲館社“天韻社”，師從吳畹卿學習音韻、昆曲、三弦、琶琶、簫等的演奏技藝，并先后學會了90多套昆曲，每套都背得很熟。

通過以上一系列的技能實踐，我們可以看出楊蔭瀏在13歲左右，就已經掌握了8種樂器的演奏，而且都是經過認真拜師學來的，可以說達到了一定的演奏水平。這在從事器樂的同行中并不多見。同時，他又以入室弟子的名分學會了90多套昆曲和13套琵琶大曲及近百首小曲。并且他將這些演唱演奏實踐貫穿一生，這在整個音樂學界實屬罕見。

他曾經主張：“研究中國音樂史，最好是要懂得昆曲和古琴，如能演唱、演奏則更佳?！薄叭绻芯繎蚯?，必須自己會唱多少套唱腔才行，根本不唱，很難把音樂研究透?！?/p>

他還說“音樂是屬于理論，而又有著它自己的特殊性，要特別重視音樂藝術的實踐，為其特殊的理論研究充實基礎?！边@一系列的學術成果與他的演唱演奏實踐都是分不開的。

（二）考察實踐方面

楊蔭瀏先生的“考察實踐”主要表現在他對我國傳統音樂的采風、收集以及實地調查、整理上。從1922年至1956年，先后陪同友人或帶領學生赴無錫、南京、天津、西安、湖南等地采風考察。

1922年至1923年，楊蔭瀏陪同美國音樂家赴無錫采錄民間音樂。1937年至1940年，再度返無錫會見道家友人，長期與他們切磋研究，并整理出《梵音譜》、《鑼鼓譜》共兩種。1950年暑假，他又與曹安和攜帶音樂研究所剛剛獲得的鋼絲錄音機，回無錫老家為昆曲《鼓板》、蘇南《十番鼓》、《十番鑼鼓》以及當地民間音樂家華彥鈞（阿炳）的演奏錄音。就是在那次錄音中，阿炳留下了3首二胡曲和3首琵琶曲，日后成為20世紀華人樂壇中極具象征意義的《二泉映月》，就是當時的成果。

1942年夏，他赴四川青城山采錄道教音樂。1947年至1949年，與南京清溪琴社的琴友一起，先后聽寫了他們彈奏的琴曲數十套。1949年至1950年，與南京琴人一起，記錄整理出新、舊譜式對照的《琴薈》，共5冊。1950年，適逢河北省定縣子位村管樂隊應邀到天津演出，他隨即進行采訪，并與曹安和合編了《定縣子位村管樂曲集》。1951年在天津采錄“河北吹歌”（冀中笙管樂）。1953年初采訪北京“智化寺京音樂”并親自抄錄。同年赴西安采訪“西安鼓樂”，發現該樂種的傳譜與宋·姜白石歌曲樂譜的淵源關系。1955年他又結合采訪西安鼓樂的心得，與陰法魯合寫了《宋·姜白石創作歌曲研究》一書。1956年秋，率隊往湖南與當地音樂家一起對該省民族音樂作普遍考察，獲得40余小時的音響資料、大量文字記錄和實物樂器，特別是關于瀏陽地區的祭孔音樂等。

通過以上分析，可以看出楊蔭瀏自年輕時就特別重視中國傳統音樂的采集活動，他在本學科堅持的考察實踐之路，如同是考古學的地下發掘。而且，數十年的學術積累，證明了中國音樂學如果脫離了民族音樂的唱、奏實踐，脫離對存活傳統音樂的調查、采錄，中國音樂學就失去了自身存在的基礎，也將最終失去其作為現代人文科學的學術生命。

（三）教學實踐方面

楊蔭瀏先生為了把眾多實踐更好服務于廣大師生，運用教學實踐的方法讓其得到更完美的體現。正是由于楊蔭瀏先生的眾多教學經歷，才得以更好的與廣大音樂同仁摯友交流經驗、探討知識，為寫就《中國音樂史綱》和《中國古代音樂史稿》起了不可磨滅的作用。

楊蔭瀏從8歲起給堂兄弟姐妹補習語文、數學、英語，教授郝路易女士中國詩詞、音韻和昆曲。他在圣約翰大學就讀期間，在校外擔任南洋大學課外音樂活動及海瀾英文館民間器樂演奏指導。1926年回無錫，先后擔任無錫輔仁中學、縣立中學、榮氏女校、私立工商中學、宜興中學教員。

1936至1937年間，楊蔭瀏任哈佛燕京學社研究員，教授燕京大學音樂系的中國音樂史課。1937年，他在重慶青木關音樂院擔任教研室主任，教授調式、和聲，講授羅曼·羅蘭的音樂史。1941年，正式在青木關國立音樂院長期從事音樂史、國樂概論、音響學三門理論課的教學工作；另外還兼教笛子和三弦。1950年，中央音樂學院建立，楊蔭瀏任教授、研究部研究員，兼古樂組組長。1978年，他與呂驥、郭乃安指導中國藝術研究院第一批碩士研究生，并教授《我和中國音樂史》課程。

這里必須說明的一點是，前面所提到的楊蔭瀏在眾多技能實踐方面所取得的成果，其中也有理論實踐的功勞，同樣，理論實踐最后的產物也會蘊含眾多技能實踐的因素。任何理論成果的產生都應該是兩方面共同努力的結果，不能簡單化。

（四）驗證實踐方面

楊蔭瀏的驗證實踐主要體現在樂器音位的調試、管律的實驗及律制的計算等方面，并在上述方面得到了完美體現。

1935至1936年，楊蔭瀏為研究晉代的荀勖笛律，親手制作了幾十根長短有序的律管從事管律實驗，并實驗得出荀勖笛律巧妙運用管口校正法的結論。他制作了朱氏異徑管并做了異徑管律實驗，得出了朱氏異徑管律相臨兩律略小的結論，并對其作了修改方案。他為解決橫笛制作的音準問題，學習了民間制作經驗，總結出尺寸數據的計算方法，制作了開笛孔的尺子，并把它傳給了樂器制作的從業人員。他在研究琵琶音律時，抓住了琵琶品位排列這一關鍵問題，通過自身的琵琶排品實踐，繪制成圖表以便樂器工廠使用。

1936年至1937年間，他在燕京大學實驗室制作兩套金屬律管，從而以實驗證得中國古代樂律理論中的管律與弦律差別。1942年他所創“弦樂定音計”是根據泛音校正的定位原理，進行不斷實驗后完成的。1948年，他根據對三四百根竹管的開孔數據，總結出笛子制作中的開孔經驗，并制成笛尺用于笛子的制作。為了證實古人的琴律理論，他還曾在自己心愛的古琴琴面原有的13個徽位基礎上，又標記了數十個徽位，以此來與律學演算相印證。他還親自動手設計制作了將古琴的減字譜譯成現代樂譜的“萬能尺”，其設計方案可謂構思新穎，精巧絕倫，使用便利。

這種將“實驗論證”作為一種方法使用，在楊蔭瀏的學術成果中有著精彩的范例。僅此幾項，已明確的看到楊先生學術思想中“驗證實踐”的思維指向。

二、楊蔭瀏音樂學實踐之路給我們的啟示

楊蔭瀏先生以精通中國傳統音樂的實踐家身份介入音樂學領域，多發前人之所未發。這樣一位植根于實踐的音樂學家，他的實踐經歷，給后人以什么樣的啟示呢？筆者從以下幾個方面進行了思考。

啟示一：音樂學專業應加強對實踐的認知心理。

諸如本文所提到一部分從事音樂學專業的學生，對其研究對象的實際操作能力欠缺，使得無論在本科生還是研究生的論文答辯會上屢次出現這種情況，即：論文寫得相當漂亮，答辯也很精彩，但是當老師要求就自己的研究對象實際演唱或是演奏時，卻不盡如人意。不是要求音樂學專業的學子們樣樣精通，但是如果連自己的研究對象都感到陌生，不能演唱、演奏的話，就有點令人遺憾。

再有，在音樂學界也存在這樣一種令人擔憂的現象，即：實地考察工作也遭到了淡化，僅從本科階段的采風活動的開展，就明顯地感受到了這一點。想改變這種情形也不是件容易的事，當前科技如此發達，并且也儲存了如此多的田野工作的音像資料，于是這種觀摩性的實踐逐漸取代了實地操作性的實踐。殊不知，前人雖然做過成百上千次的采集活動，仍然是“滄海之一粟”，更何況并非所有的田野工作都保留有音像資料。關起門來搞研究，脫離民族音樂的演唱、演奏實踐，放棄對現存的、活態的民間音樂的調查、采錄，中國音樂學就失去了自身存在的基礎，也將最終失去其作為現代人文科學的學術生命。

通過對本文前面楊蔭瀏先生的一生學習生涯和研究成果的介紹，我們能從他的身上看到他一直堅持以“音樂實踐”出發，不尚空談的學風，這是他治學的根本，也是他一生音樂活動的特點所在。我們青年學子只有認識到實踐的重要性，才能更好地掌握音樂學專業的精髓。

啟示二：音樂學專業學生應具備的三個基本素質。

楊蔭瀏先生不僅在民族音樂理論方面的學識淵博，而且還能演奏多種民族樂器，并對外國音樂和作曲法有深厚的功底。他一生中，不僅閱讀過大量中國音樂文獻典籍、曲譜資料，而且在文史哲和外語方面的綜合素養都不錯，這些成就的取得，自然與他在青少年時期的勤學苦練密不可分。

通過對楊蔭瀏先生在音樂學實踐方面所走過的道路進行總結，筆者認為，音樂學專業學生應具備以下三個最基本的素質：

第一，音樂理論素質。這是從事音樂學專業學生最應當重視的素質，也是音樂學工作者不同于作曲家、歌唱家、演奏家等的關鍵，其它的兩個素質均圍繞這一中心展開。音樂學的基礎理論一般是指我們在大學本科階段所學的中國音樂史、西方音樂史、民族音樂概論、音樂學導論等基礎性的音樂知識。

第二，音樂技能素質。這是音樂學學生的看家本領，主要分為兩個層面，第一個層面是對音樂的感受力和鑒別力，主要是建立在大量經驗基礎上的感性判斷力。第二個層面指的是音樂院校中通常強調的音樂技能訓練，這其中包括樂器演奏能力、演唱能力、技術理論掌握，以及作曲能力和實踐。另一方面還包括親身實踐，如田野工作能力，這既是音樂業務的實踐，也是社會調查方面的實踐。

第三，文史哲綜合素養。首先，應該特別強調音樂學專業學生對傳統意義上的人文科學——文、史、哲的涉獵和觸及。筆者堅持認為，音樂學的最終目的和指向應當與其他人文學科相同，在許多根本的學術問題上，也與文、史、哲相通。如果沒有文史哲等學科知識的滋養，音樂學這一學科必然陷入重技輕文的境地。

啟示三：音樂學人才培養應注重理論和實踐的結合。

就目前的現狀考慮，音樂學專業在本科階段，它在培養目標上應主要實施通才教育，使學生了解并熟悉音樂學學科的全方位知識，拓寬專業的涵蓋層面，打下扎實的專業基礎；在教育方面，音樂學專業應重點培養學生發現問題、分析問題和解決問題的實際能力，以適應日后所從事的社會工作；在能力方面，音樂學專業學生，應該既有扎實的音樂實踐功底（如演奏、演唱能力），又有從事音樂分析、評論和理論研究，甚至從事音樂創作的能力。

為了達到上述要求，凡是有音樂學專業的音樂藝術院校，應該為學生開設一些能適應未來工作需要的專業方向，即有的學者所說的以下5個方向：1．科研，即音樂理論研究；2．教學，主要是高等院校中的音樂理論教學；3．編輯，包括報刊雜志社、出版社等平面媒體（主要是文字）編輯，廣播電臺、影視單位、音像出版社等的音像編輯和電腦、網絡領域的多媒體音樂編輯；4．經營管理，包括音樂演出、出版等各種社會性音樂事務和活動的組織和管理，它與音樂社會學關系密切。面對當今我國音樂市場資源豐富但開發不力的局面，這種經營人才其實相當缺乏；5．非論文寫作，包括音樂評論、音樂散文、音樂報道和其他音樂介紹性文章，這是以往音樂學專業人士忽視的一個方面，但卻是一個很重要的方面。

總之，音樂學專業畢業生的就業前景尚屬樂觀。音樂學專業畢業生的就業去向，體現了音樂學專業人才與社會人才市場的供需關系。面對這一狀況，我們在教學的專業以及科目設置中應該開設一些適應社會人才市場需要的實踐專業和科目，比如音樂新聞與評論、音樂編輯、電腦應用、作曲技能、音樂心理學、音樂教育學、音樂美學等等。

另外，我們學生應掌握收集和整理音樂學術資料的方法，有一定的音樂學術資料積累，學校應多開設一些專題講座課，使學生了解音樂學學科的學術前沿動態，打開眼界。音樂學專業學生還要安排一些藝術實踐課，多參加一些采風活動，學生需寫出采風考察日志、體會和總結等，還要多召開讀書研討會。

我們應該繼承先生的唱、奏、聽、抄、記、測的本領，參與其中，不要一味的依賴科技。這也是作為一個音樂學者本身應該具備的基本素質。

結語

“這個文化的世界，音樂學提供一部分令人難忘的知識，其目標日益為人們所理解，它正在迅速成為偉大并受人尊敬的學術領域之一?！比欢鴮W術與實踐是密不可分的。若用一個比喻來形容學術與實踐的關系，筆者認為學術是浮出水面的冰山，只有少部分露出水面，有大部分浸在水中，而浸在水中的部分正是實踐，沒有實踐的支持學術是難以見世的。通過對楊蔭瀏的音樂實踐的簡單歸納，他的實踐精神及理論建樹再次向人們揭示了音樂學是理論與實踐的結合體。音樂學者應該是長于思辨而立足于實踐的。反觀中國音樂學之現狀，實踐品格遭淡化，對藝術實踐與理論實踐的重視程度不夠等等潛在不利因素，使得音樂學的發展面臨偏離正確方向的危機。那么面對這一事實，我們應該怎么做？筆者認為：

首先，應該增強自覺實踐意識，利用有利條件，提高自身藝術素養。

其次，相關機構應該引起相當重視，盡可能多地提供實踐機會。比如，多開些演唱、演奏的課程供音樂學系學生選修；多組織實地采風活動等等。

再次，我們應該加強對英文的學習，讓其成為大學整個階段的必修課。

最后，我們在音樂研究中除了要閱讀文獻外，還須聆聽錄音、閱讀樂譜、觀看演出、多聽講座、親身參與音樂實踐，甚至進行科學實驗等。

這些工作還是十分有必要開展的。筆者認為，只要意識到問題的存在，并努力解決，那么問題只是暫時的，中國音樂學的發展終將會沿著理論與實踐相結合的道路一步步前進。

指導教師：甘紹成教授

責任編輯：馬林

參考文獻：

[1]方建軍 .音樂學專業本科教育若干問題之檢視[J].交響，2000(3).

[2]陳其射.楊蔭瀏對中國現代樂律學研究的影響[J].音樂研究，2000(4).

[3]郭樹群.管窺楊蔭瀏先生學術思想中的科學精神[J].黃鐘，2000(2).

[4]喬建中.新解楊蔭瀏先生“實踐——采集”的學術思想[J].人民音樂，1999(11).

[5]楊燕迪.論音樂學研究生教育的人才培養目標[J].中央音樂學院學報，2005(3).

[6]黃翔鵬.中國人的音樂和音樂學[M].山東：山東文藝出版社，1997，3.

[7]陳銘道.音樂學—歷史、文獻與寫作[M].北京：人民音樂出版社，2004，1.

[8]俞人豪.音樂學概論[M].北京：人民音樂出版社，2001， 1.

[9]王建欣.楊蔭瀏先生與古琴音樂研究[J].中國音樂學，2002(2).

[10]喬建中整理.楊蔭瀏先生的音樂之路[J].中國音樂學，1999(4).

[11]欒桂娟.世紀末的反思—楊蔭瀏百年誕辰感言[J].中國音樂學，2000(1).

[12]陳應時.發現 改革 創新—楊蔭瀏先生的律學研究[J].中國音樂學，1999(4).

[13]喬建中.20世紀中國音樂學的一個里程碑—新解楊蔭瀏先生的“實踐—采集”的學術思想[J].人民音樂，1999(11).

[14]蕭梅.學術重鎮—音樂研究所在20世紀中國民族音樂學實地考察中的作為[J] .中國音樂學，2004(4).

[15]項陽.對音樂學專業的一點思考[J].人民音樂，1997(1).

[16]王建欣.楊蔭瀏先生與古琴音樂研究[J].中國音樂學，2002(2).

[17]喬建中整理.楊蔭瀏先生的音樂之路 [J].中國音樂學，1999(4).

[18]欒桂娟.世紀末的反思—楊蔭瀏百年誕辰感言 [J].中國音樂學，2000(1).

[19]褚歷.以社會需求作為音樂學專業教育的基本依據[J].人民音樂，2001(10).

[20]歷史音樂學[M].格林伍德出版社，1964年，第167頁。

[21]轉引自陳銘道.音樂學——歷史、文獻與寫作[M].北京：人民音樂出版社，2004.