西方藝術思潮對民國初期三地國畫畫風的影響

【摘要】因前所未有的“西學東漸”，中國傳統繪畫在民國這個時期受到西方藝術思潮最激烈的沖擊，藉此契機，中國國畫藝術開始變革。相應地，在二十世紀初引發美術界最大的爭鳴，形成國粹派和革新派；一批有識之士努力探尋中國繪畫發展的途徑以及提出各種革新觀點，掀起一場浩蕩的“新美術運動”，以挽救民族繪畫的衰落。在民國這個特別時期，國畫革新派最具代表的是京派、海派以及嶺南畫派。北京、上海、廣州是此時期最具影響力的三大城市，由于地域文化和留學生歸國等因素，形成了三地各具特色的國畫藝術派別，也就是這三大國畫革新畫派。三地的國畫創作在傳承與變革中所取得的成就和遇到的問題，是20世紀中國繪畫發展的一個縮影。

【關鍵詞】民國;國畫變革;京派;海派;嶺南畫派

【中圖號】J20【文獻標示碼】A【文章編號】1005-1074(2009)01-0160-02

民國時期從1911年延續到1949年新中國成立，但本文僅將1911年至1937年設定為考察的上限和下限。由于1911年，以孫中山為代表的民國政府成立結束了封建社會的統治，西方的民主和科學得到廣泛傳播，“實業救國”、“藝術救國”等成為此時期青年的精神追求，文化藝術領域也開始發生深刻變化；而在1937年日軍侵華后，中國的政局和社會狀況發生了一系列的變化，尖銳的社會矛盾很大程度地扭轉了藝術的發展方向，中國文化日益為現實的社會需要所牽扯，無產階級文化逐漸成為主流，美術的走向也隨之而變。因此，1911年至1937年是中國畫發展的一個相對穩定的時期，尤其是在接受西方影響，融會中西兩大繪畫傳統方面，存在較明顯的發展脈絡。

清末開始特別是鴉片戰爭后，近代中國更直接地成為一個內憂外患的民族，內要自強發展，外要御敵壯大。這種內外交困的環境，使得一批有識愛國之士試圖改革中國內政外交以及文化藝術等各領域。民國之所以特別，除了中國社會的政治革新，再就是“西學東漸”，無論以數量還是范圍衡量，西方學說在民國得到前所未有的廣泛傳播且確立了其在中國文化史上的地位，并影響至今。

中國近代文化史上多次的革新運動，源自西方文化與中國傳統文化之間的碰撞和融合。自1917年開始的新文化運動以及五四運動后，東西方美術開始了最大規模的交差碰撞，而這種以東西美術交融為特征的新美術運動，逐漸動搖并取代傳統文人畫在中國社會一千多年來的穩固地位。

清末民初受著新文化運動熏陶的一批青年畫家試圖擺脫傳統帶來的束縛，努力尋找一條拯救民族繪畫衰落的途徑。辛亥革命前后大批學子奔赴海外求學以救亡圖存。藝術界也興起空前的留學學潮，留學日本的先后有李叔同、高劍父、何香凝等人；留歐美的先后有李鐵夫、徐悲鴻、林風眠、吳大羽等人。他們學習西方繪畫，接受西方美術思想的影響，并且回國后將所學傳播：西方繪畫的種類，技法，西方各派畫家以及其藝術思想和理論，而且興辦美術院校以及促成新美術運動。所有這些都使得西方美術在中國有體制系統地傳播以及延續發展。

對于中國國畫的革新，在此時期也產生了持不同觀點的論爭。1917年，康有為提出“中國近世之畫衰敗極矣”，“此事亦當變法”。其后，美學家呂徵和革命家陳獨秀舉起了這場“美術革命”思潮的大旗。呂瀓認為“以美術真諦之學說而印證東西新舊各種美術”；陳獨秀則有更具體鮮明的觀點：“若要把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫斷不能不采用西畫的寫實精神。”自此引出了中國在二十世紀初美術界最大的爭鳴，也因而形成國粹派與革新派。在國畫領域里，也相應形成京派海派以及嶺南畫派。

革新派認為中國繪畫的師承體制特別是自清朝“四王”延續下來的影響，致使中國繪畫用“臨”“摹”“仿”“托”來復寫前期古畫，沒有創新所在，因而應當汲取西方美術的技法以及思想來發展中國繪畫：借鑒采用寫生、明暗、透視、色彩等中國畫并不擅長的方面，以求革新國畫藝術促其發展。同時國粹派代表人物金紹城認為革新國畫必須保留傳統，要在傳統基礎上進行；另一代表陳師曾在《文人畫之價值》中闡明觀點，反對特意寫生而強調古代畫家的筆法，強調中國畫特有的神韻，捍衛傳統藝術的領域。中國國畫畫壇自此出現對峙，這個狀態一直持續到民國后期。

國畫是中國傳統藝術領域里的精華，在民國時期中國繪畫受到西方藝術思潮激烈的沖擊，也正是籍此契機中國國畫藝術開始發生變化。民國時期最具影響力的城市:北京、上海、廣州，由于地域文化留學生歸國教育傳授等因素，形成三地各有特色的國畫藝術變革和改良的派別，分別是京派、海派、嶺南畫派。研究此三家鼎立的國畫藝術風格的傳承與變革是了解中國繪畫發展變化過程中關鍵的一筆。

北京是六朝古都，文化歷史悠久，而正由于此地區的傳統文化發達，革新的阻力也就越大。因而京派在國畫藝術的革新上，相對于海派和嶺南畫派有著其濃重的保守性。京派畫家在民國時期的代表人物有陳師曾、金拱北、黃賓虹、齊白石等。陳師曾是北京畫壇的宿將，主張國畫的革新，但他并不認為這種改良變革就是“學西畫”。相反，他是從研究傳統中國繪畫開始的。陳師曾最大的貢獻就是改變當時畫壇的復古風氣；提倡師造化。并且向西方繪畫汲取營養，對景寫生，形成了他提倡的“寫生畫”。陳師曾的《北京風俗圖》描繪的是北京地區下層百姓的生活場景，具有強烈的現實主義色彩，是畫家親自觀察人間生活百態而創作出來的，這正是他對中國繪畫思想革新的實踐體現：反對呆板復古的陋習，而在對現實生活的寫生中尋找繪畫題材。這一系列組畫在近代中國繪畫史上有著里程碑的作用，影響到后來豐子愷等大師。

黃賓虹的山水畫在用墨上開拓了新的境界，用墨顏色凝重，墨團用塊狀，畫中山水以青綠和重墨等相互襯托，開辟了近代山水畫的變更的先例。但他的革新由于舊有山水畫體制的根深蒂固并未引起廣泛的重視。相對而言，齊白石則在當時享譽畫壇了。齊白石的花鳥畫承襲了傳統文人寫意畫對意蘊的追求，也有新的創新。特別是在“衰年變法”后，融合了文人畫和民間繪畫藝術的特色，一反當時臨摹陋習畫作的晦暗，題材上選取大自然的題材作畫，因而他所畫的花鳥蟲魚無不洋溢著生機勃勃的大自然的氣息。當時一些保守的畫家對于齊白石的畫作不甚理解，甚至認為其作品粗野。“要自出新意，變通畫法，要獨創風格，不必求媚世俗”，這是陳師曾對齊白石的勸導以及啟發，齊白石開始“變法”獨創自己的風格。齊白石反對不切實際地空想亂畫，他曾說：“為萬蟲寫照，為百鳥張神”，要“自己畫出自己的面目”，因此畫作真實自然。

京派聚集在華北一帶，而海派則主要分散在以滬寧杭為中心的華東一帶。海派是清末民初隨著上海作為重要的對外通商口岸的發展而形成的，而上海是受西方文明影響最大的城市之一。民國初年，揚州畫家以及一些內地文人紛紛走向商業發達的上海，使得上海成為文化人的聚集地。

中國國畫藝術的這種改革，很集中地體現在海派畫家思想以及其作品中。明清以前的中國傳統畫壇，由宮廷畫、文人畫以及民間畫三大塊組成，而這三大領域并沒有溝通往來。而海派革新的最大貢獻就在于打通了這三者之間的聯系，使得中國國畫藝術從“陽春白雪”式的只為上層社會享用的雅致的精英文化走向世俗化和商業化，具備符合經濟發展和新興市民階層的市場化和大眾化這些特點，從傳統文人的筆墨游戲轉變為賞心悅目的大眾消費；海派的形成，也使得藝術生產體制發生了深刻變化，它標志著現代意義上的職業畫家已經誕生，畫家不再是鄉紳養士，從而擁有了發展和創新國畫的自由揮發個性的空間。

海派在十九世紀末由趙之謙開創，初期發展于虛谷、任伯年以及吳昌碩時期，吳昌碩是民國初期海派領軍人物；二三十年代的繼續發展又以吳湖帆、吳待秋、吳子深及馮超然為代表人物。作為海派早期的主將，任伯年已經開始將素描、速寫用到人物畫中。吳昌碩是繼趙之謙和任伯年后的海派大家，他也反對食古不化，主張“古人為賓我為主，筆作天葩吐，葉為劍器舞，樹可不著土，石亦何須補。” 這其實就是要求臨摹古人繪畫的同時不能被其束縛著，要有自己的創新，要有“自然之趣”，表現出的畫作要有當今時代的特征。傳統的文人畫重筆墨意蘊而輕視色彩上的探索，而海派繪畫將傳統文人畫這個抒發意趣的形式，搭配上濃烈的色彩，成為重彩寫意畫。同時，吳昌碩將金石韻味放到繪畫中，使得傳統的寫意畫氣勢更加磅礴，吻合上海市民的喜好，這就是他在傳統之間的重大創新突破了，能平衡自己的作品在文化和商業間的關系，既有著人文精神，也有經濟上的價值。

海派聲勢浩大，是三地當中規模最大的。而地處南粵廣州的嶺南畫派，人數比不上京派和海派，但是嶺南畫派畫家在提倡革新新國畫運動中做了具有劃時代意義的貢獻。嶺南畫派以高氏兄弟高劍父和高奇峰，以及陳樹人為代表，三人都曾東渡日本留學，受到西方繪畫很大的影響，都反對國畫食古不化的情況而主張國畫革新。嶺南畫派的開創人以“折衷中外，融合古今”為宗旨，積極注入西方繪畫提倡寫生等的優點并且畫作中融合了華南地區的文化特色，華南地區的畫風因而開始改變，開始走上了革新的道路。嶺南畫派有兩個很大的特色，一個是主張寫實，引進西方繪畫派別；其二是在發揚國畫優秀傳統的基礎上，采用“撞水”“撞粉”的方法力求畫作的逼真。

高劍父在日本學習的數年間，掌握了西方繪畫技巧中的透視、明暗等技法，并且在繪畫理論上也受到西方繪畫的啟發。他認為“繪畫是要代表時代，應時代發展，否則，就會被時代淘汰。”他的行為也體現了他所提倡的觀念，他常實地寫生，他的主張是“在表現上選題命義，必須主觀堅定而描寫形容，又須客觀的觀察現實，主題是要給人接受的目的，而客觀描寫是誘導這目的給觀眾的橋梁，這是藝術觀念與藝術手段的合一。” 這段話所針對的就是因循守舊、不求創造的惰性和惡習。

高劍父既擅寫意也精工筆，他十分大膽融合了傳統繪畫的各種技法，加上在畫作中融入了西方繪畫中的透視、色彩、空間感等表現技法，而且注重寫生，創立了有特色的新風格。高奇峰為高劍父胞弟，早年受到其兄及居廉的影響，后來研習日本畫作，并在西方素描和寫生上下功夫，以此為途徑革新國畫。他的作品色彩鮮明有層次且有色階上的變化，這些都是借鑒西方一些繪畫運用到國畫上產生的革新效果。陳樹人也提倡“摒棄仿古”而注重寫生。他的《嶺南春色》有著中國傳統國畫的布局以及筆墨運用上濃淡相宜，勇于運用大紅色彩，表現出燦爛的嶺南春色。由于受到西方現代藝術中印象派的影響，十分注重自然光的變化，對于大自然的色彩也大膽適當運用，所以嶺南畫派常出現這種賦色濃麗的作品。劉海粟稱其為“開辟時代新紀元者”。

總而言之，1911年至1937年，雖不足三十年，但這個相對短暫的時期卻是中國傳統繪畫藝術變革發展的最關鍵的時期。三地的畫家在變革國畫藝術上的觀點和技法不盡相同，卻都為改良革新國畫藝術作出了卓越的貢獻。京派畫家的主要貢獻，是在繼承傳統藝術精華上有突出的表現，特別是繼承了國畫領域中重視“師造化”的傳統。他們積極地向自然取經學習，并且不是一味地描摹自然景物，而是力求融情于景，推陳出新。而海派則浸染了上海這個國際化大都市的特色，更多的是文人風氣與商業經濟的結合，因而海派的畫作一是畫風保留有文人畫的傳統，二是畫的流傳機制與商業貿易的結合。至于嶺南畫派，更是與南粵這一地域有關。相對于京派和海派，嶺南畫派畫作的用色是三派中最為濃重鮮麗的，這正是華南這一帶風景的特色之一。三大畫派都在革新傳統上做出了重大的貢獻。后人的評價雖然仍有微詞，但從民國建立至抗日戰爭爆發這將近三十年間，國畫的改革和創新，始終是受世人關注的重中之重。即使至今，這三大派系的風范，仍然影響著一代代探索者去創新去發掘中國國畫藝術。

參考文獻

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