藝術:避難所或構筑中的和諧?

蒂埃里·迪弗勒納(Thie rry Dufrene)現擔任國際藝術史委員會科學秘書、巴黎第十大學藝術與表現史研究中心主任及法國文化部國家藝術史研究所(INHA)助理主任他是公認的研究阿爾貝托·賈柯梅蒂作品的專家，于2007年出版了《賈柯梅蒂傳》《Lejournalde Giacometti》。

藝術還能做什么?2008年，藝術家杰夫·孔斯(Jeft Koons)將現成的真空吸塵器放在凡爾賽宮的藝術品中展示；同一時刻，在位于華盛頓特區的美國國家美術館，參觀者擁向紀念品商店，在那里他們能買到規格不等的羅斯科的作品或者縮小版的布蘭庫希的《接吻》(Kiss)。如果一處遺產名勝能夠邀請當代藝術家展示作品，而參觀者可以把文化遺產杰作的復制品陳列于自己家中，那么藝術的力量似乎真的是所向披靡了。但是，正如某些研究所示，藝術變成了單純的商品，關于“藝術還能做什么?”的答案無疑更模糊了。

最近，法國人對在阿布扎比(Abu Dhabi)興建盧浮宮一事議論紛紛，藝術的商品化問題也被提及。法國諷刺畫家喬治·沃林斯基(Georges Wolinski)創作了一幅名為《蒙娜麗莎將在盧浮宮展出》的政治漫畫，畫中一名阿拉伯聯合酋長國的男子評價道：“不出售她真是可恥。”而他的妻子則問：“那為什么要把她拿來展覽呢?”《蒙娜麗莎》是不會去阿布扎比的盧浮宮展覽的。這幅畫最后一次出國，是在20世紀60年代隨當時的文化部長安德烈·馬爾羅(Andre Mal-raux)出訪美國和日本。不過，隨著反復強調“展覽”和“出售”這樣的詞語，問題仍舊意義重大：藝術已經退化成待價而沽的商品了嗎?

人們去位于曼哈頓和華盛頓的兩家史密森學會“美國原住民藝術”博物館參觀，那里的職員全是美國原住民，撲面而來的是“活的文化”，出售給參觀者的是模擬居留地情景現場編織的產品。這種展覽方式強調了博物館對于未來與過去的同等關注，但它不可避免地讓藝術史家感到失望，因為他們一直在努力研究源于此文化的歷史物品，或者學習其文化史，訪問參觀者罕至的遠沒有這般吸引人的自然環境。所以，活的文化輕視了過去，輕視了藝術史嗎?

2009年的最新一屆威尼斯雙年展由策展人丹尼爾·比恩鮑姆(Daniel Bimbaum)確立了“創造世界”這一主題，參觀者可以通過展覽面對面地接觸到當代藝術的悖論。在斯堪的納維亞展區，參觀者與兩名模特不期而遇，其中一名模特在泳池中扮演溺死者，而另一名模特則赤身裸體地坐在一張扶手椅上。藝術似乎擁有了絕對的力量。它擁有難以置信的自由，但到了最后，如果藝術走向如此的極端、沉湎于如此的悖論，究其原因，主要是因為它已離我們遠去。俄羅斯藝術評論家維克托·米夏諾(VictorMisiano)解釋說，藝術家必須制造事故或事件，否則沒人會關注他們。但是一個人在遭遇過一幕幕的綁架、謀殺、腐敗和犯罪后，又如何會迷戀上藝術呢?威尼斯雙年展常常向人們提供確認文化身份的機會：2009年，藝術家奧列格·庫利克(Oleg Kulik)和安德烈·莫洛德金(Andrei Molodkin)關注于俄羅斯身份，莫洛德金展示了自己創作的注滿血液的勝利女神像。不過，無所不能的藝術還能做什么呢?

舉了這么些例子，難道高級文化注定要變得粗劣和平庸嗎?參觀者去凡爾賽宮，看到代替路易十四騎馬像立在那兒的，居然是杰夫·孔斯令人瞠目的雕塑作品《氣球》(Balloon)，而明星邁克爾·杰克遜的雕像則主宰著太陽王的豪華客廳。這里表現出的對藝術的不同態度可概括為兩個方面：其一，有教養的、喜新厭舊的觀眾在尋找新的、極端的感覺；其二，藝術和文化遺產仿佛在全力宣揚大眾消費的價值觀。

1961年，漢娜·阿倫特(HannahArendt)在《文化的危機》(The Crisis in Culture)一文中提出，藝術因商品化或富人的附庸風雅而受到扼制。在阿倫特看來，大眾文化對于藝術的威脅并不如她所稱的“文化實利主義(cultural philistinism)”來得大。文化實利主義在實踐中表現為一種尋求去地域化的感覺，并將價值歸于文化物品本身的精英優越論，因此，“藝術世界”變成了通貨膨脹的障礙。詹姆斯·特里爾(JamesTur-rell)的《天空》(Skyspaces)邀請觀眾仰望蒼穹，而有些藝術家宣稱“藝術就是藝術，萬物都是美的”。這樣的作品或聲明正是“藝術世界”的象征。在我們看來，實利主義也影響到了原始藝術的表現。舉個有代表性的例子，巴黎的凱布朗利(QuaiBranly)博物館打出了一則與匯豐銀行(HSBC)十分相似的廣告，兩者均描繪出文化與經濟的對話。凱布朗利博物館與未來的阿布扎比博物館都是景觀型博物館，前者杜撰了一個神話般的非洲世界，而后者從馬拉喀什的麥地那老城區。或突尼斯獲得靈感，營造出一番沙漠綠洲的景象。兩家機構似乎都想要重新創造出一種虛構的地域文化。當代藝術家塞爾希奧·維加(Sergio Vega)的作品具有懷舊色彩，其《新世界中的天堂》(Paradise in theNew World)系列展示了世人如何運用熱帶主題“定做”內部裝飾，從而創造出一個完全人工的世界意象。自漢娜·阿倫特的文章發表之后，藝術的商品化及附庸財富現象似乎愈演愈烈，特別是全球化也帶來了不小的影響。

20世紀70年代以來，對以上現象的反應表現為，在文化遺產的工具化之外，人們開始轉而關注起自己的身份。在這里，我無意譴責原住民對其文化身份的合法主張，比如，澳大利亞土著發起收回故土運動，而某些民族堅稱自己是非洲裔古巴人。同時，希臘繼續向大英博物館施壓，要求其向虛席以待的新衛城博物館返還屬于帕臺農神廟的大理石雕刻品。顯然，這些要求提得無可厚非，但它們似乎輕視了人類關于建立普世性博物館的偉大夢想：一個關于分享文化的夢想。

由建筑師卡爾·弗雷德里克·申克爾(KarlFriedrich Schinkel)設計的柏林老博物館(Altes Mu，seum)是全球首家普世性博物館，它建有穹頂并安裝了屋頂照明設備。來自世界各地的藝術品聚集在穹頂之下，沐浴著同等的光照。讓·努韋爾(JeanNouv，e1)將這一穹頂概念運用于阿布扎比盧浮宮，那里也將是一座普世性博物館，而非像以展示遠東藝術聞名的巴黎吉美(Guimet)博物館那樣，成為一座東方文化博物館。阿布扎比盧浮宮的穹頂下容納的西方藝術品將與東方藝術品數量相當。UNESCO的世界遺產標識由一個方形和一個圓形組成，方形象征著需要保護的各地文化，而圓形環繞著它，讓人聯想到了普世性博物館的穹頂。

藝術史家和人類文化學者眼下正關注著藝術和意象的力量，以研究某些國家或文化運用藝術主張其身份的方法(有時是出于法律意義上的原因)。1972年，邁克爾·巴克森德爾(Michael Baxandall)在《繪畫與1 5世紀意大利經驗》(Painting and Experience inFifteenth-Ceniury Italy)一書中，試圖揭示在我們看，Italy來無法理解的15世紀意大利人的想法。此書出版后，其他的藝術史家和人類文化學者，比如戴維·弗里德伯格(David Freedberg)、漢斯·貝爾廷(HansBelting)和最近的阿爾弗雷德·蓋爾(Alfred Gell)，也思考了意象在(重新)主張文化身份的背景下表現出的新力量。所有的研究成果均強調，意象在本質上具有高度的意圖心。1974年，約瑟夫·博伊于斯(JosefBeuys)在紐約的雷內·布洛克畫廊表演了行為藝術作品《我喜歡美國，美國也喜歡我》(，Like AmericaandAmerica Likes Me)。為完成作品，藝術家與一匹美洲叢林野狼共處一室，共同度過了三天的時光。博伊于斯的作品對北美印第安人富于藝術性的宗教信仰進行了再次發掘，同時也探究了藝術所擁有的高度象征能力。下面是兩奧多-阿多爾諾(TheodorAdomo)1965年的演講《今天的功能主義》(Func-tionalism Today)中的一段話，我們需要對其加以重新思考：

今天的藝術審美思想應該超越藝術，同時應超越藝術作為工具的終極目的與免于所有目的論之間的舊式對立如果我們引用漢娜·阿倫特的觀點，這種目的論可以變為實利主義1，而藝術家和觀眾一樣，受此傷害頗深。

同一時期，安德烈·馬爾羅于1976年出版了《永恒》(L’Intemporel)一書，通過該書，作者重申了自己提出的“想象博物館(imaginary museum)”的概念。西奧多·阿多爾諾、漢娜·阿倫特和安德烈·馬爾羅(他也提出了“蛻變”的概念)引導我們思考：倘若藝術仍舊無所不能，那么它必須去克服藝術世界(為藝術而藝術)與世界藝術(藝術的嚴格工具化)之間的對立，從而給世界帶來藝術。在阿倫特看來，這種情況可以通過妥協實現。“藝術(或許還有政治)是僅有的未建立在絕對真理或教條之上的事物，但是它必須與其他事物相妥協。”(阿倫特，1961年)實際上，正是藝術引入了第三方，即與其他事物的妥協。這里再次引用阿倫特文章中的話：“審美判斷和大眾輿論都具有勸導特征。做出判斷的人，正如康德所精辟闡述的，僅能夠懷著最終讓他人與自己達成一致意見的希望，博取他人的贊同。’”每個人都可以設法獲得對其他文化的判斷。我期待有朝一日，藝術史專業的學生能夠承認盧浮宮里最美的雕像不是讓一安東尼·烏東(Jean-Antoine Houdon)的作品《女獵神狄安娜》(Diana)，而是《馬里戰神》(Gou)。到了那一天，我們將在對藝術的認識上與其他文化達成更好的妥協。

我堅持認為，我們有必要在盧浮宮保存非西方藝術品，而不應該像某些人所主張的那樣，把它們轉移到凱布朗利博物館。盧浮宮必須堅持其普世性博物館的定位，它既需要歐洲藝術，也需要因紐特和非洲藝術。不同文化通過妥協達成一致，可以把重點放在過去，也可以把注意力集中在未來。馬爾羅告訴我們，藝術不屬于某個時刻，也不同于單一的意義框架。1989年，巴黎蓬皮杜中心在展出土著民族傳統繪畫作品時，展出了理查德·朗(Richard Long)創作的《泥圈》(Mud Circle)。其實。蓬皮杜中心最初的布展計劃是，在來自大洋洲的原始作品周圍陳列超現實主義畫作，以說明20世紀的藝術是如何幫助觀眾從歷史中發現藝術的。馬爾羅給我們上了一課：我們需要通過由過去回到現在來理解當代藝術。

那么，藝術還有什么力量呢?舉個例子，假如我們拿保羅·塞尚(Paul Cezanne)和塞爾希奧·維加的作品作比較，必然會發現價值標準已經發生了改變。過去，藝術家在游歷中尋找靈感。凡·高(Van Gogh)表現了法國的南部風光；塞尚描繪了圣維多利亞山的景色。他們都受到了周遭世界的影響。今天，藝術家在游歷中揮灑靈感，對環境施加影響力。例如，塞爾希奧·維加拍攝采伐森林的照片就是具有一定立場的行動。同樣地，阿爾弗雷多·哈爾(Alfredo Jaar)的作品《影像的哀悼》(The Lament D，Images)，在面對盧旺達大屠殺時，影像無法傳達沖突的真實面貌，但是不能回避它，哪怕只能呈現空白——一種表現上的無能。2007年，貝寧出生的藝術家羅穆拉德·哈朱姆(Romuald Hazoum6)在大英博物館展出了名為《國王之口》(The Mouth of the King)的作品。一排排的塑料汽油桶鋪在地上。以前的主人把這些桶改造成了非洲面具的樣子(以便于識別)，然后將其用于貝寧和尼日利亞兩國間的有組織走私活動。哈朱姆的完整作品呈現船形，象征著一艘航行在大西洋上的販奴船。確實，藝術家總是能夠挑戰我們的記憶。

在德國藝術家約亨·格爾茨(Jochen Gerz)看來，樹立紀念碑是一件毫無意義的事情。相反，這些紀念碑應該消失掉，就像薩爾布呂肯(sarrebruck)那樣，由鋪就廣場的石塊組成無形的紀念碑。那里，每一塊石頭的背面都刻有一座猶太人墓地的名字。自從墓地消失后，這些名字也就不再見天日。同樣，漢堡的反法西斯主義紀念碑每年下沉1米，以方便市民或游客在紀念碑上寫下自己對法西斯主義的看法。這個創意旨在幫助人們理解，他們無法將記憶的責任推卸給藝術，從而逃避歷史和自己當下的義務。每一個活著的人都需要面對政治問題。2004-2005年，約亨·格爾茨與都柏林附近的貧民區居民合作，創造了一件名為《關愛地圖》(A Map to Care)的作品。他看似荒唐地邀請所有的居民購買并栽植樹木。有人公開譴責其作品具有誹謗性，主張應該由政府出資支持植樹計劃。不過，格爾茨卻相信，通過這種方式，人們會更加關心這一計劃，因為它屬于他們，而非布魯塞爾、歐盟委員會或某個抽象的政府機構。每一棵樹上都掛著牌子(由政府出資)，上面記錄下了每位居民就格爾茨提的問題給出的答案。那個問題是：“如果這棵樹能夠替你說話，你想說什么?”

因而，不僅僅是藝術家，各個機構也必須繼續努力，拉近不同文化之間的距離。所以，像UNESCO這樣的組織必須接受文化問對話帶來的新挑戰。