李長之傳記體批評中的事實原則

摘要：事實是界定傳記文學的一個關鍵詞，它是傳記文學的依據和靈魂。由于傳記屬于非虛構作品，因此它強調文學真實。李長之的傳記體批評靈活而巧妙地運用了這一事實原則，使一個個鮮活的傳主人物的面孔呈現在讀者的面前。李長之正是以這種求真的“批評精神”和事實原則，使他創作出的傳記體批評具有相當的閱讀價值。

關鍵詞：李長之； 事實原則； 傳記體批評

中圖分類號：I2 文獻標識碼：Ａ 文章編號：1004－0544（2009）01－0135－03

一、 對傳記事實的重視

（一） 《孔子的故事》：史料的運用

傳記文學建立在事實之上，這點共識經過批評家的論述而成為定論。李長之的每一篇傳記體批評都體現了他對傳記材料的重視。李長之認為，在批評中須客觀，須分析，須周密，須精確；不盲從，敢爭一個真是非。他覺得只有在這種精神引導下才能求“真”而不惜破壞“假”，對一切不完整、不調和以及缺陷做斗爭。正是在對傳記事實充分重視的前提下，李長之從傳記文學內部探微，側重于強調傳主的本意，強調傳記批評家去體味感同身受。“批評家在作批評時，他必須跳入作者的世界……他用作者的眼看，用作者的耳聽，和作者的悲歡同其悲歡”，也還要知道“作者的社會環境，目的在于起碼了解到傳主所處的物質條件”。例如，《論語》里面雖然記載了孔子的言行，但基本是語錄體的形式而且沒有編年，從《論語》中我們有時看不出哪些是孔子說的話，哪些是孔子的弟子說的話，并且說話時間也無從獲悉。再比如，《禮記》、《孝經》等書，在研究孔子及其儒家思想方面用處很大，但傳記史料卻用不上。司馬遷的《孔子世家》為我們描繪出其生平梗概，卻重在精神思想方面，人物則寫得神龍見首不見尾，迷離徜徉。因此，表面上看，文獻典籍中孔子的言行記錄不少，但真正在寫傳記時貫穿起來難度卻很大。在現代為孔子作傳，李長之的《孔子的故事》即使不能說是白手起家，其篳路藍縷之艱難也可想而知。然而，我們看到的是李長之的傳記批評讓人讀來真實可信，即使對某些內容的想象也覺得符合傳主人格精神，合情合理。

在李長之的一系列傳記批評論著中，他沒有放棄過作家的細節也沒有停留在現有的史料上去機械地羅列歷史資料，而是把自己的“判斷”、“創造”和“心靈”融入事實。在《孔子的故事》一書中，我們可知寫孔子的故事是有相當的難度的，其難度不僅在于評價的分寸上，更是在于傳主史料的零碎和不足上。雖然《論語》、《禮記》等先秦典籍對于孔子的言行有較詳盡的記錄，司馬遷的《史記·孔子世家》勾畫了粗略的輪廓，但按照現代人對于人物傳記的整理要求，其資料的爬梳辨析難度是相當大的。可是李長之沒有因此而減弱他搜集、斟酌史料的嚴肅性，更沒有放棄過這項繁雜的工作。與之相反，他對于相關的史料在選擇取舍上都做到有根有據，一絲不茍。我們可以看到，《孔子的故事》幾乎每一頁都有相關的腳注。全書不過七萬余字，而腳注多達239條，引書幾十種之多。可稱言必有據，這些腳注看似不起眼，卻凝鑄著作者歷史的眼光和不茍的精神。作者所有的文獻幾乎囊括了目前我們所見有關孔子事跡言行的所有史料，同時也包括了50年來孔子研究的最新成果。有些歷史資料的運用顯示了其獨特的歷史眼光。

《孔子的故事》的第七節“孔子在齊國政治活動的失敗”講到晏嬰和孔子對立時的腳注時說：“見《墨子·非儒》篇，《晏子春秋》外篇第8。晏子雖然和墨翟出身不同，但他節用的主張卻是墨翟贊成的，所以就思想淵源上說，晏嬰思想可認為墨家部分思想的先驅。后來儒墨兩家的對立，可以在晏嬰和孔子的主張不同上反映出他們最早的分歧來。”第十四節“孔子終于出走”敘述孔子“曾經舉一個趕車的仆人為大夫”，其注曰：“參考《史記·齊太公世家》、《管晏列傳》。《史記》所說越石父‘在縲紲中’一語，據日本瀧川資言考證，是來自《呂氏春秋》，原文‘累之’是因負累作仆，司馬遷卻誤解為‘縲紲’了。”李長之所使用的史料不僅有文獻，還有出土資料和實地的考察印象，他寫第五節“孔子和老子的會見”，腳注就說“參考漢武梁祠畫像，并依照宋洪適《隸續》對此圖的解釋。”第二十七節“整理詩歌和音樂”敘述孔子向師襄子講說欣賞相傳是周文王所做音樂的感受，腳注就說：“見《論語·八佾》篇第23章。鄭注：‘始作謂金奏時，聞金作，人皆龕如變動之貌。’我覺得這樣和‘龕如’的意思不太符合，此間以我從前聽自祭孔時的音樂印象意譯如此。”這些簡明的腳注讓我們深深感受到李長之在寫作《孔子的故事》一書時爬梳史料之細致、勤奮、嚴謹。李長之通過《孔子的故事》把孔子一生基本的輪廓給我們相當翔實生動地勾畫出來了。

（二） 《魯迅批判》：從量的進步到質的提高

接著看《魯迅批判》。自1935年5月起，李長之陸續發表總題為“魯迅批判”的專題論文12篇，隨后加上“序文”一則結集出版，成為我國最早的個人魯迅研究專著。而在《魯迅批判》之前，還沒有人像李長之一樣做過如此浩繁的工作、思考，經營策劃過幾乎所有關于魯迅研究的評論課題。這里明顯有量的巨大進步，這足以表明李長之對傳記事實的重視。《魯迅批判》全文雖不足十萬字，但在魯迅研究史上卻是赫赫有名的傳世之作。《魯迅批判》在魯迅研究史上是第一部成體系的專著，是惟一經過魯迅批閱的批評魯迅的專著，也是迄今在研究魯迅的學術領域中引文率最高的專著。可見，《魯迅批判》在學術界影響頗大。

李長之通過對魯迅作品的仔細研讀和品評推敲，形成了自己獨特的批評視角。他說：

我受影響頂大的，古人是孟柯，我愛他濃烈的情感，高亢爽朗的精神；歐洲人是歌德，現代人便是魯迅了，我敬的，是他的對人對事之不妥協。不知不覺，就把他們的意見，變作了自己的意見了。

“不但思想，就是文字，有時也有意無意間有著魯迅的影子。”李長之是在新文化運動導引下踏上文學道路的，私塾的導師之一就是魯迅。他對于新文化運動，對于新文化運動的巨匠魯迅之認識自是具有特殊的感受。在《魯迅批判》中，李長之固然是站在批評家的立場上來評論魯迅的，但更確切地說，他是站在養育于五四以來新文化教育中的青年的立場上對魯迅進行評論的。他有其獨特的視角，傾注的重心，激揚的文采，他把魯迅納入新文化運動中去審視，尤其注重魯迅之于青年的期望和青年對于魯迅的崇敬。他一則說：

生存這觀念，使他的精神永遠反抗著，使他對于青年永遠同情著，又過分的原宥著，這也就是他換得青年愛戴的根由。在生活上，我們有時麻木，或者妥協，拯救了我們的就是魯迅的那支筆。

“科學的精神，卻永遠沒離開他過，而且那輻射著的光芒，也無時不從他的小說，尤其是他的雜感里，而到達讀他的作品的為他所鼓舞著的青年人的心。”李長之又說：

因為魯迅情感上的病態，使青年人以為社會、文化、國家過于壞，這當然是壞的，然而使青年銳敏，從而對社會、世事、人情格外關切起來，這是他的貢獻。因為魯迅在理智上的健康，使青年人能夠反抗，能夠前進，能夠不妥協，這是好的。同時，一偏的，不深于思索的習慣之養成，卻不能不說是壞的。

“他在戰士方面，是成了一個國民性的監督人，青年人的益友，新文化運動的保護者，這是我們每一思念及我們的時代，所不能忘卻的！”李長之對于魯迅，對于新文化運動愛得深，故也看得真切、透辟，并有著青年人判斷特有的沖擊力。他評價魯迅創作的意義是，“從此，新文化運動便有了最猛勇的戰士，最妥實的保護人，中國國民也有了最嚴厲的監督，青年則有了不妥協，不退縮的榜樣，而新文藝開了初期的最光彩的花。這重要不止在魯迅，而且在中國！”那是他真切的感受，并道出了魯迅價值的真諦。李長之的《魯迅批判》所提供的不僅是同時代人對魯迅的批評，更重要的是提供了“養育于五四以來新文化教育中的青年”的批評所具有的真實和切近，就具有不可替代性。

二、 李長之傳記體批評中的虛構與真實

由于傳記并不是純粹的歷史，也不完全是文學性虛構，它應該是一種綜合，一種基于史而臻于文的敘述。在史與文之間，它不是一種或此及彼、彼此壁壘的關系，而是一種由此及彼、彼此互構的關系。傳記不同于歷史，一方面在于傳記再現的對象不是純粹的歷史事件，而是一個個活生生的人。歷史事件自然離不開它的扮演者——人，但歷史中的人是一根紅線，他或她的作用常常是用來串起事件之珠，而大寫的人是隱而不見的。傳記中的人卻截然不同，他或她是奔騰的洪流，時而劈山開道，時而決堤泛濫，時而又平靜如鏡。雖然一件件事發生了，但讀者所關注的卻始終是這股洪流，直至它融入大海，傳記便嘎然而止。確切地說，傳記不是全景式的《清明上河圖》，而是一幅《蒙娜·麗莎》式的肖像畫。另一方面，從寫作目的來說，歷史學家的職責在于“通古今之變”，而傳記作家則專注于“變幻如虹”的“個性”。 換言之，在歷史著作中，我們讀到的多半是歷史的回旋遞進（一種歷史觀）、事件的來龍去脈、朝代的更替興衰，逐漸地領悟到歷史車輪何以滾滾向前的內在邏輯。相反，傳記不是這種鳥瞰俯視而抓其經脈，而是特寫式聚焦。焦點始終對著孕育意蘊的細節——傳記事實。

傳記更多的是要表現傳主的個性。也就是說，除事實的真實以外，傳記還需要另一種真實，即虛構的真實。因為不管傳記作家有多少證據，他的證據永遠不全。不少傳記家驚奇地發現，關于傳主的“可傳性”材料驚人地少，有些古代人物的生平資料甚至是一片空白。傳記資料的匱乏不但沒有成為做傳的障礙，反而常常誘使傳記作家運用想象來填補空白，重構傳主的一生。除此之外，傳記作家面臨著使紊亂的素材秩序化的任務。首先，傳記作家必須意識到，“人物自身性格的精髓與本質，就表現于可被觀察到的說話腔調，頭的轉動，只言片語或順便得知的軼聞趣事中，”此外，在傳記作家使用的原始材料必須確鑿無疑的同時，他仍必須采用某些小說家的技巧，因為事實的真實與虛構的真實是水火不容的，傳記作家卻竭力想把二者結合起來。因為看起來，對我們來說虛構的生活卻日益真實，它更多地存在于個性中而非外在的行動中。傳記批評家李長之的美學觀是藝術的根源、是情感，藝術要切于人生，但“藝術必須得和現實生活有一點距離，因為，這點距離的存在，正是審美的領域的所在。”（《魯迅批判》）藝術的審美特性要求給情感降溫，保持藝術與生活的距離，因此我們需要這種藝術的虛構真實。李長之對虛構真實的合理想象使他筆下的傳主個性鮮明，栩栩如生。真摯的感情是李長之創作的想象動力，因為“想象動力根源于文藝家的情志即他對人生、世界、歷史的總體文化態度或價值評判”。文藝是情感的結晶，這種情感是通過“體驗”完成的；在《語言之直觀性與文藝創作》中，李長之指出：“一切藝術的本質，都在把藝術家的一種內在的體驗，變而為觀眾或聽眾的體驗，又使其在幻想力中，不得不感覺到這種體驗的活潑和逼真”。

在李長之看來，好文藝是一種純文藝，其基本要求便是超時代而活動。藝術永久的魅力在于它表現了一種普遍的、恒久的、源自人類本性的精神力量、情感力量，而當作家把這種浸潤了自己情感體驗的思考（素材）經過想象虛構等形式手段，精心組織加工，使這種原初的粗糙的情感體驗從現實關系的束縛中解脫出來，成為藝術造型時，情感就從材料因轉化為形式因；并且，由于這種情感力量飽滿充沛，精力彌滿，故能“假于藝術的形式而超乎藝術的形式”(《我對于文藝批評的要求和主張》)。

在李長之筆下，這些傳主是孤獨的、寂寞的、哀愁的，他們像一頭熱情的雄獅，在現實的森林中尋覓、探險、掙扎，但最后只能徒手而歸，滿身瘡痍。李長之在以自己的想象來看傳主們的信仰，他認為先賢們的信念體現為一種政治理想與抱負。一部《韓愈》傳，就是一部韓愈的從政史，一部古代文人如何一步步靠近權力、獲取權力又被權力摒棄的掙扎史。李長之是很欣賞這種“熱心救世”的情懷的。在他看來，孔子、屈原都是這樣的英雄。這種堅忍、癡狂、不計成敗得失、不怕艱難與犧牲的殉道精神。在《司馬遷之人格與風格》中，李長之慨嘆司馬遷“因為他是抒情詩人，他的識力和哲學并沒引導他走入真正理智的陷阱” ，所以雖然“他對于若干歷史上的大小事件，似乎很有所理解，然而歸根到底，他唱起命運感的調子來了”!李長之在將傳主的政治熱情剝離掉本土歷史文化語境，析出純粹的、一般的理想與熱情時，就忽略了那些歷史的沉渣，顯示出自己的豐富想象和大膽虛構。在《道教徒的詩人李白及其痛苦》中，李長之更是表現出對宗教情愫的別樣理解。在政治上，李白是一個失敗了的魯仲連，對現實社會，李白懷著“寂寞的悲哀”，但李白在道家的天地中，卻能悠悠自得地呼吸吐納。李長之認為，李白的思想基礎中，道教的作用不可低估。“道教的一個基本概念是‘道’，‘道’是宇宙的一種主宰，是一種超越現象界的本體。”李白是在世事上失望或受了壓迫，才以“道”為歸宿。因為“道的力量是超乎現象的，超乎人的，超乎現世的。”李白寫下這樣的詩句：“問余何意棲碧山，笑而不答心自閑。桃花流水窅然去，別有天地非人間”。表明他別有一片超越的境界，別有一番幽獨的情懷，所以李長之認定“這首詩有李白的思想基礎在，有李白的根本信念在，有李白之由精神教養而陶鑄成的整個人格在”。李長之在此大膽地做出想象，覺得道教具有超越的宗教理想。這一論斷并不是事實，至少學術界并沒有做出肯定，但是李長之的這一虛構是有可貴之處的。當李長之在描述李白的道教信仰時，將世俗秩序與信仰世界的界限區分出來了，李長之認為在李白的心目中，道作為宇宙的主宰，“其性質乃是動的”，“李白的宇宙觀即是動的，李白心目中的宇宙是由精神力量在內的”。李長之對虛構的合理想象抓住了現實同創作之間的中介，即作家的“精神”、“情感”因素，強調滲入主體意識、心理氛圍，這是其不同于社會還原批評家的地方。

李長之在《中國畫論體系與批評》中講到了“摹仿”，結合他的傳記批評，我們可以看到這種“摹仿”并不是像一般意義上所說的那樣，將藝術作為客觀現實的反映與再現，而是指一種藝術的“似真性”，一種虛構的合理性，即創造出來的藝術世界給人一種真實感，如同從自然界中生長出來的一樣，符合自然的法則，有生命，如果說到“摹仿”的話，則藝術不是摹仿自然的創造物，而是摹仿自然的創造。李長之看到了合理想象和虛構的重要性，認為過分沉溺于現實的周旋，就會缺乏理想，缺乏超越意識，缺乏對“更高、更大、更統一的對象”的追求。

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責任編輯 肖 利