論藝術創作及欣賞過程中意象的生成

摘要：作為中國古典美學范疇的“意象”，是“意”與“象”的并置與化合，是一種生成和動態的平衡。藝術創作過程中意象的孕育與生產的兩個階段是從“眼中之竹”到“胸中之竹”，再從“胸中之竹”到“手中之竹”的兩個過程；藝術欣賞時意象的生成是欣賞者對藝術品意象的再發現過程。意象具有一種張力，這種張力使藝術創作和欣賞時生成的意象飽滿圓漲。藝術的魅力蘊含在審美意象之中，藝術的根本功能就是其審美的功能，而審美，正是藝術創作和欣賞時意象的建構和重構也即審美意象生成的過程。

關鍵詞：意象； 藝術； 生成； 審美

中圖分類號：B83-0 文獻標識碼：Ａ 文章編號：1004-0544（2009）01-0091-03

一

中國古典美學家認為，藝術的本體乃是審美意象，而審美意象的生成又具體體現于藝術創作及欣賞的過程中。因此，通過對藝術創作及欣賞過程中意象生成的研究，可以促進對藝術的美學分析，正如彭鋒所言：“美學的目的，不是去研究脫離審美主體而客觀存在的美，而是著眼于審美意象的結構分析。”[1]在西方傳統美學對藝術本質的研究中，影響較大的是模仿說和表現說。“‘模仿說’和‘表現說’都抓住了藝術本質的一個方面，但同時都忽略了藝術本質的一個更重要的方面：藝術是藝術家借助于某種感性媒介物進行構形（formative），從而創造出一個新的意象世界的活動。藝術不是任何一種自然情感的自發流溢，而是將情感納入一個明確的藝術結構，從而把它符號化為一個‘意象’?！盵2]此“意象”，是指審美意象，是中國古典美學范疇，它“既不像西方體驗哲學中的‘意象’那樣寬泛（超出審美的范圍），也不像‘意象派’詩人說的‘意象’那樣狹窄（實際上只限于‘意象’的一小部分）”。[3]那么，什么是“意象”呢？組成“意象”的“象”和“意”又分別指的是什么呢？

“象”與“意”的觀念均來源于《周易·系辭上》。《周易·系辭上》在闡述易象時指出：“圣人立象以盡意?！彪m然“言不盡意”，但“立象”可以“盡意”。此后，中國古典美學史便逐漸演繹出了“意象”這一概念：魏晉時，“象”、“意”關系成為玄學家探討的重要題目；南朝梁劉勰在《文心雕龍·神思》中將“意”與“象”連用構筑為“意象”，明確提出“意象”一語，其“獨照之匠，窺意象而運斤”，說明構思時須對審美觀照中的意趣、情志和浮現于腦際的外物形象相結合而形成的審美意象進行加工，并認為“意象”是無限之情思與有限之形象的有機結合體，是藝術之本體，是審美創造的基本目標；唐以后“意象”一語用于藝術論中漸多，明王廷相《與郭價夫學士論詩書》認為：“言征實則寡馀味也，情直致而難動物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此詩之大致也”，指明藝術意象乃詩之要，強調了詩歌以融匯作者情思的意象以感動讀者的特點。作為中國古典美學中的一個術語，“意象”包括“意”和“象”兩方面的內容。這里的“意”指的是創作主體的思想感情，指主體在審美時的意向、意圖、意欲表達的人生體驗、審美理想、藝術追求等；這里的“象”指的是作為創作客體的客觀物象，指由想象創造出來，能體現主體之“意”、并能為感官所直接感受、知覺、體驗到的非現實的表象。當主體意欲傳達某種情感或表達某種體驗時，“意”便出現了；“意”所借以顯現的、具有直觀性的個別、特殊、具體的感性表象，便是“象”。“意”與“象”之間是一種辯證關系，“意”無“象”，永遠無法顯現，“象”無“意”，就只是客觀表象，而不是審美的“象”；“意”借“象”而成形，為感官所把握，“象”以“意”為自己的靈魂，憑借“意”而獲得意義，二者唯有結合才有生命力。此種結合，即一種“并置”。如唐代嚴維的詩《丹陽送韋參軍》：“丹陽國里送行舟，一別心知兩地秋。日晚江南望江北，寒鴉飛盡水悠悠。”詩人以“心”上有“秋”說明“愁”，從而表達出千種離情，萬般愁緒，并且這愁不是靜態的“愁”，而是“心”與“秋”并置時，其意象所顯現出來的生生不息之離愁。

對于美學而言，其任務之一，就是研究藝術創作與藝術欣賞中流露出來的人們的情感活動，揭示這種情感的本質特征以及它特有的表現方式。而意象正是審美情感與審美對象共同孕育的生命，它既有主體的情意，又有對象的形象，透過藝術創作及欣賞過程中意象的生成，我們可以一窺藝術和美。

二

藝術創作及欣賞過程中意象的生成并非是“意”與“象”的機械相加或簡單拼湊，而是“意”與“象”的“并置”，是主體與客體、思想與形象、情與景等在特定的審美狀態下的碰撞、交融、化合，是一個動態的心理過程。在意象生成過程中，起重要作用的是意向和想象。維克多·維拉德-美歐在評述胡塞爾對意向性的分析時說：“認為精神活動具有內在的意向性特征，這是一種內在的知覺事實——這種出發點在現象學看來是不證自明的公理。人們不可能不思考某物（某種對象）而思考；人們不可能不看某物（某種顏色）而看，如此等等。這些指向某物的精神活動（思維、觀看，等）的特征就叫作‘意向性’?！盵4]意向是構建意象的“先入之見”或“基本取向”，是人類的一種潛在審美需求的表現，它與人們內在情感形式相聯系，是審美心理的基礎動力。想象則是一種運用表象自由把握世界和創造形式的心理能力和機制。在審美活動中，想象具有突破現實的種種限制，將記憶表象自由地加以綜合、重組、并創造出新穎、獨特的意象的特性。如“康德以想象力是意識的綜合能力，是藝術創造的能力”。[5]想象以原有的表象為基點，融合思想、情感及其它“意”的因素，對表象進行加工、改造和創造性的重組，從而使“意”與“象”達成和諧的結合。想象與意向結合，便創造出凝煉、透瑩、富有神韻的意象。

朱光潛在分析美感經驗時指出：“在美感經驗中，我們須見到一個意象或形象，這種‘見’就是直覺或創造；所見到的意象須恰好傳出一種特殊的情趣，這種‘傳’就是表現或象征；見出意象恰好表現情趣，就是審美或欣賞。創造時表現情趣于意象，可以說是情趣的意象化；欣賞是因意象而見情趣，可以說是意象的情趣化。”[6]體驗美學也認為，審美對象不是預先存在的等待審美主體去認識的美，而是主客體在審美活動中共同建構起來的意象。[7]問題是，在藝術創作和欣賞時，意象究竟是怎樣生成的呢？

在藝術創作中，處于藝術核心的意象的生成過程可分為意象的孕育與意象的生產兩個階段。在第一個階段即意象的孕育中，對象化的世界向藝術家展示其藝術真諦，而藝術家從日常的邏輯狀態中超越出來，調動起自身的諸心理功能進入自由創造的狀態。當主體心理進入了審美自由狀態時，意象就能得到最好的孕育。此時主體與對象的關系是一種因感動、感應而引起內在情感激蕩的關系。第二個階段是意象的生產階段。意象的生產是藝術家心中的意象得到物態化的表達。在這個階段，意象進一步完善并獲得形式符號和物質實體（或曰“藝象”，即藝術物象），使藝術品最終得以產生。

藝術意象的孕育與生產的兩個階段即從“眼中之竹”到“胸中之竹”，再從“胸中之竹”到“手中之竹”的兩個過程。清鄭板橋的《題畫》認為，“手中之竹”的形成須經“眼中之竹”與“胸中之竹”兩個階段的醞釀與準備。畫家將直觀到的“眼中之竹”與自己的心意相融合，構成審美意象的“胸中之竹”，再“倏作變相”將“竹”的審美意象物態化成藝術作品中的“竹”的形象，即為“手中之竹”。這兩個過程，陳望衡精當地概括為由自然物象（眼中之竹）到畫家心象（胸中之竹），再到藝術物象（手中之竹）的過程。[8]鄒元江在評王夫之的“心目”時也作了如此分析：“‘天壤之景物，作者之心目，如是靈心巧手，磕著即湊’，講的就是外在的景象（眼中之竹）涵化生成詩人心中之意象（胸中之竹），又經巧手‘磕著即湊’的賦形（或言辭、或線條、或色塊等生成手中之竹）——這正是藝術感知、創造的全過程。由此看來，這里所說的‘心目’是指心中生成的意象，王夫之認為能寫出這樣的意象之景才是‘活景’。”[9]唐代畫家張璪的“外師造化，中得心源”（見于張彥遠《歷代名畫記》）對藝術構思中的形象來源及其與作家、藝術家心源的融會這一創作法則作了概括，即“創作不是主體心理對客體物象的一種反映，而是主體心理以客觀物象為基礎的一種能動性的再創造”。[10]王夫之也提出“內極才情，外周物理”（《夕堂永日緒論外編》）的命題，既強調“體物”以“得物態”、得“物理”，又強調發揮詩人的主觀能動性、極盡內在才情、喚起靈感，惟其如此，才能“一出語時，即得珠圓玉潤”（《姜齋詩話》卷二），寫出好作品。由此可見，凡是成功的詩作，都是情與景、心與物交融的結果，此情景、心物之交融即審美意象的生成。

與此相關，藝術欣賞時意象的生成就是欣賞者對藝術品意象的再發現過程。但藝術作品的意象只潛在地存在于作品的形式符號中，它要在接受者欣賞時的心理活動中才能現實地生成。這正如西方接受美學的創始人與代表姚斯所認為的，“讀者對作品的接受是一個作品代表的傳統，即它的背景與讀者代表的‘期待視域’之間的交流。”[11]沃爾夫岡·伊瑟爾也認為，“文學本文并非是固定的、完全的，對于讀者來說，它只提供出一個‘圖式化’的框架，這個框中有‘空白’，即本文未寫出但又暗示著的東西。這個有空白的框架，對讀者具有‘召喚性’，激發讀者參與完成本文?！盵12]那么在藝術作品的接受過程中，欣賞者是如何實現藝術意象的重建的呢？

藝術欣賞時意象的重建是以藝術家心目中的意象為基礎，以藝術品作為中介來進行的。欣賞者通過藝術作品的外在符號進入到其內在的意象，再在自己的心目中重構意象。作品的符號形式向欣賞者提供了藉以獲得意象的潛在可能性或暗示的軌跡。欣賞者所感受的意象，與藝術家所創造的意象之間是有距離的，這種距離決定了意象不能照搬接受，但正因此給意象的再創造留下了空間；藝術欣賞時所創構的新意象在本質上只是藝術家創構的意象的重建，受藝術家所提供的意象的限制，但正因此也才產生了新意象與原意象的重疊、交叉與偏離，或另一種“倏作變相”。如在詩人的詩歌創作過程中，詩詞意象先浮現于詩人的腦海，最終通過語詞進行“定格”，而讀者在欣賞詩歌的時候，則通過聯想和想象等藝術活動，將這些被“定格”的意象還原、創構為一個個生動的意象。如此，欣賞者在體會詩人思想感情的同時，也參與了作品的創作，與詩人一起共同完成了詩作。

通常認為，欣賞者在欣賞時有這樣一個過程，即由觀到品，再到悟。觀，指接受者透過藝術的形式符號，在直觀的層次上逐步感受和重建意象；品，是指接受者根據自己的審美文化心理結構和經驗，凝神觀照，發揮想象力，細致地品味作品，充實、豐富、發展意象，使意象更具接受者的個性；悟是主體對藝術品的意象的品鑒漸入佳境以后，終于升華為對意境的感悟。但在審美觀照上，王夫之引入佛家“現量”概念，認為審美意象是“禪家所謂現量也”，它直接感興，“不緣過去作影”、“一觸即覺”、“顯現真實”、“不參虛妄”（《相宗絡索·三量》）?？磥硗醴蛑訌娬{審美觀照（欣賞）時的直接感興、不假思索、不參虛妄等特點，我們認為這更加符合審美欣賞的實際，也是審美欣賞的不二法門。因為觀、品、悟似乎是一個邏輯的層遞層次，即先有觀，后有品，品到一定的程度，才有了主體的悟，最終才完成對藝術作品的欣賞即意象重構，這其中隱含的是抽象思維。而藝術欣賞時意象的重構與藝術創造時意象的生成一樣，本質上是意象思維的結果。與屬于認識論范疇的抽象思維不同的是，意象思維屬心理學范疇，因而更加符合審美欣賞的實際。

三

“意象”是“意”、“象”的并置，是一種生成和動態的平衡，是物我交融。它是意廣象圓，是“離鉤三寸，鲅鲅金鱗”（王夫之《唐詩評選》卷三王維《觀獵》評語）。意象不是“意”、“象”二元素的簡單相加和機械的復制，而是對整體結構式樣的把握，其藝術性與審美快感在于其結構所呈現出來的力與情感活動的力之間的統一。[13]這種力即是意象具有的一種張力。在意象的并置中，外包的感性的“象”與內含的理性的“意”之間發生對抗、發生妥協，二者的相互作用形成一種圓舞或“鏡子的游戲”，[14]使意象圓漲，在動態中平衡、在平衡中有動。在審美觀照時，人們感受到的首先就是審美意象所具有的這種張力，它使藝術創作和欣賞時生成的意象飽滿圓漲。在藝術創造時，意象是在藝術家與對象（如自然物象之“眼中之竹”）的共同感興中生成；在藝術欣賞時，意象則在欣賞者與對象（如藝術作品之“手中之竹”）的共同感興中生成。對此兩個層面，王夫之的“心目為政”則能予以充分的揭示。“心目為政”的實現途徑既包括藝術家的“磕著即湊”，又包括欣賞者的“設身”感通等，即“心目為政”既重詩家意象性營造，又重評家意象性感知，因此是藝術意象生成的極佳途徑。[15]如杜夫海納所言：“審美對象不是別的，只是燦爛的感性……感性是感覺者和被感覺者的共同行為。”[16]

藝術家創造藝術品，首先是創造意象，意象的生成，伴隨著藝術創造的全過程。接受主體在對待藝術品這一精神產品時，在作品中意象的導引、暗示下，主體不斷地重建意象。這是一個超功利、審美的過程，體現出人們的審美追求，藝術在其中實現的也主要是其審美功能，“藝術有沒有它特有的、根本的功能呢？回答是肯定的。這就是藝術的審美功能，即藝術產生美感的能力”，[17]而審美，也恰恰是意象生成的過程。正如葉朗教授所說：“對于藝術來說，意象統攝著一切：統攝著作為動機的心理意緒；統攝著作為題材的經驗世界；統攝著作為媒介的物質載體；統攝著藝術家和欣賞者的感興。對一件藝術品來說，意象也許可以說是‘至大無外，至小無內’的。說它‘至大無外’，是說除了它自身固有的（包括‘超以象外’，‘廣攝四旁’），我們不能再有任何添加，否則就不是‘這一個’藝術品了。說它‘至小無內’，是說對它的結構、要素的分析，都必須在同它的有機關系中進行。在一件藝術品中，不存在可以脫離意象而又小于意象的單位。因此，藝術中的審美問題始終是一個意象生成問題。”[18]當然，藝術有多元功能，但藝術的多元功能可以通過審美功能間接實現。因為藝術的核心是意象世界，藝術的種種非審美因素在作品中不能單獨存在，而只能體現在意象結構中，藝術的多元功能正是在藝術創作及欣賞過程中間接實現的。

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責任編輯 楊小民