浙江省博物館武林館區:架構全景式社會歷史畫卷

蔡琴，畢業于杭州大學歷史系文博專業，浙江省博物宮研究員長期從事博物館建設和研究工作，主要專著有：《博物館學新視域》、《浙江博物館史》等。

2009年12月20日，在浙江省博物館建館80周年之際，杭州西湖文化廣場上區的新館區——武林館區建成開放。武林館區，總建筑面積為20，991平方米，內容策劃重點在于結合豐富的館藏文物，突出浙江地理環境和人文環境的特定區域所反映出的歷史文化特征與個性，自下而上構建社會記憶的空間，從內在視角“發現”多元文化和多元價值觀，對浙江的歷史和文化做出全新的詮釋。

武林館區地上一層為“越地長歌——浙江歷史文化陳列”(以下簡稱“越地長歌”)，地上二層為“錢江潮——浙江現代革命歷史陳列”(以下簡稱“錢江潮”)、地上三層為“山水之間——黃公望《富春山居圖》與館藏明清山水畫”(以下簡稱“山水之間”)和“十里紅妝”、“意匠生輝”、“非凡的心聲”等專題陳列。地下一層臨時展廳將舉辦各類富有教育意義和轟動效應的臨時展覽。武林館區的陳列展示既避免了通史陳列模式(即以傳統史學的王朝體系為經，以政治、經濟、軍事、文化及行政區劃為緯的展覽模式)造成的區域性文化因素得不到凸顯，與各地的陳列有很大的雷同性，給觀眾似曾相識而又不識的弊端，也克服了實物模式(即按照藏品的質地和年代序列以藝術品陳列的形式進行展示)造成的普通觀眾和非專業的文物愛好者在有限的參觀時間內，難以理解和接受這些文物所負載的文化信息的弊端。因此，眾多實物之外的信息進入陳列空間，依托見證和記錄地方歷史發展變遷中的具有時代意義的展品，通過組合，表現時代特征、生活原貌，藏品在與事物的關聯中更加體現意義、發揮作用。

武林館的形式設計方案，旨在準確把握內容設計指導理念的基礎上，運用現代博物館展示觀念、思維以及表現手段，不僅關注上層精英，也關注構成社會絕大多數的普通民眾；涉及的領域不僅僅是一些突發的政治事件，還包括穩定的日常生活；投注的空間不僅僅是抽象的社會，還包括具象的、地區的、構成全景式的社會歷史生活場面。因此，不僅要重新審視博物館藏品作用，還要采取各種有效的傳播手段，在激發參觀體驗方面取得進展。

1 抓住館藏特色優勢，發揮實物展品雄辯的說服力和強烈的感染力

博物館館藏實物的數量和質量直接影響著陳列展覽的質量。浙江省博物館館藏文物十萬余件，是浙江省內最大的集收藏、陳列、研究于一體的綜合性人文科學博物館。其中河姆渡文化的陶器、漆器、木器、骨器和象牙制品，良渚文化的玉器和絲織品，越國的青銅器，越窯、龍泉窯、南宋官窯等窯口的青瓷，會稽鏡和湖州鏡，明清浙籍書畫家的作品等，均為聞名遐邇的瑰寶。在武林館區展覽籌備之始，投入了大量的人力、物力，對館藏狀況進行全面的摸底、整理和研究，不只是館藏文物簡單的名稱、時代、質地、形制、紋飾等的清單匯編，還挖掘藏品的內涵，包括每件實物展品的背景和文化意義特色。最后，從豐富的館藏中選擇更多的最能揭示展覽主題、最具典型性、最有外存表現力的實物做展品。“越地長歌”展出文物2，000件(組)，“錢江潮”展出文物450件(組)，“山水之間”、“十里紅妝”、“意匠生輝”、“非凡的心聲”共展出文物500余件(組)，浙江省博物館的十大鎮館之寶悉數出場。河姆渡文化·雙鳥朝陽紋牙雕、良渚文化·玉琮、春秋·伎樂銅屋、戰國·越王者旨於踢劍、唐·“彩風鳴岐”七弦琴、北宋-彩塑泥菩薩立像、五代·五帶吳越鎏金銀阿育王塔、元·黃公望《富春山居圖》(《剩山圖》)、元·龍泉窯舟形硯滴、民國·萬工花轎都在其中。展品文物選定以后，不僅要通過精心設計制作展示文物的展柜、展臺、展板、架托、鏡框、襯布及各種相關道具等，還要結合藝術品等各種非文物陳列品，對于重要文物更要舍得下力氣予以彰顯，營造出震撼人心的亮點和高潮，增強展示效果。武林館區最重要的古代文物采用德國進口帶氣候控制技術的自由立式展柜，書畫展柜、館藏古琴展柜柜內恒溫恒濕、柜內照明，燈具為進口低色溫鹵素燈，紫外線、紅外線截止率達100％，顯色性達95％以上，并設有紅外感應控制系統，觀眾參觀時照度保持在120LX，觀眾離開后照度自動調節到30LX，上述展柜既保證了展品陳列的藝術需要，又能最大限度地防止文物的損傷。

此外，武林館區展品反映某些時代的物品較少，限制了展品表現歷史運動完整和連續的畫面。大部分一般藏品作為日常的生活用具和生產工具單獨擺放，因為文物價值不是很高，可能可看性不是很高，但通過組合陳列在場景中展示出來，對表現時代特征、生活原貌卻很有意義。以“十里紅妝”為例，“十里紅妝”是寧紹平原的婚嫁習俗，古時這一帶嫁女時，都要抬著花轎和婚嫁用品，一路吹簫敲鑼，鼓樂齊鳴，爆竹震天，炫耀著喜慶和奢華，禮儀隊伍蜿蜒數里，頗為壯觀。婚嫁用品包括櫥柜、馬桶、酒壇、洗臉架、化妝盒等日常所需生活用品。這些器物雖然不是價值連城的珍貴文物，但集中了雕刻、堆塑、描金、勾漆、填彩等工藝手段，也包含了小木作、雕作、漆作、桶作、竹作、銅作、錫作等民間匠作，還反映了紅妝器物制作工藝與流程以及整個嫁娶風俗的活動過程和空間和當地人民追求幸福生活的審美理想。

2 引進新的多種非文物展品的表現形式，架構全景式社會歷史畫卷

從博物館展覽講述的需要來看，重點在于傳播，強調故事、主題、觀念，強調參觀、學習、體驗。因此，藏品和收藏將不再被視為博物館展覽的唯一基石，根據主題和內容的需要，以客觀史實為依據，引進新的多種非文物展品的表現形式，創新有效的傳播模式，架構全景式社會歷史畫卷成為真正使命。非文物展品的表現形式，不僅可以彌補所需文物展品的空缺，使陳列的薄弱環節減少，變短為長，而且可以從更多的方面、更多的角度和藝術形式來表現主題和內容，使陳列的表現力豐富和增強。

(1)營造豐富的展覽空間

博物館內部空間形態是博物館展示環境的核心部分，現代博物館展示理念要求陳列展覽與內外空間形態和諧、統一，營造陳列主題所要求的博物館整體展示的特有氛圍。武林館區建筑位于杭州西湖文化廣場E區地下一層至地上三層，各樓層建筑面積均在5，000平方米左右。雖然有柱網大、地面負荷重、層高豐富等優勢，但原建筑是為展覽館設計建造的，用于博物館展覽需要根據陳列內容展示要求在現成的建筑內重新營造空間概念，并與陳列展示的空間分割、布局效果形成高低、疏密適宜的節奏和韻律，使建筑與布展有機結合。首先在空間平面上對以往面面俱到、平鋪直敘的“流水賬”模式予以改進，在符合主題要求的情況下，敢于突破。在地上一樓“越地長歌”平面內，局部抬高第一單元“文明曙光”的地面，使良渚文化反山12號墓復原陳列下沉地面，一方面便于觀賞，另一方面，南序廳經過臺階而上進入“文明曙光”，再由臺階而下進入“古越王國”，由于地面高度的起伏變化更加深了觀眾在浙江歷史文化的時空隧道徜徉的心理感受。第四單元“東南翹楚”中利用極有限的空間進行仿宋代木結構建筑復原，使原本單一的展示空間變成具有宋代氣息的街景。同時利用8米的層高設計面積約150平方米的仿宋代木結構觀光臺，觀光臺上布置《西湖十景圖》和《臨安偉觀圖》，觀光臺下中置長4米、寬3.5米的大型“宋代市井生活”模型，并結合視頻短片介紹，向觀眾展示宋代的市井生活。模型臺的正前方是“市舶司與繁熙的寧波港”中寧波港瓷器裝船大型等比場景，觀眾可以沿“市舶司與繁熙的寧波港”邊上的樓梯逐級而上，對“市舶司與繁熙的寧波港”和大型“宋代市井生活”模型的“觀看”從略略仰視到平視再到從仿宋代木結構觀光臺上鳥瞰，從不同角度感受宋代繁華的浙江。隨著審美主體欣賞角度和視點的變化，在靜態和動態的發展關系中，展覽空間表現出多樣變化的形式和形象。因此，整個單位的空間處理既橫空出世，又顧盼全篇，使陳列格局極富個性，真正實現大手筆。其次，從空間體量上突破過去從頭到尾“大通道”、過于強調空間形式均衡對稱、色彩單一等傳統格局。如“非凡的心聲”展廳采用音符狀流線型的空間分割地面、墻面、頂面一起參與空間再造，通過清微淡遠的光線和色調的運用，整體構思展廳內部的空間和環境，展覽內容完美結合，相互呼應，相得益彰，渾然一體，凸顯了古琴文化大音希聲、美而不艷的藝術境界，由此形成的空間環境也因此具有了時間的順序。這樣，空間不再是三維的形式，而將以四維的形式出現。再次，在強調整體環境氣氛營造的同時，根據展覽不同部分內容烘托的要求，區別空間環境的塑造。武林館區地面大部采用進口橡膠塊材地板，根據不同展覽內容的需要選擇不同的肌理質感和顏色，其間穿插仿古磚、火燒板、舊石板、木質地板；頂面大都采用進口金屬烤漆格柵吊頂，根據不同展覽內容的需要選擇不同的肌理質感和顏色，其間穿插U形掛片、石膏板吊頂等；墻面大都采用質感涂料，根據不同的展廳，變化顏色和肌理。在統一中求變化，在變化中求統一。

(2)選擇重要的田野考古發掘單位作為陳列展覽的基本單位

田野考古學具有完善的理論與方法，所發掘的遺跡和遺物亦具有很高的科學價值。以田野考古發掘單位作為陳列展覽的基本單位，復原發掘現場，營造真實的歷史環境，傳遞完整的考古信息，給觀眾以強烈的視覺震撼，增強觀眾對歷史的直觀感受和對文物及其相關歷史事件的印象，激發觀眾參觀博物館的興趣。“越地長歌”中的“古越王國”單元有復原印山越王陵——木客大冢的等比模型。“1998年全國十大考古新發現”之一的印山越王陵是古越王國考古發掘中最具震撼力的遺址，雖早年被盜掘嚴重，但從其宏大的規模、出土的零星文物分析，結合古文獻記載，考古工作者認為是越王允常的陵墓。墓地四周設有隍壕圍護，規模宏大，墓葬是帶寬大長墓道的長方形豎穴巖坑木槨(室)墓，墓上有巨大封土堆。木客大冢模型是用玻璃鋼等比例復原印山越王陵巨大的橫斷面呈三角形的墓室口。墓室內部采用背景畫延伸視覺空間，參觀者可以從墓口看到大型獨木棺置于呈長條兩面斜坡狀的墓室之中，場景背墻采用玻璃鋼等材料按原土層剖面進行復原，這些都體現出越國王陵的鮮明特色，為參觀者還原越王陵恢弘的氣勢，具有更真切的現場感。“越地長歌”——“南來的北人”單元中的五子墩墓遷建復原展項是將原位于湖州市楊家埠的一處東晉至南朝時期的丘氏家族墓中的三號墓依照圖紙和編號將磚塊重新拼接起來。該墓為磚石結構，構架精巧，包括磚石甬道以及主體墓穴兩部分，墓室前半部分主要用于堆放隨葬品，后半部分停放棺槨，墓頂的建筑工藝尤其令人稱道，這是一種被稱為“四隅券進式穹隆頂”的墓頂，這種蛋殼形狀的墓頂，能夠均勻地承受來自頂部的覆土壓力，將它們分散給四壁，從而提高墓室的結構強度，反映了當時高超的建筑工藝水平。上述內容，如果按照博物館傳統的陳列方式以質地和年代序列進行展示，搬幾塊棺木、墓磚，放一堆隨葬品，普通觀眾和非專業的文物愛好者難以理解和接受這些文物信息和內涵。

此外，考古學中地層學方法也直接應用于“越地長歌”形式之中。如該陳列“文明曙光”單元中小黃山地層疊壓模型揭示了上山類型階段遺存和跨湖橋文化階段遺存地層上的疊壓關系，將年代差距2，000年、文化內涵難以比較聯系的兩個古老文化有機聯系起來，為觀眾認識和把握浙江乃至整個東南沿海地區早期新石器文化源流及其發展演變提供了直觀的辨識方法。

(3)繪畫、模型、場景、多媒體及互動項目等多樣方式打造博物館展覽的視覺場域

在博物館展覽的發展歷程中，傳統的倚重于語言和平面符號展覽類型占主導地位。為更加適合當代視覺文化要求，武林館區的展覽形式上不再拘泥于敘事的意義關系，通過繪畫、模型、場景、多媒體等二維、三維甚至四維畫面的組接或空間傳遞具有直接視覺吸引力展覽場域，全然不同于一般的博物館展覽類型。

繪畫用于表達地理的或歷史的背景、營造氛圍、刻畫主題，充實、拓展了實物展品的內容，使展覽豐富生動，具有觀賞性并讓參觀者受到感染。例如，“越地長歌”中的油畫《臥薪嘗膽》、國畫《西湖投籠》，“錢江潮”中的一師校門內油畫、衙前農民運動、嘉善阻擊戰等。

歷史進程或者場景如果采用模型處理，一方面比較經濟，另一方面也將眾多信息集中起來，會對觀眾產生相當大的吸引力。但是，制作精良的模型耗時間、耗資源，根據武林館區的經驗，如果資金允許，在一個重點敘述的節點上制作一整套模型比較出彩，期間還可以間雜其他信息傳達方法，例如使用信息板、多媒體。“越地長歌”中第四單元南宋觀光臺下的長4米，寬3.5米的結合視頻的大型“宋代市井生活”模型，就是一個例子。觀眾一次觀看一整套模型連續展示的時候，對宋代的市井生活的印象和感受不再流于表面和概念。此外，“越地長歌”——“三吳都會”單元中“治水屯田”的鑒湖灌溉示意模型展示了鑒湖工程復雜的涵閘排灌系統，主要包括斗門、閘、堰和陰溝。斗門設置于鑒湖和潮汐河流直接溝通的地方。用于排洪拒成；閘和堰設置于鑒湖和主要內河溝通之處，一方面用于排洪，另一方面提供內河灌溉用水，確保通航。同樣在這個單元中，“瓷器故鄉”中的龍窯模型向參觀者展示了作為瓷器發源地的浙江瓷窯的形制。龍窯依山而筑，前設火膛，兩側開投柴孔，后置煙囪，窯頂為券拱式，一般高2米左右，長可達數十米，宛若巨龍臥在山坡。龍窯的燒造溫度可達1，300℃左右，使優質瓷器的生產成為可能。“南來的北人”中始寧墅小模型展示的是東晉南朝時期士族莊園的樣式。東晉南朝時期，南遷的北方十族大規模占地固澤，建立莊園。“墅”是一種生產與消費相結合的莊園，一部分是供主人生活起居和游宴賞玩的園宅，另一部分是從事糧食及其他經濟生產的基地。“淝水之戰”大獲聲名的謝安之侄謝玄，晚年擔任會稽內史，在東歸后通過占山封水建立了龐大的莊園——始寧墅。始寧墅小模型結合根據謝靈運《山居賦》的描繪制作的水墨動畫。

場景主要是用人工的方式重新營造實物展品的文化坐標和使用氛圍，或者塑造已經永遠消失的重要現象和人物，從而使故事變得完整和系統，易于理解。武林館區“越地長歌”——“文明曙光”單元“河姆渡文化”場景以等比復原的桿欄式建筑為主，并配合半透明懸掛投影屏幕，投影河姆渡人建造桿欄式建筑的動漫影片。桿欄式建筑是河姆渡文化的主要建筑形式，它適應江南地區多雨、潮濕的自然環境，還有防范蟲蛇猛獸侵害的功能，房屋的建筑形式和結構與中原地區和長江中游地區發現的史前房屋有著明顯的不同。復原的桿欄式建筑局部為沒有蓋上草的暴露結構，目的是讓觀眾更直觀地了解已采用榫卯、企口木作技術的桿欄式建筑這一中國長江以南新石器時代以來的重要建筑形式，背景畫面反映的是河姆渡人所處的平原沼澤環境。“東南翹楚”單元“精美的浙版書”場景，復原了南宋杭州書坊影響最大的錢塘人陳起的書鋪場景。陳起在宋寧宗時中鄉試第一名，人稱陳解元。他刊刻的書板秀麗工整、刻工精良、墨色厚重，為宋版中的精品。明清以來對他刻的書通稱“書棚本”。“繁庶兩浙”單元中，將義烏貨郎和永康銅匠組合在一個場景中，由于空間限制，采用紙板人的人物形象和三維工具的結合，配合背景大門、小巷的二維透視延伸，在視覺上將景深拉遠。東陽木匠紙板人與館藏東陽木雕門、木雕牛腿組合成實物復原場景，這樣處理，既豐富了展示手段，減緩了觀眾斜坡效應，又能很好地使大件文物與場景有機結合。

在“十里紅妝”展廳中有一個走人式的場景，其中有復原的小橋、臨水的建筑群等，背景采用三維接二維的形式，河中有微波塑形，并結合影像技術，在河面及延伸河面的背景畫上疊加小雨點打在水面上、水波蕩漾開去的效果，向觀眾再現寧紹地區水鄉的風情。在“非凡的心聲”中，“高山流水”場景用寫意的白色人物雕塑結合大幅的水墨動畫背景，表現伯牙陶醉在和諧的自然中，得悟琴之妙趣的情景。展廳結尾處，安排了一個概念性的文人琴房，擷取了芭蕉、蘭花、寶劍這些具有文人意趣的象征物來渲染氣氛。這是一個互動的空間，有意者可彈奏一曲。

相對于實物展品和二維、三維等輔助展示手段，互動參與項目是一種必要擴充。互動項目以展覽為載體和出發點，包含了很多與展覽相關的內容，觀眾既可以按照展覽的布置的邏輯作一般性地了解，也可以根據自己的興趣和訴求，自主選擇更深入切入點，調整自己的參與和參觀的速度、數量。這種選擇在武林館區體現在兩個方面：一是操作項目，如“錢江潮”單元中，采用幻影成景技術，以王會悟回憶的方式，結合投影介紹南湖會議的情況。觀眾有興趣的話，還可以就開會的有關背景情況向王會悟提問。二是翻閱裝置，如果展品說明牌文字較多，觀眾無法快速從說明牌中提煉出核心信息，且容易產生厭倦心理。而翻閱裝置卻能比較好地處理這個矛盾。翻閱裝置由基本信息和擴展信息兩部分組成，供觀眾自行翻閱、豐儉自便。使觀眾主動、動態地而非被動、靜態地接受信息。

3 精美的藏品完整、活態地呈現非物質文化遺產

武林館區地上三層的專題展覽“十里紅妝”、“意匠生輝”、“非凡的心聲”分別反映寧紹婚俗中的紅妝家具、非物質文化遺產中的浙江民間造型藝術和世界非物質文化遺產中的中國古琴。非物質文化遺產進入博物館的展覽的工作范圍，對傳統的工作模式提出了變革的要求。由于非物質文化遺產的特殊性質，必須采取不同于物質文化遺產的展示方法。非物質文化遺產的內容是無形的、不可視的，只有通過各種介質或物質載體，才能為人所感知。但是從信息的角度來講，任何一種文化信息都會有自己的物質載體，否則無法承載信息和進行交流傳播。非物質文化遺產可以因其載體——傳承人的消失而消失，物質載體則可以永存。非物質文化遺產的物化遺存及其相關物品的價值是多方面的，往往通過其本身的材料、工藝、結構、造型、裝飾、風格以及功能和用途等方面體現出來。形態和文化是不可分割的，文化因素形成了特定的形態，形態包涵和體現了的內隱的文化價值和意義，反映出特定地域和群體的整體生活秩序和精神世界的律動。

為了使參觀者不僅看到文物外在的物質形態，而且深入、系統地了解物質背后蘊藏著的精神文化、制度文化和社會體系等，這些專題陳列還從完整、活態的角度去進一步呈現。

第一，完整意味著保持原汁原昧，保持它的本來面目，盡可能地將展示對象放到一定時空的社會生活和文化傳承的場域當中，最大程度地保證它們是完整的。這種完整性表現在各個系統、各種信息類型、各種載體的非物質文化遺產均被原汁原味地納入展覽范疇。例如，在“意匠生輝”中，除了精美的作品，還展示工具和制作過程。保持它現今的或是昨天的形態、內涵、功能等。

第二，非物質文化遺產從孕育、產生的肇始階段，到不斷發展的各個階段，其時代不同，時代延續的特點在遺產上會有不同的反映。每個時期，都不同程度地為遺產注入新的成分，都會有新的創造，會有一些新的面貌以及新的代表人物。許多非物質文化遺產事象之所以成為“遺產”，是因為生活已經前進，歷史難以復原，它們不可能回到所謂“原生態”的環境中去了。對于這些“遺產”原有形態和意義的完整性認識應該堅持以歷史發展的過程為坐標。非物質文化遺產的非常重要的特點在于它的發生和構成中的混元性、現實存在的共生性，以及和民眾生活的不可分割的關系。因此，活態還有另外一層含義：社會要前進，一切事物——包括非物質文化遺產在內，總在不停地發展、演變，非物質文化遺產能夠作為值得珍視的智慧或生存方式，被人們承襲、學習，并在維護其文化內核的前提下，在現實的社會過程之中繼續發展。“意匠生輝”中文物以流派抱團展示，觀眾可以集中地看到各流派、各階段的工藝發展。

活態是對于對象的解構，意味著完整性的破壞，這是很矛盾的事情。幸運的是，數字技術為協調完整和活態的關系提供了更好的選擇。非物質文化遺產能夠以原貌展示在數字媒體中，并提供全息存取，“十里紅妝”、“意匠生輝”、“非凡的心聲”利用數字技術以原貌全貌活態展示物質背后的非物質因素，包括它們的歷史演變、制作工藝及所體現的情感與智慧。

武林館創新展示模式，除采用傳統的展示手法外，以藝術、科技的手段和方法為支撐，突破時間與空間的限制，把各種用常規手段不能展現的內容盡可能地展現給受眾，更加適合當代普通觀眾視覺審美的需求，從而可以在心理層面更加深入地把握浙江歷史文化的特質。