沉于“遠方”的寫作

一

海子在詩歌寫作上非常富有才華，這一點是得到了公認的，但是他的才華是建立在對詩歌的狂熱迷戀狀態之上的。這個具有超級理想主義氣質的詩人，幾乎無法面對現實生活。所以，海子是一位才華橫溢的抒情詩人，同時他也是一個肉身虛化的悲劇，是“活生生地被自己的狂妄壓垮”的典型。“人是一種脆弱的存在，他只能承受他該承受的事情，一旦跨出人的本位，試圖扮演上帝的角色，試圖去承受上帝才能承受的重量，最終就會跨掉，這就是海子悲劇的根源。”這一論斷，恰如其分地道出了海子自決于世的精神緣由。

如果將海子置放到整個第三代詩歌運動中，我們會發現，他與其他詩人反差太大。他以特立獨行的方式，完成了自己極致化抒情和想像性書寫，從而為后人留下了理想主義的絕唱。當然，海子與其他第三代詩人有一個共同點，那就是對朦朧詩人的反叛，如果說其他詩人反叛的是朦朧詩的隱喻化抒情，那么海子反叛的，則是朦朧詩的政治化抒情，雙方的統一傾向就是渴望自由的民間立場。

海子的詩歌大都完成于他1983年畢業于北京大學之后。到他在中國政法大學工作至1989年這六年的時間里，其創作的高峰期，恰好對應了第三代詩歌運動的持續時段。當“非非”和“他們”詩派的詩人都在反抒情的時候，海子卻義無反顧地回歸了古典和傳統，向古今中外的各路抒情詩人致敬。尤其是以德國的荷爾德林，以及俄羅斯詩人葉賽寧等為楷模，并通過“自封為王”的方式，建構起了自己宏大的反世俗計劃。當其他的第三代詩人都像于堅所說的那樣埋頭于“怎么寫”的時候，海子所關注的是“寫什么”的問題，這種與第三代詩歌運動的整體創作傾向背道而馳的做法，讓海子變得鶴立雞群。因為他有自己的堅守，那就是詩歌永恒的抒情性，并且將這種抒情發揮到極致，因此，那種具有絕望氣息的抒情很快就在各種口語化的抒寫氛圍中脫穎而出，并形成了一股潮流。后來偽鄉土詩的盛行和快速傳播。與海子的詩歌影響有很大的關系，但是偽鄉土詩只是對海子田園牧歌式的抒寫的拙劣模仿而已，并沒有得海子詩歌之精髓。對于鄉土與大地的虔誠，海子像他的尊者荷爾德林一樣無法復制，他有內在氣質的獨特性，包括其詩歌里所透露出的明顯缺陷。也同樣是獨特的。

所以，這二十年來，大家對海子詩歌的研究，基本上都是將其當作一個獨特的個體進行闡釋的。而沒有將其放到整個第三代詩歌運動的背景中進行整體和比較性的考查。對海子詩歌文本的詮釋，也大都限于那幾首被人口口相傳的抒情詩，它們被普遍運用于各種詩歌教材、廣告詞與媒體宣傳中：《亞洲銅》《海子小夜曲》《抱著白虎走過海洋》《五月的麥地》《面朝大海、春暖花開》《祖國(或以夢為馬)》《春天，十個海子》《黑夜的獻詩》等很多人耳熟能詳之作，大都成了現代詩的經典，不斷地被批評家、詩歌研究者與詩歌愛好者們闡釋與解析，以期獲得另一種詩意的審美高度。但是他們普遍忽視了海子詩歌缺乏現實生活氣息的缺陷，而一味地推崇與張揚他那種絕對理想主義的純詩化風格，這對于影響公眾的詩歌閱讀趣味來說，或許是一種誤導。由海子大量的詩歌來看，他的內心害怕面對生活的現實，而有的只是逃避。這一點，有人提出過，但被海子生前的很多朋友反駁了，此后幾乎再沒有人提起。但是，沒有建基于現實生活之上的海子詩歌，留下的永遠是精神虛化的遺憾。

二

與其同時代那些融入現實生活的詩人相比，海子的許多詩歌都在描寫那些美好得讓人無法企及的理想，這些具有烏托邦色彩的理想在我們當下的語境中看來，簡直就是天方夜譚。但恰恰就是這些不著邊際的理想，影響了很多人的詩歌閱讀味口：他們認為只有海子那樣的詩歌才是真正的詩歌，而其它的則不是，這一思潮與標準竟然一直持續到現在，并時有升溫。

我們先來看看海子的一首非常普通的詩，這首詩與他那些被人誦讀一時的詩歌相比，實在沒有什么高明之處，但我們從中可以看出海子那種“幸福”的理想與現實之間的脫離。甚至最后形成了一種對立的格局。

我無限地熱愛著新的一日／今天的太陽今天的馬今天的花楸樹／使我健康富足擁有一生／／從黎明到黃昏／陽光充足／勝過一切過去的詩／幸福找到我／幸福說：“瞧這個詩人／他比我本人還要幸福”／／在劈開了我的秋天／在劈開了我的骨頭的秋天／我愛你，花楸樹

——《幸福的一日——致秋天的花楸樹》

《幸福的一日》寫于1987年，是海子理想主義大放光芒的展示，但他的詩歌沒有建基于常識之上。兩年后的一天，他將自己的“幸福”攔腰截斷，毫不留情。身體與靈魂、理想的脫節，已經在海子身上嚴重到了扭曲的地步。那些轉瞬即逝的理想或幸福場景，可能為我們常人所忽略，但是海子卻長久地沉于其中，無法自拔。他只能容得下世間的美好與幸福，一旦現實中的不幸發生，他就只能以破壞自己身體的方式來還擊。

一方面，那些善意和美好的詞匯成批量地出現在海子的詩歌中，比如“美麗”、“幸福”、“溫情”、“愛”，等。尤其是“美麗”一詞，在海子瘋狂創作的六年時間里，出現的頻率非常之高，僅在詩歌標題中出現的，就有《為了美麗》《幸福》《幸福的一日》等，而在詩歌中進行表達的，幾近占了海子詩歌總量的五分之一。另一方面，我們又看到這樣一些關于丑惡和死亡的詞語，像“孤獨”(《在昌平的孤獨》)、“血”(《遠方》)、“尸體”、“死亡”(《死亡之詩》)，“不幸”(《不幸》)等。他在詩歌中多次寫到死亡，比如自殺和他殺，為此。他寫過《自殺者之歌》；在《黎明》中，他以“黎明以前的深水殺死了我”為引子，用一個國王或皇帝的語氣描述了他想像中的死亡。對于“不幸”的主題，海子分別在1985年與1987年寫過兩首同題詩，第一首《不幸》是寫“最好的日子”與“病痛”，以及“鮮花”這些意象混雜的人生狀態，可見詩人雖處于一種矛盾的生活中，但這樣的“不幸”還能忍受。而第二首是海子寫給自己最喜愛的詩人荷爾德林的，這兩位抒情詩人的心靈能穿越時空的界限，融匯到一起，的確是需要神賜的機遇，但是海子通過自己的閱讀與創造做到了。他與荷爾德林達成了共鳴，并心心相印。所以，才有詩人向自己的親密同道追問——“我的詩歌為誰而寫”，荷爾德林的“不幸”成為了海子心中永遠的傷痛，這種傷痛無法愈合，以至于越來越深，最后隨其而去，釀成了無法收拾的殘局。

即使在《梭羅這人有腦子》這種具有調侃意味的詩中，海子仍然一如既往地傾注了他的悲劇性觀念。讓我們看到他那美好的理想主義抒寫背后，其實隱藏的是永遠無法彌合的絕望。這種絕望之感，即便在他那些貌似表現美好的作品中，也不斷地被傳遞出來。此外，像《我的窗戶里埋著一只為你祝福的杯子》《明天醒來我會在哪一只鞋里》《讓我把腳丫擱在黃昏中一位木匠的工具箱上》《我坐在一棵木頭中》等，我們從這些莫明其妙的詩歌中能夠察覺到，海子看似是在描寫自己真實的生活狀態，其實，他的詩歌內質里仍然是絕對理想主義的刻意張揚。

三

海子的理想主義色彩濃烈得讓人感覺不到人性深處的善惡之別，因為在他的詩歌中，我們很難看到他對現實陰暗面的展示，他總是在竭盡全力表現幻想中的美好。在他眼里，孤寂是美好的，死亡也是美好的。因而，他毫不避諱在詩歌中不斷地寫到死亡，從細節到整體，從身體到精神，都可以看到他理想主義的死亡觀滲透其中。惟其眼中全是善良和美好，他才與這個世俗的社會格格不入，以至于這個世界容不下他充滿極端理想主義色彩的軀體。當然，他的肉身和精神也無法容忍這個消費主義和庸俗化的社會。當我們再讀到“面朝大海，春暖花開”、“天空一無所有為何給我安慰”等詩句時。就會深深地感到海子離我們太遙遠了，他只能在天堂生活，而人間和地獄，根本無法含納他那圣潔的身軀。

海子也寫人的肉體，但他筆下的肉體，同樣彌漫著神性的光環，而且地打上了虛無的烙印。比如他有兩首詩，題目就是《肉體》(該詩分為“之一”和“之二”)，我們可以看看他是怎樣寫“肉體”的。

在甜蜜果倉中／一枚松鼠肉體般甜蜜的雨水／穿越了天空藍色／的羽翼／／光芒四射／／并且在我的肉體中／停頓了片刻／／落到我的床腳／在我手能摸到的地方／床腳變成果園溫暖的樹樁／／它們抬起我／ 在一只飛越山梁的大鳥／我看見了自己／一枚松鼠肉體／般甜蜜的雨水／／在我的肉體中停頓／了片刻

——《肉體》(之一)

讀完詩，我們仍然看不到海子的“肉體”，它虛化為一些理想中的美好事物，它們可愛、渺小、不為常人所關注，比如松鼠、雨水等。這種幻化的場景，一直以來就是海子詩歌中不可或缺的部分，可是我們對此有少警惕。雖然有“肉體”這樣的字眼，但它也僅僅只是限于精神或想像中，而非實實在在的“肉身”，所以謝有順在與于堅談話的時候，才對海子作出了如此評價：“我不否認海子的確是有才華的，但他的才華沒有尊重自己的身體，反而用一種高蹈的寫作蔑視了身體的存在。并最終親手結束了自己身體的存在——從他慘烈的自殺悲劇，你就可看出他是多么厭惡自己的身體啊，他是多么想脫離身體的束縛而獨自在空中飛翔呀。”謝有順并不贊賞海子這樣的詩歌，并認為他的寫作是危險的，因為他影響了太多后來者的創作方式。如果以海子的詩歌為標準，那么與海子同時代或后來者描寫身體的詩歌就被完全推翻了。尤其是第三代詩歌運動中“莽漢”詩派的作品，一直是被忽略的，直到新世紀才被重新發現，而它們卻在十幾年前就已出現。

事情往往就是這樣，當時人看不到當時作品的優秀，總要等到一個風潮過后，再回過頭來檢索的時候，才會驚喜地發現，原來自己身邊曾經有過這么富有現代意味的文學。海子詩歌的命運與第三代詩歌運動的命運同樣的不可捉摸，包括海子作為一個純粹的詩人，也是如此。他的肉身被掩蓋和遮蔽得太久了，以至于我們只能從他的詩歌中看到一幅虛幻的面孔，而無法真切地觸摸到詩人具體的生活質感。

透過那種贊頌“肉體美麗”的詩歌表象，我們能夠發現海子這樣的詩作所呈現的仍然是一種“漂浮著”的肉體，而沒有具體可感性。所以，“生活在別處”一直以來都是海子詩歌中永恒的主題，不管他怎樣去變換方式，其骨子里的那種超越肉體的愿望，已深深地根植于他的經驗表達中。詩人通過想像和記憶完成的藝術整合，具有濃郁的詩性品質，這是他那感性本質背后所透露出來的變異形態，這種形態雖是潛在的。而一旦有了肉體之外的物質沖擊，詩人很快就會遭遇道德的折磨。這樣，即使再堅強的肉身，也經不住長期的自我沖突，最終還是會走向神秘與死亡的尷尬困境。我們經常會在海子的作品中看到這樣一些句子，“是誰剝奪了我們的大地和玉米何方有一位拯救大地的人?”(《土地》)，“麥地啊，人類的痛苦／是他放射的詩歌和光芒!”(《麥地與詩人》)，“我死于語言和訴說的曠野”(《星》)，“我的雙手觸到草原，／黑色孤獨的夜的女兒。”(《在大草原上預感到海的降臨》)，“透過淚水看見馬車上堆滿了鮮花。”(《花兒為什么這樣紅》)，“曠野上頭發在十分疲倦地飄動／像太陽飛過花園時留下的陽光”(《你和陽光》)，“我的愛人住在縣城的傘中／我的愛人住在貧窮山區的傘中，雙手捧著我的鮮血／一把斧子浸在我自己的鮮血中／火把頭朝下在海水中燃燒／我的愚蠢而殘酷的青春／是同胞兄弟和九個魔鬼／他一直走到黑暗和空虛的深處”(《月全食》)。這些句子的確寫得漂亮，從詩歌語言角度來審視，甚至可以說無可挑剔，但它們似乎還缺少一種歷史感與切入現實的力度。這也是有些人不太喜歡海子那種不著邊際的抒情詩的原因。如果他稍稍將視角轉向現實，其詩歌或許就會有另一番面貌。海子也曾做過這方面的嘗試，但留下的作品不多，也沒有引起重視。比如說他的一首名為《敘事詩》的詩歌，我們從中可以洞察到海子抒情才華背后的另一種能力，即從純粹的抒情轉向敘事。這至少表明海子是能夠回到現實中來講一講生活中的故事，哪怕是恐怖的故事。他完全有能力去描述一種現實的氛圍，他也有能力去感受生活本身的豐富性，而不至于一直在抒情那條單調的小道上踽踽獨行。

然而，我們從海子的長詩中還可以看出，他對于敘事的野心是相當明顯的，他根本不屑于將那些宏大的題材通過小說的形式來表現，而是以史詩的方式展開他狂野的計劃，這是海子在抒寫純粹的抒情短詩之外，所具有的另一種意識和策略。相比于他的那些短詩，讀者對海子的長詩卻是有心推崇，而無力解讀。現在看來，海子對自己在野心和欲望支配下所完成的長詩，或許他本人也無法給出令人信服的闡釋。沒有完成的長詩《太陽七部書》，是融西方文化背景、歷史知識和神話想像的龐大的藝術巨制，直到現在，也沒人敢說能完全清晰地解讀。所以他的長詩留給我們的，仍然是像喬伊斯的《尤利西斯》與普魯斯特的《追憶似水年華》那樣，雖為經典，但令人望而生畏，所以永遠只是人們“心目中的經典”而已。關于這一點，也是很多第三代詩人所存有的困境：長詩最能顯出一個詩人的綜合素質，但是這一準則卻往往在讀者那兒失效。海子同樣也不例外。從某種程度上來說，他的短詩同他的長詩一樣，也是遭遇殊途同歸的命運：惟其乏于介入現實生活的力度與身體面對生活現場的缺席，所以一直顯得不合適宜。

可能正是因為海子的不合時宜，以及那種張揚的出世精神，讓他沒有走一些第三代詩人極端民族主義的道路，而被卷入他并不擅長的政治權力斗爭之中。非常富有意味的是，海子本人對政治并不關心。但是，他的自決性死亡與轉型期的政治事件不可分割地聯系在了一起，甚至成為一種歷史的見證。

四

對西方哲人、詩人和小說家的頂禮膜拜，讓海子的寫作獲得了一種現代性包圍中的古典意識，但是他卻沉于那種古典意識中再也無力回到現實中來。比如對荷爾德林、蘭波、馬雅可夫斯基、葉賽寧、托爾斯泰、卡夫卡等這些優秀現代派詩人和作家的喜愛，也沒能讓他返回俗世，而是更加義無反顧地融進了虛無之境。海子的反肉身寫作恰恰與這一時期發生的第三代詩歌運動精神背道而馳。當別人都將視角轉向身體與語言的狂歡時，他卻將自己的身體藏到了語言與想像之下，讓它從此失去了翻身的機會。

海子的反肉身寫作是由他個人的精神氣質決定的，同時也是受1980年代那樣一種詩歌環境影響所致。尤其是海子對西方抒情詩人的頂禮膜拜和奉若圭臬，都直接影響了他在創作中的情緒表達。身在都市中，但海子根本不屑于與都市人為伍，他向往的是自己內心中的遠方，是那種田園牧歌式的生活，因此他一得空，就到各處鄉野去游山玩水，這或許也加深了海子對都市的偏見。他厭惡都市生活，而不斷地表露出自己作為大地之子的宏大愿望。比如，他曾以“遠方”為題寫過好幾首詩歌，甚至在《祖國(或以夢為馬)》這首詩中，直接道出了內心的真實：“我要做遠方的忠誠的兒子／和物質的短暫情人／和所有以夢為馬的詩人一樣／我不得不和烈士和小丑走在同一道路上”。種種殘酷的現實與其理想主義的困境形成的沖突，讓海子純潔的心靈處處受傷，他只有向往遠方，也只有在詩歌中來傾訴他的理想，一旦連詩歌也沒有力量來挽回他滑向極端的瘋狂時，其生命的終結，也就成了他最后的宿命。

作為“大地之子”，海子將“歸園田居”的生活和神秘的詩意當作了自己唯一的信仰，其近乎單調的執著，在他生前，并不為多少人所理解。因此，除了詩歌之外，他失去了肉身的鋪墊，光靠精神和信念來支撐的世俗生活岌岌可危，也是題中應有之義了。在現實面前，一旦詩人所建立的價值系統坍塌，他本人也離崩潰不遠了。最初的《亞洲銅》與最后的《黑夜的獻詩》完成之后，海子就與這個世界永遠隔絕，因為他再也感受不到自身的疼痛了。

現在，海子的詩集仍然暢銷，并且在以各種不同的形式，以各種不同的名目，影響著一代又一代人的詩歌閱讀和寫作。尤其是他的詩歌進入了中小學語文教材，同時也進入了《大學語文》的課堂，這樣的禮遇以及作品的普及，似乎為海子的死亡作了某種補償。但是，我們還會發現一個問題：雖然海子的讀者群依然強大，大眾仍然鐘情于海子的詩歌，但很少有成熟詩人再去沿襲海子的風格。一旦有人那樣去寫了。可能還會遭到別人的嘲笑。這種矛盾的現象，似乎也很少有人去關注。我想，其原因主要有三點：一是海子詩歌本身的浪漫主義溫情，正好應和了處于青春期的年輕人對現代詩歌的期待：二是海子詩歌中強烈的理想主義氣質，在失去了理想一代的青年身上得到了共鳴和響應，他沒有成為可以贊頌的對象，反而成了理想主義的絕望之聲；三是當下消費主義社會的盛行，導致了一個不折不扣的反抒情的時代。但海子詩歌的那種抒寫美好事物的想像，成為了還有夢想的一代青年的審美依托。尤其是他那感性化的語言，能夠喚起一些人最初的文學激情。當海子以他戲劇化的死亡方式存留于眾人的記憶中時，其詩歌的經典性又多了一層為詩歌殉道的光環，“詩歌烈士”的身份在每年的三四月份，總會被人追憶，現在已經持續了二十年，而且還將繼續下去，以至于成為詩歌歷史和傳統的一部分。