沙馬詩歌及沙馬詩歌帶來的話題

當我帶些武斷地將沙馬詩歌說成是“新口語詩”時引起了很多人的反對，這其中有沙馬詩歌的熱愛者，也有“口語詩”的天然厭惡者。后者將對“口語詩”的反感轉嫁到了沙馬的身上，從他們那里，我看到詩歌閱讀中先驗性“誤導”的可怕力量。

我們現在常常談論的“口語詩”是指80年代中期由于堅等人所確立的一種詩歌樣式，就當時的情形而言，這種樣式是對其時矯情、虛飾、華貴、英雄主義、言不及物、漠視存在的詩歌風尚的一種抵制，它的意義不僅僅在于如大多數論者所謂的針對迅速風靡的朦朧詩的突圍，我認為，它的最深遠意義是提示自現代詩發軔至今不斷面臨且經常性地主導詩歌風尚的“書面化”的危險，是對由郭沫若、徐志摩、聞一多以至艾青、穆旦、郭小川有意無意地致力于為現代詩構建某種“內在韻律”的一種反駁。

口語是人們日常交際所使用的交流工具，它可以分為方言語境下的口語和民族共同語語境下的口語。就語言的流通性而言，某個時期一個民族的文學作品大都以這個時期民族共同語語境下的口語或書面語作為行文的基礎，除了某些作品為突出地域特征或人物的個性特征或有意增添文字的生動而引入一些方言俚語之外，大部分作品均從屬于共同語語境。而共同語為了交流的需要必須制定一些約定和規范，以使使用者遵從。從言語到語言，是一個持續規范化、書面化的過程，先前的口語經過書面使用，相當大的部分可能轉化為書面語，日?？谡Z中的個人體驗漸漸演變成可復述的、作者讀者雙方認同的知識的定論，口語的隨意靈活、粗礪和不合語法的特征也隨之喪失，變得整飭、圓潤、中規中矩。公文的應用、媒體的宣傳乃至寫作者的寫作都在這書面化進程中扮演著或自愿或無奈的異曲同工的合謀角色，因為這一進程本身是超越語言使用者的意志的客觀實在。從這個意義上來講，寫作者要想保有語言的口語特征必須不間斷地抵御言說的程序化。于堅等人的意義正是在于以其文本提出警示，而不在于以其文本確立規范。

然而，悖于前驅者的初衷，于堅等人的探索到了后來者那里就擴展為一場口語——實則是偽口語，語言及其句法、語感已然程序化——的機器生產和列隊演出的大眾狂歡，主題鮮明、中心思想明確、言辭機械、語法規范、語調統一、陳詞濫調、小噱頭、小感觸、流水帳充斥在文本中，全然是于堅《尚義街六號》的大眾普及版，口語的意外的、突兀的、感覺的、不合語法的、個人性的諸多品質已然消失?！渡辛x街六號》為寫作能力孱弱者提供了一個可供復制摘抄的“作文范式手冊”，“于堅式的句式”、“于堅式的語調”隨處可見。那些自詡為“后現代主義”和“先鋒詩歌”的寫作者實質上不過是革命現實主義寫作的子孫，以美—丑、歌頌—反對的簡單二元對立思維為精神背景，以機械地反映現實生活為藝術手法所構筑的那些所謂的作品不過是現代張打油的藝術贗品。

那么，什么是口語?或者說，什么是口語的真實狀態?當兩個人或一群人在一場未做任何設定的日常對話中他們會使用什么樣的言語?這些都是我們應當探究的問題。在日常對話中，不斷游離于話題的陳述、顛三倒四的敘事、靈活多變的句式、個人化的語法、突然穿插進來的無意義的詞語、不同人物的語調、莫名其妙的喟嘆，這一切組成了一幅紛亂的自然的原生態的言說圖景?？梢哉f，口語狀態最根本的兩個特性是它的日常性和無邏輯性，二者缺一不可。眼下的“口語詩人”們常常滿足于它的第一個特性“日常性”，卻忽視了其第二個特性“無邏輯性”。而相對于后者的“邏輯性”正是書面語的一個基本構成要素。如此說來，那些“口語寫作”與書面語寫作實質上是同一種寫作，即都是服膺于古典載道言志的傳統寫作方式，至多不過如同古文字中律詩與文言的區別——在律詩或絕句中攙雜一些口語成分并不能徹底改變律詩或絕句這些個貴族化的形式，但正是由于這些“偽裝的口語”——為口語穿上制服——的迷惑性使得律詩或絕句在某些時期取得了貼近于民眾的合法性。

語言及其句法、語感的程序化、模式化是當下“口語詩”的痼疾(“口語詩”也是為口語穿上了某種形式的制服)，泛言之，它也是一切語言藝術的致命所在。然而，我們也應看到，口語仍然是我們最重要的寫作資源和最迷人的誘惑，歷史上凡有生命力的語言藝術均是最大限度地利用其時口語的寫作，從漢樂府、宋元話本、明清小說以至五四白話文運動，這一資源為各個時代的寫作者們提供了取之不竭的智慧給養。在現代詩這個品種中，除了被我們誤會地命名為“口語詩”的這種形式之外，現代詩一定存在著其他使用口語資源寫作的方式，在曾經出現的“胡適方式”、“卞之琳方式”、“于堅方式”之外，我們有可能將看到一個日漸成型的“沙馬方式”。

沙馬所使用的語言是真實狀態下的口語，體現了可感可觸的日常性和原生態的無邏輯性。

他的作品，從思維到場景，處處突顯了一個生活于當下的個體的卑微、尷尬、荒謬的處境。他探討的總是關乎存在的問題，然而，他的視野決非形而上學的、思辯的，而是形而下的、日常的、與生存密切相關的，困擾他的問題也是一些如“我乘9路公交車/到報社上班。沒想到/車子朝相反的方向開去?！?《恍而惚》)這樣的具體的生活瑣碎事件。他似乎不屑于思考那些歷史的、哲學的、倫理的、意識形態的大問題。

上了船就別說些

令人沮喪的話

別議論資本主義國家里

發生的那些鳥事。

一屁股坐在輪船的鐵板上

是不是有些麻木。

要向站在窗口的

小女孩學習

她一邊吃著豆子

一邊望著海水

——《上了船 》

作者將很多被他人視為神圣的、重大的、精神性的歷史事件一概斥之為“那些鳥事”，而著意要向只關心嘴里的“豆子”，悠閑地“望著海水”的“小女孩”學習，放棄成人世界的成熟和爭執，放棄忽視存在的形而上玄思和大而無當的烏托邦實踐，達到本真的、簡單的、凡人的“小女孩境界”。的確，沙馬只將自己看作一個“簡單地活著”(《看樣子》)的凡人，不愿將自己打扮成一個以思考世界和人類命運為己任的道德家、思想家。

哈貝馬斯

試圖協調形而上學與人的關系

提出動態意義上的適應性就是為內部

沖動和外部的(不含威脅)刺激所體現出一種

本能沖動的精神狀態。

可是活著是眼前的事

不必把人性

看成可大可小的泡泡糖。

——《今天我們談起》

有關“動態意義上的適應性”這段可能(我個人臆測)直接抄自哈貝馬斯著作的話語的嚴肅性在這里被消解了，因為“可是活著是眼前的事”，他只關注“眼前的事”。這種枯燥的引用帶來的是些許令人發笑的反諷效果。

在沙馬的作品中，我們看到的是一幅類似凱魯亞克《在路上》的引擎轟鳴的畫面，嘈雜喧囂，宛如一部多聲部合唱。

看樣子，他皺了皺眉頭說，在這個地方

我們只得簡單地活著

那好，就這樣，簡單地活著

這里的人走空了

這里的樹還保持著樹的形狀

這里的狗不叫了

這里的女人懷疑自己的身體

這里的法官喜歡吃桔子

這里的開發商穿著短褲跑

這里哲學家把手指弄得嘎嘎響

一片烏云飄過

一列火車開過

警察走了出來，吃著火腿

罵著向孕婦推銷大寶匹寧藥丸的人

罵著慌亂的旅客

在這里，他說

沒人能在漢語分開軀體和尸體

因為他是一名醫生

他才說世界是些無形的精神現象的體現

那火車，那夜復一夜，那旅客，那邏各斯，那獻祭用的黃油

——《看樣子》

沙馬是懷疑和反叛的，與“垮掉”精神一脈相通。在與沙馬的接觸中，他是對那些籠罩個體命運的各種龐然大物深惡痛絕的，而對那些高高在上的、優雅的、絢美的、紳士的、凌空蹈虛的詩歌也十分厭惡，這或許與他本人的境遇有關，更深層次的原因或許是與他對由此境遇而引發的存在的思考有關。在他的作品中，你可能永遠看不到抽象的道德、正義、真理等等那些道貌岸然的先生們時刻掛在嘴邊的話題，你看到的只是一個小人物、邊緣人、失意者、醉鬼甚至瘋子的落寞身影。關注現實的、非歷史的、非觀念的個體，似乎是沙馬唯一的主題。僅從這一點看，沙馬是真實的，符合于“寫作的道德”。 所謂“寫作的道德”便是真實地呈現出作為個體的我們的生存處境，不加任何美化和粉飾。

幾年前，我曾在一家刊物的某欄目編后語中這樣評說沙馬:“自1990年代中期，沙馬就一直沉溺在他的荒謬的、孤僻的《禿頭歌女》和《佩德羅#8226;巴拉莫》似的夢魘里，他與現實之間只有一種哈哈鏡的聯系。冷峻的敘述、荒誕的場景、似是而非的題旨，道出了一個人在這個世界上的困境?！薄耙粋€人在這個世界上的困境”以及由此衍生的荒謬幾乎是自卡夫卡以來的現代主義文學的唯一的主題，卡夫卡、喬伊斯、尤涅斯庫、貝克特、亨利#8226;米勒、薩特、安部公房、格拉斯——沙馬顯然熟悉這一傳統。這個傳統是與沉浸于兼濟天下或寄情山水的中國古典詩歌和五四以來的中國新詩傳統迥異的另一個傳統，后者是“集體人”表情統一的美麗“面具”，而前者是“個體人”掙扎于人世間的生存史。中國古典詩歌有兩個極端的文學異己傾向，即“士大夫情懷”和“隱士情結”，所謂“達則兼濟天下，窮則獨善其身”。飛黃騰達之時，便唯我獨醒，俯視蕓蕓眾生，或禮教群氓，或憐憫弱者，扮演的是神和先知的角色;窮途潦倒之時，便寒江垂釣，采菊東籬，取萬般世事皆與己無關的態度。在他們那里，世界和人是沒有情節性的抽象的存在，從中看不到活著的人的具體的困窘。胡適們的白話文運動只是解決了語言工具的問題，對這些虛假的、夸飾的“情懷”“情結”并未覺察和深究，因此僅僅是一場形式和工具的革命，新文學仍保留了以往時代的“寓言寫作”和“抒情寫作”的特征。而卡夫卡們的文學關注的是人的日常的生存境遇，小人物——其實從某種意義上說，人類的每一個個體都是聽命于強大時代命運的小人物，無論是達官貴人還是平民百姓，這才是所有人的宿命存在——的痛苦、孤獨、煩惱、迷惘，皆具體而微?？ǚ蚩ㄖ蟮奈膶W才是真正的第一次認真打量我們的存在的文學，是與薩特的“存在主義是一種人道主義”聲明相呼應的文學。文學的日常性不僅是文學的接受學的要求，也是人道主義的人性的要求。沙馬無疑是這一文學的繼承者。

沙馬詩歌除了體現出的日常性和平民性之外，我們還可以看到其語言和思維的無邏輯性。無邏輯性是口語的原生狀態，也是生存的自然狀態，是對思維同一性的人道主義的辯駁。

我們擁有的是海洋和雷達，機器人和意識形態。

打點行裝，走吧，為了和平而戰

嗯，該我們上路了

我們不說“毀滅掉”

也不說“不朽”

這談不上靈魂是否墮落的問題(靈魂是單一的實體，因而是不滅的)

不然怎么有人發明了X光射線

……

我是一名日用化工廠的工人，失業后在一家擔保

公司工作

每天在公司門口遇見人還要打招呼:你好呀，哈哈

我好，他呢?哈哈，都好

——《理智之年》

在沙馬的《理智之年》中，紛亂的日常場景和沒頭沒腦的的對話穿插于其中，給予我們的不是一個關于世界的言說，而是一個世界面目的原始圖景，一個“自言自語地穿游這個城市”的時代巨輪碾壓下的靈魂的受難圖。我們不由得想到薩特的同名小說《理智之年》，同樣是一個中年男人所面臨的精神和肉體兩方面的困境，同樣令人觸目驚心。

我咳得不行了

我不再把“河豚”說成“魚”

不再用幻想來保存軀體。

不再相信“明天我會考慮一切。”這句話。

不認為從B中減出的某物

加到A上就能得到平衡。

不再把“靈魂”理解為“幽靈”。

——《我不再這樣耗下去》

貌似理性的敘述中隱含著對理性的厭倦和拒斥，“不再用幻想來保存軀體”等語句帶來的是語焉不詳的語義讀解，這種以“偽理性”、“偽邏輯”作為敘述手段的結構方式導致的將是理性和邏輯的潰散，實則是一種超越于隱喻的語義狂歡。然而，它并非隱喻和象征的結構，它呈現的都是實在的、直接的、正發生的現實。

你的一針見血

叫她不舒服。你總使用左手

叫她不舒服。你常問好了沒有

叫她不舒服。你聲東擊西

叫她不舒服。你弄出的聲音

叫她不舒服。

——《說來也怪》

沙馬詩歌在整體現實性描述中常常表現出局部的即興性，即話題游離于主題，在語言的彈性限度內尋求適當的語義斷裂，從而達到結構的張力。這是一種“聲東擊西”的戰術，虛晃一招，出拳卻在你意想不到的地方。詩歌在他手中，就像一根隨意扭曲的鐵棒，使之既有鐵的質地，又有形狀奇妙的閱讀觀感。

總體說來，沙馬詩歌通過個體命運記錄了時代所給予我們的創傷和困惑，有助于我們對世界和存在的本質的讀解。同時，它營造的空間既是具體可感的，又是帶有頓悟和直覺性質的藝術場域。從藝術效果來看，它不只是改寫了閱讀的感覺模式，也滿足了閱讀的知覺期待。沙馬詩歌質地樸素，色彩拙重，沒有華麗和脂粉氣，但其內涵豐沛，氣息飽滿，仿佛有一個語境渾然的氣場始終縈繞著我們的閱讀。直指的、不事修飾的語句疊加之后帶來的不是題旨的單一，相反卻是意義的不斷嬗變、衍生、彼此消長，由此我們看到沙馬對詩歌語言及語言和現實之間關系的研究已經達到了一定的高度，也由此使我們了解到沙馬詩歌的高超的藝術性。好的詩歌總是這樣:語句平實，詩境奇崛。語言只有在它的現實性基礎上，才能避免和擺脫它的寓言性和隱喻性。

1958年出生的沙馬在他的“中年變法”中越走越遠，他的大部分詩歌質素對于中國當代詩歌而言尚很陌生，但我相信，這一切只是暫時的。