中西藝術(shù)真實觀的差異性

[摘要] 在藝術(shù)與自然構(gòu)成的二元對立的結(jié)構(gòu)中，中西藝術(shù)真實觀的差異主要是中國重主觀寫實，強調(diào)藝術(shù)自身的真實；西方藝術(shù)則是強調(diào)客觀真實，并為此忽略藝術(shù)自身的獨立性，但是造成中西藝術(shù)真實觀上述差異根本原因還是東西思維方式的不同，同樣中西藝術(shù)真實觀的差異也反映了漢民族的圖式思維和西方的臨摹性思維的差異。

[關(guān)鍵詞] 差異性 思維方式 間距性 距離感

引論

藝術(shù)是否真實歷來被認(rèn)為是其本質(zhì)和生命，藝術(shù)真實觀的不同也是中西藝術(shù)差異性的關(guān)鍵所在。西方自柏拉圖、亞里士多德確立“模仿說”以來，西方傳統(tǒng)的藝術(shù)真實觀念“模仿自然”一直占據(jù)主流地位，而中國的藝術(shù)真實觀念，自先秦起，儒、道兩家奠定了整個中國古代藝術(shù)的真實論沿著主情和表現(xiàn)的方向發(fā)展。這是學(xué)界對此問題的共識。本文旨在探討中西藝術(shù)觀在不同思維模式的影響下，表現(xiàn)出的不同特征。

一、思維方式上的差異

藝術(shù)作為一種獨立的意識形態(tài)是從遠(yuǎn)古混沌的思想中脫胎而來。起初。漢民族的原始祖先和西方的原始民族一樣，在原始社會中自發(fā)的形成了以自然崇拜和祖先崇拜為主要內(nèi)容的原始宗教。西班牙阿爾塔米拉洞穴壁畫、法國拉斯科洞穴壁畫和中國發(fā)現(xiàn)的洞穴壁畫，像賀蘭山山脈、陰山山脈以及內(nèi)蒙古地區(qū)的巖石上發(fā)現(xiàn)了大量壁畫一樣，大多數(shù)巖畫都反映動物形象和狩獵成功的場景，這表現(xiàn)了在那個茹毛飲血的年代里，原始人為了生存而進行的自然的崇拜現(xiàn)象；原始雕像中國遼寧紅山文化出土《陶裸女像》，西歐出土的《維林道夫母神像》都突出了性三角以及臀部、腹部等與生殖相關(guān)的部位，表達(dá)了全人類童年時期的原始人的生殖崇拜現(xiàn)象。在萌生著藝術(shù)起源的年代里，那些有原始宗教意味的圖騰實體(如巖畫、雕像等)所表現(xiàn)的內(nèi)容相差無幾，這反映出東西方的原始民族的原始思維方式基本是一樣的。

然而，漢民族在后來卻出現(xiàn)了以主體思想為主要特征的大量神話，并且長期流傳，盤古開辟地的故事、《山海經(jīng)》中的神話故事如女媧補天、精衛(wèi)填海反映了人在征服自然中的地位。這對漢民族的思維模式產(chǎn)生了極大的影響，使其逐漸擺脫了對自然的崇拜觀念。“在人與自然的關(guān)系上，突出人作為人超出自然的本質(zhì)以及人在自然和社會事務(wù)中的決定作用。”殷人的“帝”是天上的神：周人的“天”雖然高于人。卻是“民主所欲，天必從之”(《左傳·襄公三十年》引《泰誓》)的自然，在人類童年時期，在處理人與神的關(guān)系上，人與自然的關(guān)系上，漢民族就強調(diào)人的主觀性，突出人的核心地位。這種突出人在自然中的作用，強調(diào)人與自然的融合為一的“天人合一”的宇宙觀和自然觀，逐漸形成了漢民族獨特的思維方式——寫意性的思維方式(也稱作是圖式思維方式)。藝術(shù)家在處理藝術(shù)與自然的關(guān)系上，往往采取“觀物取象一得意忘象”的方式，而非忠實的反映自然和受制于自然。

可見，中國藝術(shù)主張“言志”、“情志”說和“寫意”說。西方則與中國相反，人與自然就是分離的，自然始終是神秘的，到基督教思想興起后，人和自然的對立進一步演化為“自然”與“神恩”(GraCe)的對立，自然是已被人的罪玷污的，真正有價值的是神恩，那才是人應(yīng)當(dāng)追求的對象。在對自然膜拜的過程中，自然被神化，人的智慧和能動性則被貶低了。西方自柏拉圖、亞里士多德兩位思想巨匠主張藝術(shù)模仿自然，并認(rèn)為模仿自然是藝術(shù)的本質(zhì)，隨后西方藝術(shù)以追求具象為藝術(shù)目標(biāo)，并且為了達(dá)到逼真、寫實之目的，以科學(xué)理性的態(tài)度進行藝術(shù)創(chuàng)作。因此，西方藝術(shù)則主張“模仿”說、“鏡子”說和“反映”說。

二、間距性大小差異

無論是中國藝術(shù)真實觀還是西方的藝術(shù)真實觀，說到底都是在討論藝術(shù)家如何以藝術(shù)的方式呈現(xiàn)自然的問題，也就是藝術(shù)與自然的間距性問題，所謂“間距性就是研究符號世界是如何決定現(xiàn)實世界、能指間距性方式是如何決定所指間距性方式的。”按照符號學(xué)藝術(shù)觀來看，在藝術(shù)與自然構(gòu)成的二元對立的結(jié)構(gòu)中，兩者同樣具有自身的間距性。藝術(shù)的間距性是指藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖指向藝術(shù)本身，強調(diào)如何以藝術(shù)的方式表達(dá)自然，重心是關(guān)注藝術(shù)自身。

像著名元曲馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》，作者全篇描寫了“枯藤老樹”、“昏鴉”、“小橋”、“人家”、“古道”、“瘦馬”、“西風(fēng)”等景物，但是作者并非為了描述上述景物而進行寫作，而是通過這些景物的描傳達(dá)出浪子淪落天涯的孤獨、落寞的心理感受，并將兩者渾然一體，實現(xiàn)藝術(shù)訴求。

自然距離感是指藝術(shù)家的創(chuàng)作藝術(shù)圖指向了自然，強調(diào)藝術(shù)與自然的靜態(tài)關(guān)系，藝術(shù)著眼于自然。像霍貝瑪風(fēng)景畫《林間村道》運用焦點透視原則真實的再現(xiàn)一處自然風(fēng)光，蘇利科夫的《女貴族莫洛卓娃》真實的再現(xiàn)了一段歷史瞬間，烏東的雕塑作品《伏爾泰坐像》為了追求真實感，都將材質(zhì)完全消融于形式之中。這些都說明了藝術(shù)對自然模仿的靜態(tài)關(guān)系，并且藝術(shù)著眼于自然。藝術(shù)與自然構(gòu)成的二元對立的結(jié)構(gòu)中，兩者的關(guān)系主要表現(xiàn)為兩種，一種是自然間距性的擴大，藝術(shù)間距性的縮小；一種是藝術(shù)間距性的擴大，自然間距性的縮小。再回到中西藝術(shù)真實觀的討論上，中國藝術(shù)真實觀則屬于前者，藝術(shù)偏離了客觀真實，注重藝術(shù)自身的價值和意義，即使“文以載道”的藝術(shù)功力觀，由于藝術(shù)間距性的縮小，力圖通過完美的藝術(shù)手法將這一藝術(shù)功力觀加以表現(xiàn)，卻形成了中國藝術(shù)獨具特色的意境美的藝術(shù)效果。從藝術(shù)自律性角度來看，藝術(shù)間距性的縮小，注重藝術(shù)自身，強調(diào)藝術(shù)自身的真實。唐代詩人畫家王維曾經(jīng)將芭蕉和雪這兩種季節(jié)差異很大的景物放到同一幅畫中表現(xiàn)，稱為“雪里芭蕉”，令人驚奇。有人指責(zé)其不合常道，清人王士禎卻說：“反常合道”，這個“道”就是藝術(shù)自身真實之道。也說明了藝術(shù)真實觀的特點。

西方傳統(tǒng)藝術(shù)真實觀則屬于后者，注重寫實，追求自然物象的客觀真實，這一傳統(tǒng)在照相寫實主義那里達(dá)到了極端。但是藝術(shù)并沒有指向自身而是注重模仿自然，喪失了其自身的獨立性，而淪為附庸。這在中世紀(jì)時期的藝術(shù)表現(xiàn)的比較明顯，當(dāng)時的油畫藝術(shù)大多都是達(dá)官貴人為了作紀(jì)念或者為紀(jì)念某個有意義的活動而去找畫家畫肖像畫或?qū)⑦@種活動的精彩瞬間畫下來。藝術(shù)成了一種歷史記憶的載體，而喪失了自身的存在的意義。但到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初，照相機、攝像機相繼問世，這給寫實的藝術(shù)帶來極大的挑戰(zhàn)，本雅明直接說：“照相術(shù)的出現(xiàn)，是繪畫藝術(shù)哲學(xué)意味的開始。”西方藝術(shù)從此開始了畫布上的革命，印象派、后印象派、野獸派、立體主義以及抽象主義藝術(shù)相繼出現(xiàn)。西方現(xiàn)代藝術(shù)拋棄了自然真實而追求藝術(shù)真身的真實，西方現(xiàn)代藝術(shù)擺脫了自然無疑甩掉了一個沉重的包袱，回到了藝術(shù)自身的發(fā)展道路上來。

因此，藝術(shù)與自然的間距性的大小關(guān)系，造成了藝術(shù)真實觀的差異。中國藝術(shù)注重藝術(shù)自身的真實；系傳統(tǒng)藝術(shù)在關(guān)注客觀真實的同時，其實在否定藝術(shù)自身的真實以及藝術(shù)本體的存在，直到現(xiàn)代藝術(shù)的興起，才真正回歸到藝術(shù)自身真實上來。

三、距離感大小差異

不同的思維方式產(chǎn)生了不同的藝術(shù)真實觀。中國的寫意性思維方式使中國藝術(shù)沿著言志、寫意的方向前進：西方的臨摹性思維方式則是西方傳統(tǒng)藝術(shù)沿著客觀寫實的道路前行。筆者認(rèn)為這僅是藝術(shù)真實觀差異性的淺層表現(xiàn)，其更深層次表現(xiàn)為由思維的差異性引起的距離感大小的不同。所謂距離感定義為造成符號與世界、能指與所指之間距離感大小的方式。這種距離感大小在藝術(shù)真實觀上表現(xiàn)為藝術(shù)與自然之間意指關(guān)系。中國的圖式思維可用公式A猶如B表示，也就是說A與B之間的距離感擴大，這在藝術(shù)與自然關(guān)系上，表現(xiàn)為藝術(shù)與自然之間的距離感擴大，中國秦漢時期的雕塑藝術(shù)如《說唱陶俑》、《馬踏飛燕》和《高頤墓辟邪獸》等作品是浪漫、夸張、進行粗輪廓的寫實，表情姿態(tài)不合常情，長短不合比例，但這一切都沒減弱中國雕塑的藝術(shù)魅力。這反映出中國藝術(shù)不注重對客觀世界的模仿，藝術(shù)與自然之間的距離感擴大，并且將藝術(shù)作為與自然并存的實體，正因如此，使藝術(shù)家的主觀意念和情感以及藝術(shù)家的世界觀、宇宙觀融入藝術(shù)作品之中。

中國藝術(shù)真實觀注重藝術(shù)作品的“神韻”，講究氣韻生動的美學(xué)效果。為了傳達(dá)出“氣韻生動”、“不似而似”的藝術(shù)效果，藝術(shù)不必刻意的模仿自然事物，可以造成拉大藝術(shù)與自然的距離感，如宋代梁楷《潑墨仙人》運用潑墨法將一個雍容大度的僧人形象的神韻傳達(dá)出來了，而非追求造型的真實和細(xì)節(jié)的真實。可見，中國藝術(shù)與自然是一種異質(zhì)關(guān)系，藝術(shù)也由此取得了獨立地位，為了藝術(shù)的表達(dá)需要，為了將自己主觀情感、世界觀等融入到作品中去，藝術(shù)家無須刻意的遵守自然而可根據(jù)藝術(shù)傳達(dá)的需要對素材進行任意的變形、夸張、自由的取舍組合，不受客觀物象真實外形以及自然約束。清初“四僧，的作品，石濤的《河上花圖卷(之一、之二、之三)》、朱耷《仿董北苑山水圖》以及石濤的《墨荷圖》等等作品，藝術(shù)家以恣肆奔放而又凝重的形式結(jié)構(gòu)，表達(dá)出強烈的愛憎情感和壓抑不住的亡國痛苦。

西方臨摹性思維方式可用公式A是B來表示，也就是A與B之間的距離感縮小，甚至在A不在場的情況下，B可以替代A。這表示其藝術(shù)真實觀就是藝術(shù)自然之間距離的縮小，像古希臘時期的《擲鐵餅者》、《宙斯》以及帕提儂的《雅典娜》等雕塑作品注重造型的科學(xué)性，建立在對人體有科學(xué)研究的基礎(chǔ)上，因此人體比例勻稱，形體結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)明確，肌肉富有彈性，表現(xiàn)出高度的寫實技巧。這說明了西方藝術(shù)，企圖通過運用光學(xué)、焦點透視原理和人體解剖等科學(xué)方法和手段，達(dá)到對自然對象的描摹和再現(xiàn)，竭力縮小藝術(shù)和現(xiàn)實的距離感，達(dá)到以圖像替代對象的效果。因此，藝術(shù)與自然常常被認(rèn)為是同質(zhì)的，忽視了藝術(shù)作為與自然相對立的一種事物而存在。這也意味著，西方傳統(tǒng)的藝術(shù)往往忽略或者極力壓制藝術(shù)家的主觀意向，所創(chuàng)造的藝術(shù)真實只是一種現(xiàn)象的真實，不能像“中國藝術(shù)用空間、時間的四維性和心理時空關(guān)照描述事物，達(dá)到一種內(nèi)在的真實。”如倫勃朗的自畫、安格爾作品以及提香等人的作品皆是注重外表真實的描畫，是一種對客觀對象的呈現(xiàn)，很少能從作品中看到藝術(shù)家個人的主觀意愿、世界觀和人生觀。

綜上所述，距離感的大小造成了中西藝術(shù)真實觀的不同。西方傳統(tǒng)藝術(shù)極力縮小藝術(shù)與自然的距離感，造成了注重自然真實的藝術(shù)效果；中國藝術(shù)則擴大了藝術(shù)與自然的距離感。造成了注重主觀真實和內(nèi)在真實的藝術(shù)效果。

結(jié)語

在藝術(shù)與自然構(gòu)成的二元對立的結(jié)構(gòu)中，通過對藝術(shù)與自然的距離感大小以及間距性大小等問題分析。中西藝術(shù)真實觀的差異主要是中國重主觀寫實，強調(diào)藝術(shù)自身的真實；西方藝術(shù)則是強調(diào)客觀真實，并為此忽略藝術(shù)自身的獨立性。但是造成中西藝術(shù)真實觀上述差異根本原因還是中西思維方式的不同，同樣中西藝術(shù)真實觀的差異也反映了漢民族的圖式思維和西方的臨摹性思維的差異。