論當代電影中理性敘事的削弱與視覺奇觀的興起

[摘要] 人類創造了視覺的象征符號，文學理論的研究正由“文化研究”轉向“視覺研究”，這股強大的視覺轉向潮流在當代的華語片中則表現為理性敘事的削弱和視覺奇觀的興起。

[關鍵詞] 理性敘事 視覺奇觀

長期以來，中國電影所關注的重點是敘事和情節，長于塑造人物，重視電影的教化功能，對視覺性和視覺快感等因素比較輕視。而當今時代，伴隨著科學技術成果的廣泛應用，在與國際化接軌的過程中，中國電影呈現出由以理性敘事為中心向以視覺效果與數字技術為中心傾斜的趨勢，可以稱之為電影的一大轉型。以李安、張藝謀、陳凱歌、馮小剛、周星馳、吳宇森等為代表的導演，嘗試新的美學原則，以其新穎而富有表現力的影像風格和不同以往的商業策略，開創了中國當代電影發展的新局面。李安執導的《臥虎藏龍》在國際電影市場的空前成功，證明當今全球化時代中國電影中的視覺奇觀蘊藏著巨大的商業潛能，其后的《英雄》、《十面埋伏》、《無極》、《功夫》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》等作品更是將這一轉向推向極致。中國精湛高超的中國功夫、富麗堂皇的宮殿、鮮艷奪目的菊花陣容、聲勢浩大的宮廷之爭、廣袤無垠的沙漠、翠綠筆直的竹林……這一幕幕讓觀眾過足了視覺癮。由此可見，電影“視覺化”已成為一種潮流，勢不可擋。

一、當代視覺文化的興起

在人類的知覺系統中，眼、耳、鼻、舌、身，眼是第一。雖然人類的其它感官都有著無可替代的功能，視覺卻總被認為是人類最原始和最重要的感知世界的本原。在與人類體重和身材、體積相似的動物中，可以斷言，沒有任何一個物種比得上人類的視野領域寬廣?；⒈h比人類兇猛，但如不攀爬跳躍，它們沒有人類站著看得遠。狐狼比人類狡黠殘忍，但它們善于奔竄卻圊于遠眺，大象犀牛比人類看得遠，但它們的重量和塊頭比人類笨重多了，人類靈活激動輕而易舉能做的事它們卻笨重掣肘無奈。當然，動物界里有比人能耐的，長頸鹿比人看得遠多了，但它們看得遠就是僅止于看得遠本身，除此之外幾乎沒有什么其它意義。唯有人，唯有作為萬物之靈的人身上，視野起到了創造文明的作用。視覺，其感官系統完成和獨立以后，逐漸變成了人類生物，性選擇的第一需要，在我們常常下意識地、甚至是非理性地因視覺感受的“美丑”來決定我們情感和選擇的好惡。根據原始文化的研究，原始人有時就在器物上畫上一只眼來表示其內在的靈魂存在。中國最早的青銅饕餮，就是在素面上鑄造兩只大眼，表達了人心靈中對巨大的靈怪的恐懼。三星堆巨大的青銅面具，眼部作圓柱狀，在北美印第安人的圖騰面具上，眼睛也作此狀。傳說中的舜為“重瞳”，項羽乃是舜的后代，史書記載他也“重瞳”。古埃及有荷魯斯之眼，那是借保護神鷹的眼，達到避邪去魔的作用。在人類的生存中，一方面人要與現實進行種種交流，另一方面人類還要與超現實的神靈力量進行對話，為了生存的需要，人類便創造了視覺的象征符號。

20世紀文學理論研究中曾有“語言學的轉向”，緊隨著又有了“文化轉向”，隨著新世紀的到來，如今變成了“視覺的轉向”。圖畫已經成為我們日常生活中最主要的存在事實。如在中國當代文化中，經典古籍的漫畫化、古小說的插圖化、文學名著的改編化(改編為影視作品)，各種老照片、舊城市、黑鏡頭、紅鏡頭的流為時尚，無處不在的視覺廣告，都是這種視覺文化沖擊的外在表征。在全球景觀下，一個由攝影、電影、電視、廣告和電腦網絡所構成的視覺世界越來越在我們的生活中起主導作用。在西方，不少理論家們驚呼“圖像”已然戰勝了“文字”，認為“文字”屈從于“圖像”已是不爭的事實。如，海德格爾認為，近現代社會是一個“技術時代”、“世界圖像的時代”。丹尼爾，貝爾聲稱：“目前居‘統治’地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學，統率了觀眾”：“我相信，當代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實?！闭材愤d則指出，在現代主義階段，文化和藝術的主要模式是時間模式，它體現為歷史的深度闡釋和意識而在我們所處的后現代主義階段，文化和藝術的主要模式則明顯地轉向空間模式——一種以復制與現實的關系為中心。以及以這種距離感為中心的空間模式。他在一次訪談錄中說：“我用時間的空間化把這兩組特征(表面與斷裂)聯系起來。時間成了永遠的現時，因此是空間性的。我們與過去的關系也變成空間性的了”：換言之，種種“類象”或“影像”的文化邏輯是一種空間意義的聯系，它們將眾多歷時陸的片段攤到一個平面之上，彼此之間沒有歷史的縱深感。面對機械復制技術對社會生活的全面滲透和形象的壟斷性推進，法國哲學家居伊·德波在《景象的社會》中，指出“景象”是當今社會的主要生產，而大膽宣布了“景象社會”的到來。影像的誕生是視覺文化生產的一大轉折。麥克盧漢說：“電影的誕生使我們超越了機械論，轉入了發展的有機聯系的世界。僅僅靠加快機械的速度，電影把我們帶入了創新的外形和結構的世界?！?/p>

二、當代華語電影中理性敘事的削弱與視覺奇現的增強

“在視覺文化時代，電影正在經歷一個從敘事電影向奇觀電影的深刻轉變”，周憲所說的“奇觀化”就是的電影視覺化，所指的“奇觀電影”也就是這里所說的視覺電影。從電影特性來看，電影本身具有視覺性和敘事性兩個方面。敘事電影這個概念本身昭示了敘事性在電影中的核心地位，它是依照敘事的要求來結構的。因此，電影如何展示情節、塑造人物、編寫對話等，成為敘事電影的基本要求。而視覺電影以圖像為主因，突出了電影自身的影像性質，強化了視覺效果的沖擊力，而淡化和弱化了電影的話語因素。

從美學上看，電影作為視覺藝術，本身具有語言和視覺形象兩個方面。電影最初是從戲劇這門姐妹藝術當中汲取豐富的營養而發展起來的。戲劇作為敘事藝術，帶有鮮明的話語特征，這對電影的影響很大，文學性曾經是電影的內核，這可以從劇本、對白、劇情結構、電影敘事性等多方面進行考察。中國電影尤其如此。電影是一種舶來品，19世紀末剛傳人中國之時，國人把這種新鮮的玩藝兒稱為“西洋影戲”、“電光影戲”，后來才逐漸簡化為“影戲”，這個稱謂頗有意味，中國人雖然看到的是“光”和“影”，心中想的卻是“戲”，從電影中看故事，并通過故事感動人、啟迪人，這是中國電影長期以來的主導思想，而畫面、聲音等技術要素向來是受到輕視的。中國早期電影的拓荒者鄭正秋、張石川所開創的“政治情節倫理劇”，如《早春二月》、《漁光曲》等強調線形時間發展中故事的“戲劇性”，開創了中國電影的“影戲”傳統。以“敘事”為主的電影更像是文學作品中的視覺再現。因此，可以說傳統電影的典型文本就是以敘事電影，它是以敘事性話語為中心、講究電影的敘事性和故事性、注重人物的對白和情節的戲劇性為鮮明特征。

敘事電影最主要的表現在于敘事蒙太奇的運用。這種蒙太奇由美國電影大師格里菲斯等人首創，是影視片中最常用的一種敘事方法，它的特征是以交代情節、展示事件為主旨，按照情節發展的時間流程、因果關系來分切組合鏡頭、場面和段落，從而引導觀眾理解劇情。其目的是把不同素材或畫面組合成一個合乎規則的整體，進而傳達出特定的意義，產生與觀眾共鳴的戲劇性效果。這種蒙太奇組接脈絡清楚，邏輯連貫，明白易懂。由于時間和邏輯的必然性結構制約著電影的敘事蒙太奇，所以鏡頭組接體現出理性原則。敘事電影的完整性、結構性和秩序性不是來源于畫面本身，而是源自畫面背后的時間順序或因果關聯。這也就決定了敘事電影必然傾向于構造復雜的情節、塑造人物的性格和開掘深刻的主題。

如今敘事電影正向著視覺電影轉型。敘事的特性和結構在當代電影中日趨衰落，完整的敘事、復雜的結構已經變得不如視覺；中擊重要?！捌嬗^電影中，傳統的蒙太奇組接的理性原則已經轉向了視覺快感奇觀性的快樂原則，完整地敘事線性結構被奇觀要求所顛覆。即是說。視覺電影的首要任務是通過畫面的組接來傳遞具有視覺吸引力和快感的影像。視覺蒙太奇全然不同于敘事蒙太奇，它不再拘泥于敘事的意義關系，而是直接服務于視覺快感的生產。這就意味著一個重要的變化，亦即畫面的組接依賴于表層的、直接的視覺快感，而非內在的深度的敘事意義關系，這必然造成奇觀對敘事的解構?！敝軕椷@里的意思就是從話語與圖像二分的角度來區分傳統的敘事電影和如今的視覺電影，以往的敘事電影接近話語的模式，其完整性、結構性和秩序性不是來源于畫面本身，而是源自畫面背后的敘事邏輯或因果關聯，因此也就更加趨向于理性結構和理性原則。也正是在這一意義上說，敘事電影必然傾向于塑造人物性格，開掘深刻的主題，構造復雜的情節。隨著電影的發展，在敘事電影之外，視覺電影開始占據了主流地位。尤其是視覺文化時代的審美需求，視覺效果作為一種新的電影形態已經占據了幾乎所有高票房電影的樣式或類型，成為當代電影的“主因”。視覺電影以圖像為主因，突出了電影自身的影像性質，強化了視覺效果的；中擊力，而淡化和弱化了電影的話語因素，甚至形成了圖像對語言的“暴政”。這種傾向特別突出地體現在以動作為主的影片中。這類影片多以精湛的畫面為主，對白和旁白變得無足輕重，語言因素被貶低為完全服務于畫面造型和視覺沖擊的奴仆。

同時，電影的視覺化實際昭示了電影開始掙脫話語特征的束縛，向著電影本體論回歸。電影在誕生之初，即以其強大的視覺效果吸引著觀眾。與電視、報紙、雜志、廣播四大傳統媒體不同的是，電影在視覺沖擊力方面占絕對的優勢。因此，電影首先屬于視覺藝術，是圖像蒙太奇組合的藝術。隨著文化語境由語言主因型轉變為圖像主因型，對應的電影藝術也從原來的以話語中心模式向圖像中心范式轉變。只要把《臥虎藏龍》、《英雄》和以往的華語電影作品稍加比較，不難發現一個明顯的區別，那就是前者更加注重電影的視覺效果達到的意境，而后者則更善于敘述故事和塑造人物性格。此外，“從敘事話語主因模式向奇觀圖像主因模式的演變，又呈現為一個電影本身的時間深度模式向空間平面模式的轉變?！北娝苤?，敘事性本身是一種時間藝術，一種通過時間來反省過去現實或內心歷程的途徑。因此，在敘事主導的電影中，時間性關系不斷地轉化為敘事元素和過程的邏輯關聯。因此歷史感或過去感及其解釋的深度往往成為這些電影的主導范式。而奇觀主導性電影由于越加強調視覺快感本身，造成了奇觀性對敘事性的壓制，往往視覺元素比敘事元素更為重要，因此，敘事讓位于奇觀意味著電影向著空間平面模式的轉變。

那么我們該如何去看待這種電影視覺文化轉型的意義呢?電影的視覺化雖然使得電影向本體論回歸，但是電影是否應該去追求視覺化呢?

首先，電影視覺效果的強化導致的直接后果是審美價值的擴散或日常生活的審美泛化，而這是符合當下大眾文化的極限擴張帶來的理性文化向快感文化的轉變需求的。早在19世紀末20世紀初，一批唯美主義者基于尋求一種感性的、藝術的生存方式以把人從理性的異化中解救出來的啟蒙主義立場，倡導并踐行日常生活審美化，呼喚一個審美價值擴散的時代的到來。強調視覺快感，專注于感性的愉隘，平面性空間美學等藝術創作原則悄然興起。消費文化不斷消解著傳統審美所具有的革命性和解放性的功能，審美所曾經具有的啟蒙主義和教化功能已被資本控制的日常生活審美化所顛覆和解構，消費主義意識形態操縱的感官化快樂享受的原則取代或者壓抑了審美活動的人文理想原則，審美與藝術活動被簡化為審美——娛樂形象的生產和消費活動。

其次，如前所述，敘事蒙太奇是依照某種敘事原則或關系來結構的，其主要目的就是通過不同畫面之間的組接創造出某種情節和意義。而在視覺電影中，蒙太奇原來在敘事原則已經轉向了視覺快感的注重形式的原則，完整的敘事結構被視覺要求所遮蔽，視覺電影的首要任務是通過畫面的組接來傳遞具有視覺吸引力和快感的影像。這類電影中的蒙太奇不再拘泥于敘事的意義關系，而是直接服務于視覺快感的生產，這就意味著畫面的組接依賴于表層的、直接的視覺快感，而非內在的、深度的敘事意義關系，必然造成視覺對敘事的解構。為了視覺效果，蒙太奇可以不按敘事本身的規則下棋，甚至打斷敘事的規則轉變為視覺畫面結構原則，視覺統治并改變了敘事。當然，這并不是說視覺電影中的敘事已經不復結構原則，視覺統治并改變了敘事，當然，這并不是說在視覺電影中敘事已經不復存在，而是說敘事已經不再具有自身的獨立性和主導性而變成了視覺的附庸。在這個意義上，視覺電影就是以視覺原則對蒙太奇固有的敘事原則的征服。