試論數(shù)字化時(shí)代電影之技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系

[摘要] 數(shù)字化時(shí)代的到來(lái)使越來(lái)越多的人開(kāi)始思考電影的藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系，有人擔(dān)心技術(shù)的過(guò)分使用會(huì)削弱電影的藝術(shù)魅力，消解傳統(tǒng)電影理論樹(shù)立起來(lái)的真實(shí)性觀念，早期西方電影理論的表述中已經(jīng)說(shuō)明電影是一門(mén)技術(shù)與藝術(shù)并置的藝術(shù)，數(shù)字化技術(shù)的應(yīng)用不會(huì)降低當(dāng)下電影的藝術(shù)性，技術(shù)也是表達(dá)生存方式的一種途徑，數(shù)字化技術(shù)的應(yīng)用還給歷史提供了當(dāng)下電影對(duì)于真實(shí)性概念的理解，

[關(guān)鍵詞] 數(shù)字化 電影藝術(shù)與技術(shù) 真實(shí)性

電影是一門(mén)擁有各種科學(xué)技術(shù)可能性的藝術(shù)。如果我們敘述電影產(chǎn)生和發(fā)展的歷史，那么電影史首先是一門(mén)技術(shù)發(fā)明史：最初是照相的發(fā)明，然后是為了攝取自然界瞬息萬(wàn)變的運(yùn)動(dòng)的分解狀態(tài)，在照相技術(shù)基礎(chǔ)上把照片還原為運(yùn)動(dòng)影像，有了運(yùn)動(dòng)影像，富有好奇心的人開(kāi)始把運(yùn)動(dòng)影像放在“窺影柜”表演拳擊場(chǎng)面或舞女脫衣，以供市井百姓娛樂(lè)。后來(lái)盧米埃爾兄弟把活動(dòng)影像映現(xiàn)于銀幕。以真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的動(dòng)態(tài)，從此活動(dòng)影像成為電影。隨著科學(xué)技術(shù)的一步步提高，電影從無(wú)聲到有聲，從黑白到彩色，從膠片到數(shù)字獲得了飛速的發(fā)展。電影的每一次飛躍，都深深烙上科學(xué)技術(shù)的痕跡，沒(méi)有哪一門(mén)藝術(shù)象電影一樣與科學(xué)技術(shù)同生共長(zhǎng)。然而電影并非天生就流動(dòng)著藝術(shù)的血液，電影發(fā)展的早期，上流人士對(duì)迎合民間低俗趣味的它報(bào)以嘲笑。于是早期的電影人開(kāi)始嘗試把電影高雅化。努力從理論上為電影在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)ふ椅恢谩S居法國(guó)的意大利人卡努杜是第一個(gè)為電影作出藝術(shù)定位的人。他把已存的藝術(shù)分為時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)，指出二者之間存在著鴻溝，電影則是填補(bǔ)二者鴻溝的第七藝術(shù)。雖然此時(shí)的電影只是依附于藝術(shù)，畢竟它在擺脫低俗向藝術(shù)靠攏。以后的電影理論借助心理學(xué)、形式主義、語(yǔ)言學(xué)、敘事學(xué)、精神分析學(xué)等各種理論來(lái)強(qiáng)化電影是一門(mén)藝術(shù)的觀念，直到電影成為藝術(shù)殿堂最具生命力的一支。然而使電影成為電影的科學(xué)技術(shù)卻一步步后退，掩藏在藝術(shù)的光環(huán)下，僅僅成為表現(xiàn)電影藝術(shù)性一種手段。電影從技術(shù)走向藝術(shù)的過(guò)程即是技術(shù)從電影中逐漸消逝的過(guò)程，因?yàn)榧夹g(shù)再進(jìn)步，它只是一種工具理性，同藝術(shù)相比，技術(shù)和人類的靈魂似乎相距遙遠(yuǎn)，因此藝術(shù)性才是電影最具人性化特征的部分。如今電影發(fā)展到數(shù)字化階段，在相當(dāng)一大部分電影理論家眼里，數(shù)字化技術(shù)不過(guò)是改變了電影的制作、發(fā)行、播放方式，它并不能撼動(dòng)電影的本質(zhì)——以攝像為基礎(chǔ)的真實(shí)性。不過(guò)，在筆者看來(lái)，電影之所以發(fā)展到今天的數(shù)字化時(shí)代，產(chǎn)生一個(gè)又一個(gè)票房神話，技術(shù)起著關(guān)鍵的作用，電影藝術(shù)中的科學(xué)技術(shù)，已經(jīng)不再僅僅是逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、表達(dá)人類精神主體的手段，它本身所潛藏的開(kāi)發(fā)人類想象、激發(fā)人類思考的能量，已經(jīng)越來(lái)越觸動(dòng)人類的內(nèi)心深處，改變著人類思考世界的方式。問(wèn)題是我們?cè)趺磥?lái)證明電影中科學(xué)技術(shù)的人性因素。只有解決了這個(gè)問(wèn)題，我們才能進(jìn)一步論證電影的人性魅力不僅來(lái)源于藝術(shù)性，還來(lái)源于科學(xué)技術(shù)，從此科學(xué)技術(shù)不只是一種表現(xiàn)的手段，它本身就是一個(gè)目的。尼葛洛龐蒂在他的《數(shù)字化生存》一書(shū)中提出了這樣一種理念：計(jì)算不再只和計(jì)算機(jī)有關(guān)，它決定我們的生存。因?yàn)椤霸趶V大浩瀚的宇宙中，數(shù)字化生存使每個(gè)人變得更容易接近，讓弱小孤寂者也能發(fā)出他們的心聲。”雖然這只是他個(gè)人的一種美好幻想，但是這樣的幻想使我們體驗(yàn)到了科學(xué)技術(shù)的溫暖，預(yù)感到了數(shù)字化技術(shù)巨大的發(fā)展空間。

1975年，大導(dǎo)演喬治·盧卡斯在拍攝《星球大戰(zhàn)》時(shí)首次使用了數(shù)字化技術(shù)，此后諸如《侏羅紀(jì)公園》、《終極者2》、《阿甘正傳》、《泰坦尼克號(hào)》、《指環(huán)王》等一批極具票房號(hào)召力的影片都在數(shù)字化方面做足了功夫，數(shù)字化特技創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)令人驚嘆的視聽(tīng)奇觀，人類的想象力和智慧在數(shù)字化技術(shù)的協(xié)助下得到了完美的體現(xiàn)。其實(shí)藝術(shù)與數(shù)字早在遠(yuǎn)古時(shí)代就已經(jīng)結(jié)緣。梁國(guó)偉在他極富創(chuàng)建性的論文《數(shù)字思維構(gòu)造的具象化實(shí)在——兼論數(shù)字電影美術(shù)的設(shè)計(jì)原則》中指出：在解讀自1879年以后發(fā)現(xiàn)的舊石器時(shí)代的巖畫(huà)時(shí)，美國(guó)學(xué)者亞歷山大·馬沙克拋棄了其他學(xué)者從精神需求方面的解讀方式，他企圖從實(shí)用功能角度證實(shí)這些符號(hào)是原始人用來(lái)記錄季節(jié)變化的符號(hào)，并依此來(lái)決定祭禮的日期，這說(shuō)明在人類早期的思維里數(shù)字與美術(shù)不存在分離。到了是古希臘，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派依然認(rèn)為萬(wàn)物基本的元素是數(shù)，數(shù)的原則統(tǒng)治著宇宙中的一切現(xiàn)象，數(shù)的和諧構(gòu)成了美，在這里數(shù)字和藝術(shù)美具有一致性，數(shù)字和藝術(shù)美的分離是隨著人類文明的進(jìn)化和社會(huì)專業(yè)分工的復(fù)雜程度而逐漸形成的。盡管在以后的歲月中數(shù)學(xué)和藝術(shù)一直處于若近若離的狀態(tài)中，但是到了20世紀(jì)，二者合流的趨勢(shì)越來(lái)越明顯：數(shù)學(xué)開(kāi)始掙脫對(duì)無(wú)限越來(lái)越抽象的純思辨而返回同直觀化實(shí)在物體的聯(lián)系，繪畫(huà)也放棄對(duì)無(wú)限的追求而成為逼真地摹仿實(shí)在形象地具象化藝術(shù)，數(shù)字尋求具象地實(shí)在，繪畫(huà)尋求實(shí)在地抽象，二者在數(shù)字化電影中又重新聚合在一起。梁國(guó)偉的論述使我們開(kāi)始重新思考數(shù)字化的出現(xiàn)對(duì)電影藝術(shù)發(fā)展的意義：也許數(shù)字化技術(shù)與電影的結(jié)合是人類思維的一次返樸歸真，它將拉近科學(xué)技術(shù)和藝術(shù)之間的距離直至二者融洽的合二為一。

電影是一門(mén)真實(shí)性與假定性并置的藝術(shù)。一百年來(lái)的電影理論總是圍繞著真實(shí)性和假定性兩種特性來(lái)研究電影的本質(zhì)。略易，盧米埃爾在他的電影中排斥一切戲劇因素，把保持原樣的真實(shí)視為最高的美學(xué)原則：?jiǎn)讨危防飷?ài)則把戲劇美學(xué)引入電影，認(rèn)為“一切都是假的”。二人的理論奠定了電影美學(xué)的基本框架，以后法國(guó)的印象派一先鋒派電影思潮、俄國(guó)的形式主義理論、法國(guó)的新浪潮電影、紀(jì)實(shí)電影理論、符號(hào)學(xué)電影理論、精神分析電影理論等都沒(méi)有躍出這個(gè)基本框架，其中法國(guó)電影理論家安德烈，巴贊的影像本體論影響最大，也得到了決大部分電影人的認(rèn)可。他認(rèn)為電影美學(xué)的基礎(chǔ)是電影能再現(xiàn)事物原貌的本性。“電影這個(gè)與完整無(wú)缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的。這是完整的寫(xiě)實(shí)主義神話，這是再現(xiàn)世界原貌的神話……電影是從一個(gè)神話中誕生出來(lái)的，這個(gè)神話就是完整電影的神話。”因而真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是電影的應(yīng)有的品性。他又從心理學(xué)的角度追溯電影真實(shí)性的起源——人類的“木乃伊”情結(jié)(以保存肉體不腐暗示生命猶存)，這種情結(jié)迎合了人類與時(shí)間抗衡的基本心理要求，造型藝術(shù)(雕塑和繪畫(huà))就是在這種心理需求下產(chǎn)生的。隨著文明的演進(jìn)，造型藝術(shù)逐步擺脫了早期的巫術(shù)職能，不再涉及人的生命延續(xù)的問(wèn)題，而更關(guān)心創(chuàng)造出一個(gè)符合現(xiàn)實(shí)原貌、時(shí)間上獨(dú)立自有的理想世界。照相術(shù)與電影的發(fā)明實(shí)現(xiàn)了造型藝術(shù)逼真模仿現(xiàn)實(shí)和降伏時(shí)間的心理需求：攝影的客觀性完成了單靠機(jī)械的復(fù)制來(lái)制造幻象的欲望，唯有攝影機(jī)鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識(shí)提出的再現(xiàn)原物的需要。克拉考爾則更進(jìn)一步，把電影的本性歸結(jié)為對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，電影工作者的目的不是提高自己的內(nèi)心現(xiàn)象而是揭示現(xiàn)實(shí)，不是利用現(xiàn)實(shí)而是探索現(xiàn)實(shí)。巴贊從心理學(xué)角度表述的電影的真實(shí)性長(zhǎng)久以來(lái)影響著我們對(duì)電影本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。又由于大眾觀看電影的體驗(yàn)與對(duì)真實(shí)世界的普通感性體驗(yàn)十分相似，所以電影的真實(shí)性成為傳統(tǒng)電影的本體論。

數(shù)字影像的出現(xiàn)卻正在悄悄瓦解以攝影為基礎(chǔ)的真實(shí)性概念，致使傳統(tǒng)影視本體論面臨危機(jī)。數(shù)字影像的真實(shí)不再是電影對(duì)外在現(xiàn)實(shí)真實(shí)的記錄，也不是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的個(gè)性化改寫(xiě)，它的真實(shí)更多是一種氣質(zhì)，一種狀態(tài)，一種直觀感覺(jué)。因?yàn)閿?shù)字化技術(shù)將人類的想象演化為復(fù)雜的計(jì)算機(jī)程序，根據(jù)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄?shù)據(jù)和個(gè)人豐富的想象力在電影中創(chuàng)造出一種亦真亦幻的氛圍，在這種氛圍里，我們很難劃分現(xiàn)實(shí)和幻境的界限，發(fā)生在現(xiàn)實(shí)和幻境中的故事在我們心理會(huì)引發(fā)同樣的感受，一部分電影甚至直接以寓言的方式宣泄內(nèi)心的情緒，表達(dá)對(duì)世界的看法。此時(shí)的現(xiàn)實(shí)世界和虛幻世界不再那么涇渭分明，真實(shí)也不意味著實(shí)實(shí)在在的可見(jiàn)和可觸摸，我們的意識(shí)虛構(gòu)出來(lái)的世界同樣真實(shí)有效。當(dāng)我們欣賞《指環(huán)王》中發(fā)生在中土世界的關(guān)于善、惡、自由、選擇、欲望、愛(ài)、死亡、快樂(lè)的故事時(shí)，我們是不去理會(huì)那個(gè)世界是否真實(shí)的。當(dāng)后現(xiàn)代主義解構(gòu)一切本質(zhì)，關(guān)于歷史、邏輯、真理的知識(shí)全部變?yōu)橐庾R(shí)形態(tài)的謊言的時(shí)候，一切真實(shí)都變?yōu)樯裨捄驮⒀裕覀冇窒蚝翁帉で笠酝^的真實(shí)?數(shù)字化電影中的虛擬時(shí)空恰恰為我們的困惑開(kāi)啟了一道大門(mén)，給我們提供了一千講述當(dāng)下真實(shí)觀的方式：不再靠語(yǔ)言、情節(jié)把握實(shí)在，而是無(wú)限放大人的感觀神經(jīng)，以科學(xué)幻想或科學(xué)預(yù)想乃至神話傳說(shuō)為依據(jù)，從心理或情感上認(rèn)同數(shù)字化模擬與虛擬現(xiàn)實(shí)所體現(xiàn)的藝術(shù)真實(shí)生成感覺(jué)的真實(shí)。這種感覺(jué)的真實(shí)正是本質(zhì)主義真實(shí)觀被瓦解之后，我們對(duì)于真實(shí)的理解。因?yàn)榻鈽?gòu)本質(zhì)主義的真實(shí)觀不是哲學(xué)家的最終目的，提供新的關(guān)于真實(shí)的理念才能使當(dāng)下的人們?cè)娨獾臈印?shù)字化電影即是我們對(duì)于真實(shí)的最新思考。但是有不少電影研究者擔(dān)心數(shù)字化技術(shù)的過(guò)分使用會(huì)弱化電影的藝術(shù)，其實(shí)我們只要拋棄科學(xué)技術(shù)只能是工具理性的觀念，把它當(dāng)作一種思考問(wèn)題的方式，這樣的擔(dān)心就會(huì)消失。人類對(duì)于生存的意義的追問(wèn)和行而上哲學(xué)思考的沖動(dòng)使我們永遠(yuǎn)不會(huì)拋棄藝術(shù)性，電影的藝術(shù)性并不會(huì)在數(shù)字化技術(shù)的沖擊下蕩然無(wú)存，它只是在向歷史傳達(dá)我們對(duì)于世界的疑惑與思考，同時(shí)它也會(huì)引發(fā)我們重新論證實(shí)在和意識(shí)的關(guān)系數(shù)學(xué)如果和電影美術(shù)結(jié)合在一起，構(gòu)造出一種令人感到熟悉的幻象，它是否就創(chuàng)造了柏拉圖，貝克菜，康德，柏格森，胡塞爾等人所意識(shí)到的一種實(shí)在呢?如果這種實(shí)在是有可能創(chuàng)造的，那么，人類的生存環(huán)境也許有一天就會(huì)發(fā)生令人不寒而粟的變化。