蟄伏的神格化

[摘要]“神格化”是將人賦予神的品格與特征，“樣板戲”中“高、大、全”的英雄人物不只是“文革”的產(chǎn)物、政治的操縱，而是被神格化的結(jié)果，其中蘊含著豐富的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵：即滲透在深厚的敬天畏道、個人意識淡薄中的中國傳統(tǒng)儒家文化的宗教精神。神格化的英雄形象創(chuàng)作，在具有濃厚宗教意味的“文革”時代，在“樣板戲”中得到了淋漓展現(xiàn)。

[關鍵詞]樣板戲 英雄形象 神格化 傳統(tǒng)文化

“文革”是一個讓人不愿輕易提起卻又不能輕易忘記的特殊詞語．產(chǎn)生于那個時期的“樣板戲”因其時代的政治烙印曾長期被學者有意忽視。然而，“樣板戲”作為“中國歷史上唯一的戲劇藝術作為主流藝術和權威藝術，”作為“文革”十年的“官方文化和大眾文化”，除了政治的因素。其中蘊藉的豐富的文化內(nèi)涵值得我們深究。暨南大學蔣述卓教授曾論及“文革”文藝作品中“高、大、全”的英雄人物是被神格化的結(jié)果。

“神格化”是將人賦予神的品格與特征，是神學研究中的專門術語。英國學者約翰·麥奎利指出教父作家們把教徒通過修行達到完美朝向上帝“與基督一致”“與存在一致”稱為神格化。“神格化”在中國有著悠久的傳統(tǒng)歷史文化內(nèi)涵。蟄伏至“文革”“樣板戲”中得以淋漓展現(xiàn)。

“赫爾曼·勞希寧寫道，納粹主義‘不只是一種宗教，它決心要創(chuàng)造一代超人’。”而“樣板戲”中楊子榮、李玉和、柯湘、江水英等頗具神格化色彩的“紅色超人”形象，也可以引起許多傳統(tǒng)文化內(nèi)涵方面的思考。

一、敬天畏道

傳統(tǒng)的中國幾乎沒有個人站立的時間、地點和機會。古代中國“人”的觀念一開始就糾結(jié)于“天”的觀念。于“天——人”關系中定位“人”并主張。天主人從”，是古代中國主流意識形態(tài)中“人”的觀念的出發(fā)點乃至指歸。”中國的“天”的概念與西方的“上帝”概念類似，其實，“上帝”不只是一個人、一個神，而是一個概念，一種敬畏之心。西方有“上帝”，中國有“天”。西方有“圣徒”，中國有“圣人”。西方有圣·奧古斯丁對上帝的懺悔和對人存在意義的追問，中國有屈原“人窮則返本”的《離騷》和對宇宙世界探求的《天問》。人的心靈是單薄和孤獨、脆弱和無助的。需要訴說。訴說的對象不能為常人的指向，而通常是高于人的一種心靈依托。這個概念都是對現(xiàn)世世界中人的一種更高級的規(guī)定性，人需要這種規(guī)定性。“舉頭三尺有神靈”，人不能肆意妄為必須有所畏懼。“天啊!你不分好歹何為天?地啊!你錯堪賢愚枉為地。”(《竇娥冤》)當善良遭遇欺壓不公，當正義遭遇蔑視踐踏，人詰問上天的無奈憤慨實質(zhì)是心靈敬畏上天、依托上天的另一種表現(xiàn)形式。“何世明在其基督教與儒家思想對談的系列著作中指出，中國文化的真正根源既非政治層面的‘忠君’、亦非倫理層面的‘孝親’，而乃宗教層面的對‘主宰之天’的信仰。”

這個“天”蘊含三方面的涵義，一指自然之天。亦即天空的天、天地的天：二指超自然、有意志的天。即至高無上的人格神、主宰萬物的上帝，亦即天命的天、主宰的天：三指義理之天。即作為自然法則或道德法則根源的天，亦即天道的天、天理的天。而在儒家占主導思想以后。這種敬畏之心更多地體現(xiàn)為一種“圣人之道”。強調(diào)人的至善需要有超人的外在力量的約束。“人類生存的軟弱境況是，人常常不去遵行他們所知道的屬于真理的道德原則。他們需要某種其他的動力和能力去把善而正確的事情做出來。”在西方表現(xiàn)為“上帝”，在中國表現(xiàn)為“圣人之道”。在“文革”中表現(xiàn)為毛主席的教導。當面臨犯錯的危險時。想起《圣經(jīng)》、圣人之言和《毛主席語錄》來學習告誡自己從而避免錯誤。而基督教中所謂的“自然道德律”即“良善的創(chuàng)造者把他的意志、生活和愛的律法置入了每個理性生靈的理性良心之中(synderesis)”而儒家的“性善說”也“把道德實踐和準則看作本性的自然流露”。二者都認為人內(nèi)心有預先置入的善的因子。并且雙方也都更強調(diào)后天道德的約束，如孟子的“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”。

“由此可見，在從孔子到宋明理學的儒家傳統(tǒng)中，‘知天命’也和‘修身養(yǎng)性治國平天下’的問題結(jié)合在一起，因而儒家的塵世的道德哲學和政治哲學是以超越于塵世的天命為基礎的，在一定意義上可以說是以宗教精神為支撐的。”儒家思想一直是中國的傳統(tǒng)文化思想，而儒家的這種張慶熊教授所說的“宗教精神”使人有一種“克己修身”的自覺欲望，從而向神圣靠近。這種宗教精神體現(xiàn)在“文革”藝術中。發(fā)展到極端。“惡主要是由苛政造成的，去除惡要靠人為的努力，但這種人為的努力以‘知有命而信之’的神圣使命感為支撐。”“文革”主流藝術中的“紅色超人”也是在這種類似的強烈的神圣使命感的支撐下才可以超越性地行動的。他們可以超越個人、家庭、愛情：超越不利地自然條件、身體的痛苦和精神的重創(chuàng)，如《杜鵑山》中柯湘超越自然的惡劣、飛躍峭壁懸崖去救貿(mào)然下山被捕的雷剛，《紅燈記》中李玉和超越身體被嚴刑拷打的痛苦和敵人凜然斗爭，《智取威虎山》中楊子榮超越心理壓力在身份被欒平揭穿的情況下機智地泰然自若地與土匪周旋最終借刀殺人順利贏得座山雕的信任。只不過這種神圣使命感不是基于對“天命”的信仰，而是對于神格化的人命的信仰。“天將降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身……”，人需要超越性的外在力量的指引、監(jiān)督使自己得以神圣化，需要與“天”合一，與“神”靠近。神格化的“紅色超人”形象不只是“文革”的產(chǎn)物、政治的操縱，究其根源，是人們內(nèi)心神圣化渴望的再現(xiàn)，也是幾千年儒家文化宗教精神的文化“密碼”的再次具體極端展現(xiàn)。

二、個人意識淡薄

在這種敬天畏道的傳統(tǒng)歷史文化背景下，個人一直匍匐在圣人之言、禮法、等級制度之下，成為了道德的載體。就連新儒家的著名人物梁漱溟也承認：“中國文化最大之偏失，就在個人永不被發(fā)現(xiàn)這一點上。一個人簡直沒有站在自己立場說話的機會，多少感情要求被壓抑，被抹殺。”這也是“文革”主流藝術“樣板戲”中人神格化后的個人的特性被抹殺的極端化體現(xiàn)的原因之一，服從“天”。沒有自我，不想站立，無論是身體還是思想，只想服從“天”或“神格化人”的意志，只想要一個聲音的指導。

“五四”以來，在西方文化的沖擊下，個人意識有所覺醒。梁啟超、章太炎、魯迅等眾多文化精英也都提出過許多頗有見地的觀點。然而這種表面看似勢不可擋的個人意識的覺醒、張揚也被“救亡圖存”的革命大潮洪流淹沒。“他站在革命的立場上呼吁：“大家要希望革命成功，便先要犧牲個人的自由、個人的平等。把各人的自由、平等，貢獻到革命黨內(nèi)來。凡是黨內(nèi)的紀律。大家都要遵守：黨內(nèi)的命令，大家都要服從。全黨運動，一致進行，只全黨有自由，個人不能自由。然后我們的革命，才可以望成功。”戰(zhàn)爭記憶成為了一種集體記憶，是沒有“個人”也不應有個人存在的記憶，最終在和平年代的“文革”十年中，以“樣板戲”的形式在舞臺上重新展開了戰(zhàn)爭記憶的回憶。“對于集體記憶來說，只要支持它的社會一直存在，集體記憶也就會獲得滋養(yǎng)、不斷推陳出新，得以強化和豐富，而不會喪失它逼真的色彩。”于是出現(xiàn)了階級斗爭擴大化，階級敵人明確化、必要化的假想場景在舞臺上一遍又一遍地反復演繹。

“樣板戲”中的“紅色超人”們陷入了一種悖論，一方面是自我的極度膨脹，以自我為中心認為“人定勝天”，另一方面又認為這種行動成功的取得必須要有另一個全知全能絕對正確的“天”的領導。究其本質(zhì)還是沒有自我的不獨立，只不過所依賴的“上帝”“天”的對象轉(zhuǎn)移了罷了，由一個自然的模糊的“天”的概念轉(zhuǎn)為了一個人為的具體的“神格化的領袖”上，其實質(zhì)還是以“上帝為中心”。“亞當和夏娃為什么敢冒死的風險而違背神的命令，偷吃禁果呢?這是因為他們希望能和上帝一樣有智慧，‘便如神能知道善惡。’說得更徹底一些，就是人希望自己成為上帝。這是將以神為中心的生活。轉(zhuǎn)移到以自己為生活的中心。這種轉(zhuǎn)移就成了罪的本源。這意味著，人不信上帝而信自己，人相信自己能像上帝一樣全知全能。依靠自己的力量建立幸福生活。”這個故事從西方人類的起源上就暗示了人類永遠不能真正實現(xiàn)自我為中心的矛盾，人和上帝的疏離使人犯了原罪，于是不得不耶穌受難為人贖罪，使人重新與上帝“修復”關系從而由“罪人”成為“新人”，于是聽從“上帝”似乎成為了西方的集體無意識，這與中國傳統(tǒng)中的“順天”觀念暗合。信上帝、信天、信人，“他信”已成為個人一個潛在的重要的精神支柱。這種表面上的自我膨脹卻是個人意識淡薄消解到極致的體現(xiàn)。于是“紅色超人”們沒有個人的一切體現(xiàn)，沒有愛情、沒有家庭關系甚至沒有家庭成員(即使有也不讓在場，如柯湘的愛人還沒出場就犧牲了，阿慶嫂的阿慶跑單幫去了)，實質(zhì)是使真實的家庭記憶淡化到虛無，而以變形的集體記憶的面目出現(xiàn)。埃米爾·涂爾干曾說“宗教的本質(zhì)是一種群體的價值生活方式。”沒有了個人存在關系的“紅色超人”只不過是集體的祭品，為著群體的價值，為著一個崇高的全世界人民得解放的理想心甘情愿地奮斗著、犧牲著。

三、結(jié)語

在深厚的敬天畏道、個人意識淡薄中的中國傳統(tǒng)儒家文化宗教精神的積淀之上，在激情昂揚的革命戰(zhàn)爭年代，文藝創(chuàng)作中英雄人物的神格化傾向也很突出，這亦是時代宗教精神的需要和表征，這種典范性、榜樣性的創(chuàng)作原則一直延續(xù)到解放后，使當代文學進入了“頌歌”時代。當然，神格化的英雄形象創(chuàng)作，在個人崇拜盛行、具有濃厚宗教意味的“文革”時代，在“樣板戲”中得到了淋漓展現(xiàn)。

“樣板戲”中的英雄的名字和“樣板戲”的劇目一樣成為了一種特定的符號，具有了無限神格化的象征意味。“當提到某些名字時，我們肯定是想到了這些名字超出物質(zhì)符號本身的象征意味，而且想到了這些名字牢不可分地附著在其上面的某些東西。”這即是其中蟄伏的豐富的具有一定宗教精神的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。

90年代以來，隨著王廣義《大批判》系列的“政治波普”藝術的被追捧，隨著“革命樣板戲”的重新演繹以及諸多“紅色經(jīng)典”的重拍再流行，隨著大量的模仿“文革”的服裝、飾品及飯店的出現(xiàn)，已經(jīng)成為當今一種文化現(xiàn)象的“文革”藝術更值得我們從歷史、文化的角度去深入思考和研究。