宋詞流變淺析

摘要：詞起源于唐代，盛行于宋代，因突破“詩言志”的傳統成為中國詩歌史上唯一能與唐詩相分庭抗禮的獨立文體。然而由于時代變遷，詞受傳統文化的大量輻射，“詞緣情”、“以俗為美”、“音樂性”三個特征異化，導致宋詞巔峰地位動搖，開始走向衰落，成為中國文學史上承上啟下的文體。

關鍵詞：宋詞； 詞緣情； 以俗為美； 音樂性

中圖分類號：I207.23 文獻標識碼：Ａ 文章編號：1004-0544（2009）01-0132-03

經兩宋發展，宋詞成為唯一能與唐詩相媲美的文體，在文學史上有著無與倫比的巔峰地位。但不能忽視北宋以后，隨著社會危機的加劇和都市經濟的繁榮，中國文化的傳統格局發生裂變，以娛樂民眾為目的的小說、戲曲勃然興起，“言志”、“載道”為宗旨的正統文學萎縮，宋詞也開始萎縮。詞從“詞緣情”向“詞言志”，從“以俗為美”向“以雅為美”，從“音樂性”向“文學性”三層次異化后，詞失去其原始動力，欣賞主體和本質美感，致使其獨樹一幟之特色風格消亡殆盡，隨著時代變遷從高峰滑落，如流星般隕落只留下一段優美的弧線。

一、 從“詞緣情”到“詞言志”

“文變染乎世情，興廢系于時序”，系于城市商業文化的興起和市民風氣的使然，表現市民趣味的詞應運而生。詞作為歌筵酒席間伴隨著樂曲而成長的新文體突破了我國文學歷來強調的“詩言志”的傳統和“文以載道”的原則，成為與“詩言志”、“樂而不淫，哀而不傷”、“發乎情，止乎禮義”截然不同的文體。

詞產生之初是以娛賓佐歡為目的而進行創作和選編的曲子，當時持酒聽歌、淺斟低唱為士大夫司空見慣的消遣方式和交際方式。“清水出芙蓉，天然去雕塑”，在娛樂中詞人率性而為，不會過多地掩飾個人情感，正是個人情感最深情最真摯最坦誠的表達方式。風流浪子、京華倦客，也因此一生對詞迷戀、執著。宋代初年文人大多有實現社會責任感和個性自由的雙重意識整合，他們用詩文來表現有關政治、社會的嚴肅內容，詞則用來抒寫純屬個人私生活的幽約情愫。詩與詞有了明確的社會分工，“詞緣情”成為約定俗成之規則。“林花謝了春紅，太匆匆，無奈朝來寒雨晚來風。胭脂淚，相留醉，幾時重？自是人生長恨水長東”、“問君能有幾多愁，恰如一江春水向東流。”后主以他的赤子之心體認人間最大的不幸，以他閱世極淺的純真的性情領受到人生最大的悲哀。“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素，山長水闊知何處。”（晏殊《踏莎行》）在傷春的情緒中，存在一種對時光流逝的深切的感嘆和惋惜。憑高望遠，四顧蒼茫，雖有孤獨寂寞之感而又不斷尋覓，用極幽微的情思的抒寫出一份深摯高遠的追求向往的心意。

蘇軾在內容上進行拓展，將個人情感與理想并置于詞中，詞開始脫離歌筵酒席之艷曲的性質，步入“言志”的大道。“會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼”（蘇軾《江神子·密州出獵》）希望馳騁疆場、以身許國的豪情壯志；“有筆頭千字，胸中萬卷，致君堯舜，此事何難” （蘇軾《沁園春·密州早行馬上寄子由》）期盼兼濟天下的人生理想和精神風貌。“回首向來蕭瑟處。歸去，也無風雨也無晴” （蘇軾《定風波》），不為聲名所累的遺世獨立的文化品格的期許，“人生如夢，一尊還酹江月” （蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》）安貧樂道、淡泊坦然、超然脫俗的人生哲學都堅持以中和為美，達意不廢含蓄，樂而不淫，哀而不傷，怒而不怨的詩教傳統。蘇軾將詞引入“言志”大道，但并未得到廣泛認同，在文人中并未普遍采用這種創作方式，其后的秦觀仍舊堅持抒發個人情愫。

“吾聽風雨，吾覽江山，常聽風雨江山外有不得己者，此詞心也。而能以吾言寫吾心，即吾詞也。”（況周頤《蕙風詞話》） “他人之詞，詞才也。少游，詞心也，得之于內，不可以傳。”（ 馮煦《蒿庵論詞》）這里的詞心是指詞的婉約、纖細、柔媚的質素。“恨悠悠。幾時休。飛絮落花時候一登樓。便做春江都是淚，流不盡，許多愁。”（秦觀 《江城子》），“日邊清夢斷，鏡里朱顏改。春去也，飛紅晚點抽如海。”（秦觀《千秋歲》）這些江海般深重的愁恨，都是詞人歷盡人生坎坷后從心底流出。秦觀一生積聚了滿腹傷心失意的淚水，都用詞體來傾瀉。其他詞人亦如此，用詞抒發文人個人的情愫主體，情感大量排泄于詞。

“靖康之變”極大震撼了士大夫的心靈，詞由言情徹底淪為言志。宋代的文官政治、崇儒重道德國策、理學的興起都使士大夫的政治使命感和道德責任感普遍高漲。他們盈耳的鼓角錚鳴、滿眼的刀光劍影，詞是他們雪恥復國，重整山河的渴望；是他們赤膽忠心、壯志凌云、感天地泣鬼神的一曲曲愛國主義壯歌。詞已由個人之小我走向民族之大我，由自身關照轉入外在的功利主義。“器大者聲必閎，志高者意必遠，知夫聲與意之本質，則知歌詞之所自出。是蓋不容有意于作為，而其發越著見于聲音言意之表者，則亦隨其所著之淺深，有不能不爾者存焉。”“公一世之毫，以氣節自負，以功業自汗，方將斂藏其用以事清曠，果何意于歌詞哉？直陶寫之具耳。”（范開《稼軒詞序》）稼軒堅持“以文為詞”，直接用散文句法或引古文成句發展議論，詞只是其恢復失地大業的“氣節”“、功業”的“陶寫之具”而已；堅持“無意不可入，吾事不可言”嬉笑怒罵，皆成文章。這在一定程度上失去了詞本身因有的韻味，“要眇體修”的審美意味，讀來苦澀乏味，猶如嚼蠟。

“了卻君王天下事，贏得生前身后名。”（辛棄疾《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄》），建功立業的期許；“布被秋宵夢覺，眼前萬里江山。” （辛棄疾《清平樂·獨宿博山王氏庵》）百折不撓的雄心，尚可在情與志之間竭力協調，含蓄表達不失曲折深蘊之美。至辛派詞人詞再經異化，陳亮甚至可謂“以詞為文”。他修王學，大倡功利主義。“（亮）有長短句四卷，每一章就，輒自嘆曰：‘平生經濟之懷，略已陳矣！’”陳將其詞作為政論，洋溢崇高政治理想和民族感情。

詞的內容大多抒寫閑情、柔情、別意和失意，藝術風格細膩柔婉，深情綿邈；讀其應如同傾聽一位純情者的心聲，沒有道德的灌輸，沒有倫理的說教，沒有哲人般的曠達，一切都是那么自然純樸，平淡中又包含深意，含蓄而又余韻裊裊。此謂純正詞之本質。可悲詞幾經異化已與詩同軌，走上言志的道路。

二、 從“以俗為美”到“以雅為美”

詞在晚唐五代主要是宴會場合供給伶工歌女歌唱并在市民中廣為傳唱的，由以儒雅為宗旨轉向以艷俗為主的俗文學。作為俗文學，由于受大部分受眾知識文化水平的限制，不可能是“其曲彌高，其和彌寡”的陽春白雪，因此詞趨俗，以艷麗為本色，多言閨情與花柳。《花間集》歐陽炯的序寫道“則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之辭，用助嬌嬈之態。自南朝之宮體，扇北里之倡風。何止言之不文，所謂秀而不實。”花間詞派以其為創作綱領，創立“艷科”，詞的內容多言男女情事，表現大眾化、普泛化的情感；用語艷俗時尚、堆金砌玉、重感官刺激。

溫庭筠作為“花間詞派鼻祖”，語言鏤金錯彩，追求裝飾感和色彩感，且意在閨帷。“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣。”（溫庭筠《菩薩蠻》）。這首詞精致雕刻女子閨房陳設，把美人睡覺、懶起、畫眉、照鏡、穿衣等動作情態一一表現，給讀者感官刺激。陳廷焯在《白雨齋詞話》中評論其“意在筆先，神余言外”，溫通過“男子代閨音”和對物象與動態進行簡單勾勒等手法令讀者浮想聯翩。花間派極力迎合商業經濟沖擊下的市民文化心理，“以俗為美”。

柳永追求詞的平民化和大眾化，“力求用普通民眾易于接受和理解的語言表現大眾喜聞樂見的情和事”。柳永貼近當時市井民眾的愛情追求和情愛心理，多男女情愛相思。“鎮相隨，莫拋躲。針線閑拈伴伊坐。” （柳永《定風波》）；以俚語為詞，其詞中最多的是里巷青樓，妓艷娼情，哥兒舞女纏綿繾綣。“幸有意中人，堪尋訪。且恁偎紅翠，風流事，平生暢。”（柳永《鶴沖天》）。同是有展現北宋繁華富裕的都市生活和豐富多彩的市井風情。“管變青律，帝里和新布。晴景回輕煦。慶嘉節、當三五。列華燈、千門萬戶。 遍九陌、羅綺香風微度。十里然絳樹。鰲山聳、喧天簫鼓。 漸天如水，素月當午。香徑里、絕纓擲果無數。更闌燭影花陰下，少年人、往往奇遇。 太平時、朝野多歡民康阜。隨分良聚。堪對此景，爭忍獨醒歸去。”詞人筆下的汴京富麗堂皇而又繁榮昌盛，整個都市里洋溢著節日祥和歡樂的氣氛中，令人流連忘返。“凡有井水飲處即能歌柳詞” ，可見柳永詞在市民生活中極受歡迎。雖人們愛詞，但在傳統禮教統治下人們鄙視詞，歐陽修《歸田錄》里說“平生唯好讀書，坐則讀經史，臥則讀小說，上側則閱小詞”，“淺近卑俗”（王灼《碧雞漫志》），“言多近俗，俗子易閱”（胡仔《苕溪漁隱叢話》），詞的地位一直都不能得到上流社會的認同。

“詞至李后主而眼界始開，感慨遂深，遂變伶工之詞為士大夫之詞”，詞的發展開始有兩條脈絡，一為民間詞，一為士大夫詞。到蘇軾時士大夫詞進一步發展深化，在后來的演變中占絕對的優勢。胡寅《酒邊詞序》“眉山蘇氏，一洗綺羅薌澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高就。而逸懷浩氣，超于塵垢之外。”蘇軾在作《江神子·密州出獵》后在《與鮮于子駿》中說道：“近作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家。……令東州壯士抵掌頓足而歌之，吹擊鼓以為節，頗為壯觀。”其重點不是寫男歡女愛的世俗風流，卻顯現了他與妓女之間的平等友愛情操，甚至歌唱她們“不愛黃金，只愛長久”（蘇軾《蝶戀花·一顆櫻桃樊素口》）的高尚品格。在（蘇軾《烏啼遠·寄遠》）“莫怪歸心速，西湖自有峨嵋。若說故人須細說，自發倍當時。”說他要和久違的歌伎訴說他在仕途中所遭際的坎坷困蹇，其感情絕非市民所共有的“俗氣”。

市民生活之“俗氣”至此難尋蹤跡，在后人的選集中我們可以尋找到依據。

余所藏名公長短句，裒合成編，或后或先，非有詮次。多是一家，難分優劣，涉諧謔則去之，名曰《樂府雅詞》。九重傳出，以冠于篇首，諸公轉踏次之。歐公一代儒宗，風流自命，詞章幼眇，世所矜式。當時小人或作艷曲，謬為公詞，今悉為刪除。凡三十四家，雖女流亦不廢。（曾慥《樂府雅詞序》）

首先可看其對雅詞的定義。“涉諧謔則去之”對艷曲“今悉為刪除”，由此可見言閨闥、艷語、男女情事，語言纏綿、綺麗、尚巧者都不入雅詞。再看對歐陽修的相關認識。歐陽修文集有《六一詞》和《醉翁琴趣外篇》，但其認為歐陽修為“儒宗”之尊不會作艷曲，此等惡俗之詞為“小公謬為公詞”，決非雅詞之類。此是對宋代文人雙重人格的忽視，也可看出后世堅持“以雅為美”。

詞的功能不能與詩等量齊觀，“詩莊詞媚”詩莊重而雅麗，詞則風格旖旎近情；“詞之為體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能今言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。”詩言志兼敘事，詞言情，傳達曲折深蘊的感情，以引起讀者的感發。“緣情造端，興于微言，以相感動，極命風謠里巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致。”但蘇辛等人不肯謹守詞的藩籬，極力打破詞與詩的界限，以致詞失去欣賞主體，在傳統文化裂變中萎縮。

三、 從“音樂性”到“文學性”

詞之起源者不外乎來自燕樂、教坊、歌詩等項，不論是哪一項或幾項的混合，都和音樂息息相關，音樂為詞之本。因此音樂性是詞的根本屬性。“歌詞之詞”的創作形式約有兩種，一種是由樂定詞，即詞人用已有的曲詞配上新詞，也稱為填詞；另一種是依詞配樂，即詞人根據新的歌詩創作新的曲調，也稱“自由度”。由樂定詞也罷，依詞配樂也罷，詞與音樂有不可分割性，離開了音樂，詞就是無水之魚，絕不會有生命力。

李清照提出“別是一家”的詞論，意指詞對音樂性和節奏感有獨特的要求，并提出“分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重”的具體要求。李清照認為，詞自唐代誕生以來，就和音樂有著不解之緣。長短不齊的句式、紛繁多樣的詞調、變換不定的韻律、變化多端的章法句法都是為適應音樂的發展的需要而形成的，詞作為“歌詞”的性質始終未變。合乎音律，是詞區別與詩的首要特點。

柳永“變舊聲作新聲”，“協音律”而“大得聲稱于世”。在創作過程中，柳永往往注意詞與曲之間的聲情相宜與音委諧婉，這樣，不僅曲詞的內容與曲調的旋律配合得完美，聲情并茂，而且字正腔圓，易唱易懂，聲聲扣動你的心弦而流傳。柳永《雨霖鈴》：

寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處、蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。

多情自古傷離別，更那堪、冷落清秋節！今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人說？

較小令，慢詞篇幅長，韻味密，格律繁，字句多，押韻及句式更為多變，容量大，為多種手法運用提供方便。全詞通壓仄韻，非韻位處也壓仄聲落句，各句中間又嵌入許多仄聲字，從而構成音節短促、情意急迫的感情氛圍。為了使情人離別時肝腸寸斷的悲怨感情充分抒發，他選用低回抑細而難以傳達的屑韻字作韻腳，如“切、歇、咽、闊、別、節、月、設、說”等，都是用齒音傳響，讀出來字字悲號，聲聲怨別。在詞中，柳永很注意雙聲疊韻的運用，“寒蟬”是疊韻，“凄切”是雙聲，這四個字連起來就給人突兀而拗怒的感覺。其次，柳永詞還特別注意去聲字和上聲字的連用，“驟雨”、“縱有”、“更與”等。萬樹在《詞律·發凡》中特別強調去聲字和上聲字的連用：“上聲舒徐和軟，其腔低。去聲激厲勁遠，其腔高。相配用之，方能抑揚有致。”柳永詞不僅去上連用，有時還能做到四聲兼備。如：“多情自古傷別離”，“多”是陰平，“情”是陽平，“自”是去聲，“古”是上聲，“傷”是陰平，“離”是陽平，“別”是入聲，不僅四聲兼備，而且還使陰陽交錯使用，音韻豐富而雙多變。總之，選仄聲屑韻也罷，疊韻雙聲四音也罷，都是為了構成全詞低回悲咽、傷痛欲絕的音樂效果以傳達傷別之情，也正是這種聲與情的高度和諧給讀者藝術的享受。

音樂性為詞之本作為一種約定俗成的規則為詞人所遵守，然自蘇軾如異軍突起，“以詩害詞”。清人王又華《古今詞論》引毛先舒之言東坡大江東去詞：“故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。”論調則當是于“是”字讀斷，論意則當于“邊”字獨斷；“小喬初嫁了，雄姿英發。”論調則“了”字當屬下句，論意則“了”當屬上句；“多情應笑我，早生華發”，“我字亦然”。又《水龍吟》：“細看來、不是楊花，點點是，離人淚。”調則當是“點”字斷句，意則當是“花”字斷句。文字為文，歌自為歌；然歌不礙文，文不礙歌，是東坡雄才自放處。

當音樂性與文學性，即樂曲音律的嚴格要求與歌詞文意的表達發生沖突時，蘇軾在雙重屬性之間兩相權衡，往往更偏重詞的文學性而不愿意受音樂的嚴格束縛。蘇軾雖為文壇泰斗，“學際天下”，但他們的詞“往往不協音律”，故而流為“句讀不葺之詩”，有其名而無其實，非本色詞。

辛稼軒堅持“以文為詞”，在話語體系中表現為以議論入詞，把經史子等散文中的語匯入詞，破壞詞的格律。陳思道《后山詩話》“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”辛棄疾《鷓鴣天》（ 困不成眠奈夜何）、（水荇差動綠波）、（自古高人最可嗟）三詞平水韻五歌六麻通韻，用韻寬泛到這個地步，藝術美何在？王世貞“詞之變者曰曲，所用音樂嘈雜凄緊，詞不能按，更為新聲以媚之，則有南北曲。”辛以后詞人多不曉音律，前人歌法失傳，詞人只將亡國之痛、民族之情、社會責任之感、歷史使命之感大量融入詞中，詞成為徹底的“長短句詩”。詞與音樂的距離愈來愈遠，喪失了音樂賦予的美感和優勢，詞逐漸萎縮失去其巔峰地位，為曲所替代。“詞別是一家”，經過三層次的異化，詞失去其本質特征，與詩無異，在歷史的進程中注定的衰落。

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責任編輯 楊小民