超寫實人像在博物館展陳中的應用

楊燕，中國國家博物館蠟像藝術館館長、副研究館員，2008年，曾組織策劃“相約北京——中國國家博物館蠟像藝術展”，主編《國家博物館蠟像藝術館》一書；先后撰寫了《歐洲蠟像館初探》、《蠟像藝術的起源及在中國的發(fā)展》、《英國杜莎蠟像館探析》、《改革開放與國家博物館蠟像館》等相關超寫實藝術理論的文章

叮當，西安超人雕塑研究院策劃總監(jiān)，博物館陳列設計策劃人

超寫實人像(本文主要指蠟像和仿真硅像)參與博物館陳列展覽，從無到有，至今方興未艾，豐富了博物館的陳列內容，活躍了陳列展覽的氛同和觀眾參觀興致，作為濃縮歷史瞬間的立體仿真藝術，已成為一種陳列設計形式和歷史文化載體，日益得到博物館觀眾的青睞。

蠟像

據史料記載，古埃及和古羅馬在殯葬儀式中使用過蠟制神像和蠟制祖先面膜。在中世紀，歐洲人曾將蠟像用于巫術，教堂里已經有了還愿蠟像，并用蠟制面膜紀念帝王和偉人。文藝復興時期，出現(xiàn)了用失蠟法制成的青銅徽章像。17至18世紀，西班牙、意大利的彩色蠟塑浮雕風行一時，同時蠟像制作還推廣到醫(yī)學上，西西里人加埃塔諾·朱里奧·尊博曾與法國外科醫(yī)生德斯諾琪合作制成人體解剖蠟像。18世紀70年代，法國巴黎和瑞士的蠟像藝術家陸續(xù)展出了多姿多彩的蠟像，有情有景，栩栩如生。

最負盛名的是英國杜莎夫人蠟像館。杜莎夫人在巴黎師從菲利普·科特斯醫(yī)生學習蠟像制作技術，在法國大革命期間，她被迫替那些被執(zhí)行了死刑的貴族們制作死亡面具。19世紀初期，杜莎夫人帶著她的蠟像從法國來到英國巡回展出。通過觀展，尋常百姓看到了栩栩如生的、出現(xiàn)在報紙頭版頭條的大人物的蠟像，了解到了包括法國大革命、拿破侖戰(zhàn)爭在內的歐洲重大事件。1835年，英國杜莎夫人蠟像館在倫敦永久成立。該館及法國格雷萬蠟像館的建立，極大地推動了蠟像藝術在世界范圍內的傳播。

早在清光緒十六年(1890年)，時任英、法、比、意四國公使的薛福成先生在《觀巴黎油畫記》一文中將法國蠟像藝術介紹到中國。他寫道：“余游巴黎蠟人館，見所制蠟人，悉仿生人，形體態(tài)度，發(fā)膚顏色，長短豐瘠，無不畢肖。自王公卿相以至工技雜流，凡有名者，往往留像于館。或立或臥，或坐或俯，或笑或哭，或飲或博，驟視之，無不驚為生人者，余亟嘆其技之奇妙。”

中國近代蠟像藝術的開拓者程枕霞先生(1898-1966年)早年潛心研究服飾藝術，后受西方蠟像藝術的肩發(fā)，擬用真人大小的蠟像展示中國傳統(tǒng)服飾文化。1939年，他制作的二十多尊蠟像身著唐、宋、元、明、清歷代服飾，于當時的北京飯店六樓大廳展出，受到廣泛好評(當時德國駐北平的文化官員魯亞文購買了八件作品運往法蘭克福陳列)。之后，蠟像藝術在中國不斷成熟，逐漸用來表現(xiàn)特定的歷史人物、事件和情景。20世紀30年代，山東孔廟曾塑有孔子蠟像；1990年，由香港實業(yè)家陳樹鍇先生集資，張守祥先生創(chuàng)辦了小有規(guī)模的“北京蠟像館”。隨后，“西安事變蠟像館”、“秦陵蠟像館”、“北京明皇蠟像宮”、“大連金石蠟像館”以及各博物館、紀念館也紛紛用蠟像藝術展現(xiàn)歷史的某些瞬間。2004年，代表中國蠟像藝術較高水平、融教育性與欣賞性為一體、將蠟像與文物相結合的國家級蠟像藝術館在中國國家博物館誕生。

仿真硅像

20世紀70年代，西方雕塑藝術流派紛呈、百花齊放，印象主義、現(xiàn)代主義、象征主義、達達主義等甚囂塵上。總的來講，這些都是抽象主義的表現(xiàn)手法，大有摒棄寫實、再現(xiàn)手法的態(tài)勢。即便如此，注重寫實的傳統(tǒng)依然在西方雕塑界煥發(fā)著頑強的生命力。

在英國杜莎夫人蠟像館陸續(xù)在世界各國開設分館的同時，超寫實主義雕塑的另一支流在美國興起，以雕塑家杜安·漢森等為代表，以不同于蠟像的制作手法制作超寫實人像。他們的雕塑以普通人為造型對象，以樹脂為基本材質。配上毛發(fā)和服飾，酷似真人，深受觀眾喜愛。

杜莎夫人和杜安·漢森的超寫實主義雕塑繼承了古典寫實雕塑的風格和技法，但又有創(chuàng)新和發(fā)展，不但刻意在人體科學性方面追求形體比例、解剖的精確，更刻意追求人的真實性：塑造酷肖真人的塑像。也就是說，古希臘的人像雕塑，雖然很真、很美，但看著是雕塑，而杜安·漢森的超寫實人像，看著像真人，他在以藝術手段再現(xiàn)人的道路上邁出了一大步。

在蠟像不斷“增量”的同時，一些雕塑藝術家開始了新的探索。1990年前后，中國藝術家鄒人倜開始借鑒電影化妝師利用硅橡膠皮塑造特型演員臉型的做法，嘗試用硅橡膠制作新型超寫實人像，他稱之為“仿真硅像”。“仿真硅像”的制作是一項復雜的過程，關鍵工序是做泥塑、翻石膏、注石蠟、塑硅膠。硅膠冷卻后，工藝師再在上面植上汗毛、指甲。仿真人難度最大且又關鍵的是頭像，難中之難是人物五官、表情的形似、神似。頭像制作出來后，工藝師要根據人物特征設計不同的眼球，用不同色澤的樹脂制作。另外，由工藝師對“人臉”的膚色進行染色，制作皮膚皺紋、斑點，牙齒采用成型假牙，然后把真人胡須、頭發(fā)、眉毛、睫毛，用鑷子一根一根植入硅橡膠皮膚，一般男仿真人約需植入5萬根頭發(fā)，女仿真人需植入8萬根頭發(fā)。

這種仿真硅像，皮膚質感接近于真人，且富有彈性，在零下20度至零上60度的溫度下不變形、不掉色，可用水清洗。就其突出的藝術表現(xiàn)力、強烈的視覺沖擊力、經久耐用的陳列壽命而言，同傳統(tǒng)的蠟像相比，有著突出的優(yōu)越性。1992年，中國煤炭博物館采用這種硅像來再現(xiàn)“井下礦工”，引人關注。2004年，國家博物館蠟像藝術館里的一個“酣睡者”，曾令不少觀眾驚為真人，被專家稱贊為“發(fā)展了杜安·漢森的超寫實主義雕塑”。

超寫實仿真雕塑在中國的另一大發(fā)展是，仿真硅像藝術和機器人技術的有機結合。硅膠材料制成的人像，除了有真人仿生的肌肉感、肌理感，其伸縮性特征為表情和肢體的活動提供了可能。高仿真表演機器人真正達到了“超寫實”的神奇效果，它初步具備了機器人的“人工智能”，采用機器人的核心技術(人臉識別系統(tǒng)，語音識別系統(tǒng)，自動追蹤、導航、避障功能，多種感應系統(tǒng)等)，能像真人一樣“說話”和“左顧右盼”、“舉手投足”，與觀眾進行對話和交流，和真人幾無二致，因而更受觀眾喜愛。

給博物館展陳注入“生命”

超寫實人像雕塑在中國的出現(xiàn)和存在形式，曾長期處于“自立門戶”、偏安一隅的處境。從20世紀初期到90年代，無論是早期的程枕霞“廣州文化公園蠟像廳”，還是90年代的“北京蠟像館”、“西安事變蠟像館”等，基本都是作為一種游樂設施供人們觀賞，基本與博物館無緣。90年代初期到本世紀初，超寫實雕塑開始艱難而零星地“擠進”博物館的神圣殿堂。這一方面有賴于博物館人對現(xiàn)代博物館性質和功能認識的逐步廓清、“以文物為本”陳列理念的松動和“以人為本”陳列理念的逐步確立，另一方面在于觀眾對文物展品的可讀性、可看性要求不斷提高，博物館的展陳開始謹慎嘗試、有限采用超寫實人像來再現(xiàn)歷史人物。1992年，中國煤炭博物館嘗試用超寫實仿真硅像表現(xiàn)井下礦工。2002年，湖南省博物館以公安刑偵學的頭骨復原原理為依據，用仿真硅像復原制作了長沙馬王堆漢墓出土文物“辛追夫人”。甲午戰(zhàn)爭紀念館展示了“甲午戰(zhàn)前會議”蠟像，再現(xiàn)歷史場景，人物形神兼?zhèn)洹€性鮮明，達到了相當的藝術水準和視覺效果。

利用超寫實手法復原特定人像和自然、人文場景，成為近年來各類博物館(包括科技館、自然館、紀念館和旅游景點)陳列的一個亮點。眾所周知，文物展品往往已經脫離它的生存時代和環(huán)境，加之文物鏈的斷裂和缺口，文物知識的專業(yè)性、技術性，導致文物本身只講“古話”、“半截話”、“行話”；科技展品又囿于抽象、深奧，而難以直觀表現(xiàn)其科學原理，這都導致展品的信息釋放和傳達效果十分有限。超寫實人像的參與，極大地解決了這一問題，不但使文物展品的性質、出身和用途得到“窺一斑而知全豹”的展示，而且增強了展品對觀眾的吸引力、觀眾對展品的解讀力和參與性。例如，璦琿歷史陳列館在尊重史實的基礎上，采用超寫實手法復原了《中俄璦琿條約》的簽字儀式，令觀眾仿佛置身于1858年的那個歷史瞬間：俄方首席代表穆拉維約夫總督，以征服者的姿態(tài)，雙目炯炯，虎視眈眈，目光直逼大清帝國奕山公爵；奕山本人是滿清皇族，此番心情沉重、一管筆握在手中，分量重若泰山，其遲疑而無奈的神態(tài)顯露無遺。這一場景“復活”了歷史的瞬間，填補了璦琿歷史陳列缺失文物的空白，令觀眾的心靈產生極大震撼。

2009年9月，中國農業(yè)博物館推出“中華農業(yè)文明”專題陳列，采用文物和人像復原場景、背景畫相結合的手法，通過二三者之間的聯(lián)系，把只有文字記載的內容，以立體形態(tài)的方式展示出來，使觀眾對悠久而厚重的傳統(tǒng)農業(yè)不僅有切身的感受，還會有心靈體驗和震撼。觀眾走進展館，稻作文明場景——河姆渡、粟作文明場景——半坡、商代農耕場景——協(xié)田、漢代農耕場景——二牛抬杠、魏晉農業(yè)場景——果樹嫁接、唐宋農耕場景——水田耕作、明清生態(tài)農業(yè)場景——農、桑、魚、牧，一幕幕歷史農作場景次第“復活”，讓觀眾對中國古代農業(yè)成就有了一個直觀的基本概念。

在展陳中的“出頭”和“回避”

超寫實人像在博物館中的大量應用，迎合了“貼近社會，貼近生活，貼近群眾”的展陳要求，但在展陳的策劃和設計階段，若確需人像，仍需對人像的塑造類型加以選擇，正確把控超寫實人像雕塑的進和退。筆者以為，有下述四原則可資參考：

第一，主次協(xié)調。如果人像是主角，需專門表現(xiàn)“人”的思想氣質形象，那怎么雕琢都不過分；但如果“人像”只是展品的配角，或者執(zhí)行者，那么就要注意人像的類型選擇和數量控制，切勿喧賓奪主，主次不分。山西劉胡蘭紀念館中，有一處兒童團夜里偷著張貼革命標語的場景，使用的不是超寫實雕塑，而是單色的玻璃鋼寫意塑像，效果很好，既傳達了這樣的一個事實，又避免了人像“搶鏡”、觀眾“得形忘意”的問題。

第二，體量協(xié)調。展陳空間宏闊、人像體量過分放大的場合中，不宜使用超寫實人像，反之亦然。超寫實人像一般與真人保持在1：1到1.2：1之間，放大或微縮之后，就失去了寫實、仿生、逼真的效果。在這種場合，使用石雕、玻璃鋼人像，塑造超比例、粗獷風格的人像，與周邊環(huán)境更為協(xié)調，也更容易達成偉岸、高大的氣質形象。

第三，風格協(xié)調。環(huán)境和背景為寫意、概括性場景和繪畫的場合中，不宜使用超寫實人像。經常看到一些復原場景或半景畫場景，要么是超寫實人像和寫意場景、背景拉郎配，要么是寫意人像和超寫實場景、背景拉郎配，這都是敗筆。超寫實人像只有與超寫實的繪畫背景、場景組合，才能有機融合，真假難分。

第四，場地協(xié)調。超寫實人像適于室內陳列。這一方面是因為材質所限，蠟像、硅像基本上都不能在露天陳放、經受日曬雨淋；另一方面在于，露天場合陳列，除了體量上會顯小，安全性也受到考驗(展品受損或嚇到公眾)。所以，選擇超寫實人像務必考慮到場地的適當與協(xié)調。

超寫實人像雕塑，如果能與道具、景觀有機組合，將會比孤零零的人像產生更好的情境感、現(xiàn)場感。單個人像所能傳達的信息是有限的、靜態(tài)的，而一旦有了必要的道具，并融入豐富逼真的場景之中，那么這個人就“活”了，人因景而生趣，景因人而有靈，人物和文物背后的故事也就出來了。此外，超寫實人像雕塑，特別是蠟像和硅像的陳列，對燈光的要求也比較苛刻。簡單講，必須是頂光、暖光、散光。蠟像有反光之弊，過強或過冷的照明會令“皮膚”因曝光過度而煞白失真；硅像在年久之后“皮膚”光澤會有所減弱，所以在布展時要考慮燈光的照度和暖色，避免臉色“煞白”，保持光鮮而柔和的視覺感受。同時，硅像有一個不錯的優(yōu)點，就是后期維護方便，膚色光澤即便有所減弱，也可以采取“補妝”手法，讓其繼續(xù)保持紅潤、光鮮的形象。

應用前景

超寫實人像雕塑在博物館的應用是中國博物館發(fā)展的一個縮影。本世紀以來，隨著經濟、旅游、文化的不斷繁榮和發(fā)展，博物館的發(fā)展迎來新的高潮，博物館的展陳形式也在不斷創(chuàng)新。超寫實雕塑適合大眾的審美情趣，其以人為本、雅俗共賞的藝術魅力經久不息，它作為博物館展陳的一種重要手段，還將繼續(xù)發(fā)揮獨特的效能。從目前博物館的發(fā)展趨勢、超寫實人像的走俏形勢來看，超寫實人像雕塑的前景是一分為二的：一方面，博物館的繁榮發(fā)展，會給后者帶來喜人的市場需求，雖然大型、省市級以上博物館的超寫實人像雕塑已經屢見不鮮，但為數更多的市縣級博物館、行業(yè)博物館、私立博物館的發(fā)展，必將派生更多需求；另一方面，隨著超寫實人像的逐漸普及，甚至在某些展館的飽和，其局部市場有所收縮是可能的。因此，超寫實人像創(chuàng)作要想抓住機遇，在博物館的發(fā)展中貢獻更大的力量，就必須首先在自身技術和藝術的創(chuàng)新上、質量的提升上、品種的更新?lián)Q代上狠下工夫。