評估新詩價值的三個視角

對新詩進行技術評估，裁斷其高低優(yōu)劣，這是自從新詩誕生以來就一直在發(fā)生著的文學行動。眾所周知，中國新詩草創(chuàng)者是胡適，創(chuàng)作新詩的最初嘗試是從胡適開始的，而新詩的質量檢測也由胡適一馬當先。某種意義上說，胡適的《談新詩》既可以看作對經(jīng)過一段時間的實踐已然在現(xiàn)代中國獲得成功的新詩所做的及時表彰，也可以看作是一則評判新詩好壞的說明書。正是在胡適“作詩如作文”的詩學標準衡定下，周作人的《小河》一詩才收獲了“新詩中的第一首杰作”的美譽，沈尹默、劉半農、俞平伯等詩人也同時得到了相應的獎掖和鼓勵。此后，郭沫若、宗白華、王獨清、聞一多、徐遲、胡風、袁可嘉等詩人和詩評家也先后參與了詩歌標準的改編與重修工作。新時期以來，謝冕、孫紹振、徐敬亞、程光煒、沈奇等人所參與的一些討論、所撰寫的一些詩學論文，都屢屢涉及詩歌藝術考量和審美評判的文學內容。2008年在詩界引起極大反響的陳仲義先生的《感動撼動挑動驚動》Ⅲ一文，從讀者閱讀體驗的心理學角度來標示詩歌審美成色的層次性和高下之別，頗有新意和見地，這可以說是我迄今讀到的談論新詩標準最有系統(tǒng)性、審美指標充分細化的學術論文。不過在我看來。對新詩的價值評判并不存在一個確定不移的游戲規(guī)則，隨著觀察視角的不同，我們對新詩做出的質量檢測結果也就會有差異和變化。在此，我想從三個不同的視角來談談新詩評價的標準和方法，權作對陳仲義先生論文的呼應或者對話。

新詩存在的歷時性與共時性

毋庸置疑，新詩的存在從時間的層面講至少有兩個維度：歷時性維度與共時性維度，在這兩個不同的維度上，對新詩做出的審美指認與價值評估是不一致的。因此，我們對于一首詩的最終評價，必須參考這兩個維度來確定。

我這里所強調的新詩的歷時性，是指每一首新詩都產(chǎn)生在一定的政治氣候、文化語境和文學風潮之下，脫離了政治、文化與文學思潮的大背景，對這些新詩的闡釋與界說就將缺失某種歷史的線索和合法性依據(jù)。同時，不同時代產(chǎn)生的新詩作品，排列在新詩九十年的歷史長廊上，折射出這一文體在內容與形式的配合中所顯現(xiàn)的發(fā)展路向與流變軌跡，這也可以看作是新詩歷時性維度的重要話語指涉。在我看來，只有在歷時性維度上，我們才能充分理解有關“詩”與“非詩”、“格律”與“自由”、新詩的“大眾化”與“小眾化”等問題討論的合理性和有效性，也才能準確把握每一首詩在新詩譜系中的特定意義和歷史位置。比如關于“詩”與“非詩”的分辨問題，如果放在一個長時段里，當一系列的詩歌經(jīng)典被確認之后，這樣的問題很可能是一個偽問題。但是，我們又不能否認。在一定歷史時期，有關“詩”與“非詩”的分歧是極為顯在的。這種分歧曾左右著人們對白話詩的認識與理解。也直接影響到白話詩的存在命運與發(fā)展前景。而且，在特定的環(huán)境中，探討何為“詩”何為“非詩”。對于評判詩歌高下、指導人們閱讀與寫作來說，確實又不乏有效性。在新詩誕生之初，胡適倡導新詩寫作應該做到“有什么話，說什么話；話怎么說。詩怎么寫”，這其實是以現(xiàn)代詩創(chuàng)作的“非詩化”(“散文化”)來對抗古典詩歌的“詩”化原則，并以此建立新詩的審美規(guī)范。而在當時，人們圍繞什么是“詩”什么是“非詩”的問題可以說是爭論不休的，這一方面自然體現(xiàn)了現(xiàn)代詩學觀與傳統(tǒng)詩學觀的激烈沖突，另一方面也反映了人們對剛剛誕生的新詩這一文學品種的不太習慣和認可的接受心理。到了20年代，王獨清、穆木天等人從“純詩”理念出發(fā)。極力批判早期白話詩的散文化傾向，穆木天甚至認為：“中國的新詩的運動，我以為胡適是最大的罪人。胡適說：作詩得如作文。所以他的影響給中國造成一種Proseinverse－派的東西。他給散文的思想穿上了韻文的衣裳”。結果產(chǎn)生了一些不倫不類的東西。按照穆木天的理解，詩歌應該注重“暗示”而忌諱“說明”。應該強調隱晦而不能寫得太“明白”，因為“說明是散文的世界里的東西”，而“明白是概念的世界”…。必須承認，穆木天的這些詩學主張，在當時還是有不能忽視的積極作用的，他一方面廓清了早期白話詩的創(chuàng)作流弊，提高了人們對詩歌文體特性的審美自覺，另一方面也為象征主義詩歌表達形態(tài)在中國新詩舞臺上的順利登陸鋪平了道路，因為象征主義詩歌正是異常看重“暗示”、意義非常隱晦的文學形式，所以它的出場需要借助對新詩“散文化”的批判才能更有效實現(xiàn)。不過，我們也應該認識到，“詩”與“非詩”的界限其實一直都是相當模糊的，并不是涇渭分明，詩歌中所謂“詩化”與“散文化”的區(qū)分也始終只是相對的，而不是絕對的。在不同的歷史時代。根據(jù)人們詩歌認知水平的高下、文學接受能力的強弱以及藝術探索的階段與層次，有關“詩”與“非詩”的區(qū)劃都是不盡相同的。比如80、90年代新詩的口語化書寫和敘事性成分入詩，如果按照穆木天的說法，這些可能都會帶來新詩的非詩化傾向，但從80、90年代的詩歌發(fā)展角度來看，這些藝術探索某種程度上開拓了新詩表達的審美空間，可以說是增加了新詩的詩意與詩性的。所以，我們只有從歷時的視角，將問題還原到歷史發(fā)生的特定語境中來考察，才能充分認識到它的合理性與有效性，也才能初步判定不同時期出現(xiàn)的詩歌達到了怎樣的藝術程度，具有怎樣的美學價值。

自然，強調在歷史的特定語境中考察新詩的藝術成色，這只是評判詩歌質量的一個方面，如果只是一味堅守這一方面，不考慮其他角度和因素，將會陷入歷史相對主義的思維誤區(qū)，對新詩的評判最終也會顯得不客觀和準確。在強調新詩歷時性存在同時，我們還得重視它的共時性存在。所謂共時性存在，是指不同歷史時代產(chǎn)生的新詩，最后都將會共同陳列于中國新詩的群芳譜上，接受人們按照某一審美標準所進行的審視、檢閱與評定。從某種意義上說，新詩的共時性存在，與其說是一個時間的維度，不如說是一個空間的維度，是在一個特定的空間里看待產(chǎn)生于歷史時期的詩歌作品。我們不否認每一首新詩的誕生都基源于某個具體的歷史語境和文化氛圍，但我們也必須認識到，既然新詩是一種文學體裁，是一種審美表達圖式，就應該有一個相對穩(wěn)定的評價尺度和衡估標準，在這樣的尺度和標準下，我們才可能對90年來新詩的發(fā)展狀況做出合理的概述與總結，既看到它的優(yōu)點和長處。也發(fā)現(xiàn)它的問題與不足，以便促進新詩沿著正確的軌道繼續(xù)前行。換句話說，在我們今天的詩歌視野里，我們應同時容納五四時期、二十年代、三十年代直到八十年代、九十年代甚至新世紀的新詩歷史圖景，同時觀照胡適、郭沫若、艾青、卞之琳、穆旦、胡風、郭小川、余光中、洛夫、北島、海子、于堅等代表不同歷史時代詩歌水準的詩人，并從審美的角度對他們詩歌的藝術成色和美學含量作出較為切實的定位與評判。比如按照陳仲義先生提供的“四動”標準，盡管我們借此對上述詩人排定前后的座次也并不可能，但至少我們可以分辨出在每一個詩人的作品系列中哪些是相對質量高的詩歌、哪些稍次甚至不為高妙，不同的詩人分別向我們今人提供了多少質量上層的詩歌品種，等等。強調從審美角度一視同仁看待各個時期產(chǎn)生的詩歌，可以擦拭掉附著在每個作品上的歷史塵埃，從而對它們做出客觀理性的藝術鑒定。不過要知道，對新詩的“感動”也是有歷史性的，對同一作品在不同的情境下我們的情感態(tài)度并非完全一致，比如對郭沫若的《鳳凰涅粱》，我們如果在“五四”時期閱讀，將是極為“感動”，甚至“驚心動魄”，但今天的讀者讀來就難以產(chǎn)生當年人們的那種閱讀體驗和心理感覺。所以，如果只是一味強調新詩的藝術效能，完全不考慮歷史情境，也可能陷入審美本質主義的泥淖之中，并不是完全科學的價值態(tài)度。

新詩存在的歷時性與共時性兩個維度，決定了我們評判新詩時必須要從兩個方面來權衡與考慮，既要從審美的角度來分析詩歌的藝術質地，又要參考詩歌產(chǎn)生的歷史語境，堅持審美、歷史的綜合視角。這樣，我們對新詩的評判才可能更為客觀公允，更令人信服。

關于“中間狀態(tài)”的詩歌

詩歌寫作有多重維度，這些維度與詩人的藝術感悟、審美理解和詩性自覺有著直接的關系，不同的維度支撐下也就生產(chǎn)出不同的詩歌文本。在這些文本中，前衛(wèi)的、反常的、小眾的詩歌常常是更具有詩學價值和歷史意義的詩歌，而時尚的、流行的、大眾的詩歌因為易于上手會被許多人作為自己從事寫作的基本形態(tài)，盡管在這些詩人意識之中并不完全明確這樣寫作的致命性，這類詩歌常常就是文學史意義不強的詩歌。后一種詩歌樣式，正是我們應時刻警惕、戒備并果斷說“不”的“中間狀態(tài)”的詩歌。

有必要先區(qū)分一下文學意義與文學史意義的關系。應該說，一切文學作品都是有文學意義的。文學意義建立在文學借助語言來表達世界的審美藝術圖式上，文學作品作為一種語言藝術，正是以語言為表達媒介來生動顯現(xiàn)人與人、人與自然、人與社會的復雜隱秘關系，這些關系編織成具有多重思想蘊涵的立體空間來，從而在一定意義上折射出某種生活真實和世界奧義。不過，不是所有的文學作品都具有文學史意義。文學史只收納那些獨創(chuàng)性意義更大的、具有一次性特征和巨大穿透力的先鋒性文本。文學是厚的，但文學史必須很薄。在種“中間狀態(tài)”詩歌的基本表征。這些表征從某種程度上注定了這類詩歌的復制性質量和常規(guī)化水準，它們阻止著這類詩歌向更令人仰視的藝術高度攀升。文學史只偏愛那些個性獨一、難以重復的藝術作品，模仿和復制永遠是文學史的天敵，這個道理這個基礎上，“中間狀態(tài)”的詩歌或許是具有文學意義或者審美意義的詩歌，但絕不是具有文學史意義的詩歌。

“中間狀態(tài)”的詩歌首先是原創(chuàng)性不太突出的詩歌。我們有時讀一些詩人的詩作，乍一看去似乎并不覺得它有什么毛病，文字也簡練，結構也自然，也表達了詩人對宇宙人生的某種理解。但仔細分辨一下就不難得知，這些作品似乎似曾相識，似乎總能找到前此的摹本和影子。這些作品都應看成“中間狀態(tài)”的詩歌。語義承接上的因循守舊太合乎語法、意象擇選上的小心翼翼且循規(guī)蹈矩、思想傳遞上的四平八穩(wěn)并絕對正確，都是這不難明白。

詩歌是不講理的藝術，所謂“無理而妙”。太符合生活之理的文字組合常常是最缺乏詩性的。詩歌是喜新厭舊的藝術。它總是時刻在尋找擺脫“影響的焦慮”的前所未有的表達路線，以便開創(chuàng)一個別人無法代替的、屬于寫作者個體獨享的特定審美世界來。當代優(yōu)秀女詩人安琪有一首詩叫《像杜拉斯一樣生活》，詩中寫道：詩中充滿了反常規(guī)的語言符碼和思想蹤跡。語詞之間的暴力組合、強行扭斷，不斷放快的語勢呈現(xiàn)出的主體劇烈裂變中形成的重力加速度，語意結構上的雜多而不紊亂、分跨而不斷裂，以及個體生存焦慮的超語義透視，等等，都對前有的詩歌秩序造成極大的沖擊與反叛，同時也建構出屬于詩人自己的特定秩序和空間來。這種詩歌就是一次性的，不可重復和再生，因而絕不是“中間狀態(tài)”的詩歌。一次性詩歌較為典型的還有很多，諸如伊沙《結結巴巴》、趙思運《毛主席語錄》、劉不偉《拆那：詩歌批評家》等等，或許一些詩歌讀者初讀起來對這些詩歌并不太習慣并不太接受，但這正是具有先鋒氣質的詩歌所具備的特性，先鋒詩歌是具有反叛色彩和開創(chuàng)意味的詩歌文本，是與讀者的閱讀慣性相違逆的，讀者一開始不能理解和接受實屬正常。先鋒詩歌是為了改變讀者而降生的，不是為了讓讀者來改變它，只有“中間狀態(tài)”的詩歌才接受讀者的改編。

“中間狀態(tài)”的詩歌其次是缺乏穿透性和震撼力的詩歌。詩歌是一種最需要心智和腦力的文學藝術，不是隨意為之就能得其所竅的。自從白話文運動以來，詩歌創(chuàng)作遵循“作詩如作文”的審美邏輯，一時間似乎變得異常簡單。不過，藝術規(guī)則的簡單對于智力并不發(fā)達者來說。不能不說是一種美麗的陷阱，你或許認為能輕易進入，但沒有充分的智商和悟性做保證，你就最有可能終生不得其法，一直只是一個詩歌創(chuàng)作的門外漢。優(yōu)秀的詩歌應該是對世界充滿銳利穿透力、給讀者帶來強大震撼力的詩歌，這些詩篇在那看似平常的語言文字背后顯露出對于人生與世界、時間與空間、歷史與現(xiàn)實的重大發(fā)現(xiàn)與驚異書寫。詩歌寫作中的姿態(tài)可以崇高，可以建構；也可以走低，可以解構，這都不妨礙生產(chǎn)出具有穿透性和震撼力的詩來。前者譬如北島《回答》、舒婷《致橡樹》、王家新《帕斯捷爾納克》等，后者譬如伊沙《車過黃河》、胡旭冬《太太留客》、沈浩波《一把好乳》等，這些詩歌從不同側面來碰觸人生與世界的本真意義，給人帶來悠悠不絕的文化思考和心靈撞擊。與之相比，“中間狀態(tài)”的詩歌就范于語言表述的字順文從和意義傳遞的原樣再版，生怕出現(xiàn)語言組合的越軌違規(guī)、意與象搭配的超遠距離、意義呈現(xiàn)的多重歧義等，到最后只能是由平淡開場、從平淡收局，它能使讀者迅速捕捉到詩意的終究，但無法在他們心中產(chǎn)生環(huán)生性、纏繞狀的意蘊交響，進而無法刺激他們反復進入文本、探索個中奧妙的閱讀興趣。

詩歌的意義是在反復闡釋中不斷增值的，先鋒詩歌往往需要借助闡釋與再闡釋才能走入讀者的閱讀界面和文學記憶中，因而就具有不斷增值的可能性，那些“中間狀態(tài)”的詩歌與讀者的閱讀心理和審美認知持平，它們無需借助太多的闡釋就能為讀者所把握，因此其增值的空間非常狹小。詩歌作品的增值效應，體現(xiàn)的正是它在歷史穿透性和閱讀震撼力上的強度大小，某種程度上也反映著這一作品在藝術上具有的品質、力量和高度。從這一點看來，“中間狀態(tài)”的詩歌無疑是不值得肯定的和倡導的。

究其原因，“中間狀態(tài)”的詩歌大都是依循一種閱讀和寫作的舊有慣性而生產(chǎn)出來的作品。一方面，“中間狀態(tài)”詩歌的生成依賴于創(chuàng)作者對讀者群想像與理解的慣性思維。每一個寫作文本背后都有著隱含的讀者，也就是說，每一個作者在創(chuàng)制一部作品時都有對其作品閱讀對象的基本預設。在新詩創(chuàng)作中，不少寫作者將自己作品的讀者想像為擁有粗淺的知識水平和理解能力的普通大眾，以為這樣寫就能贏得藝術作品的生命力，其實這是明顯的思維誤區(qū)。普通大眾是文學閱讀中的烏托邦存在，具有不切實際的虛幻性，不光是詩歌，即使對閱讀水平要求相對低下的小說、散文，也無法想像會有一個所謂的普通大眾讀者存在。我認可詩歌是寫給“無限的少數(shù)人”的這一觀點，詩歌是一種精神貴族，不能因大眾讀者可能一時接受不了而止步不前、而改弦易轍、而看湯下面以遷就讀者。“中間狀態(tài)”的詩歌恰好就是在這種想像的烏托邦里生產(chǎn)出來、為遷就大眾讀者而不惜令藝術成色為之消減的作品。另一方面，創(chuàng)作者本人基于傳統(tǒng)而保守的審美理念，認定這類寫出來讓大眾讀者迅速接受、無甚分歧和反對的詩歌是好詩。這種想法反映的是詩歌創(chuàng)作中的惰性思維和投機取巧心態(tài)，與先鋒精神明顯是背道而馳的。先鋒是一種自由的藝術探索，要么成功，要么失敗，而失敗與成功與否，有時往往不是創(chuàng)作者本人能完全控制的，還取決于歷史、社會與時代等方方面面的因素，從這個意義上說，所以的先鋒創(chuàng)作都可以看作是藝術嘗試上的冒險活動，而且，這樣的冒險是以少數(shù)人成功多數(shù)人失敗為代價的。

比較起來，遵循舊有的詩學邏輯和審美范式而展開的創(chuàng)作，因為有此前的藝術成功為范例，所以這種創(chuàng)作不太具有冒險性，只要一個寫作者經(jīng)過一定的文學實踐，幾乎都可以在這條道路上順暢地邁進。所謂得失相倚，這類寫作雖然減少了嘗試的冒險性，但因為寫作的難度系數(shù)不過，勞動強度不大，故而也不會有太大的成功性價值和意義。客觀地說，遵循舊有的詩學邏輯和審美范式而創(chuàng)制出來的“中間狀態(tài)”的詩歌，是當下中國詩壇最為流行的文本形式，充斥于中國的大小刊物之間，它們在消耗著寫作者的青春和熱情，影響著后繼者的閱讀與寫作，同時也將一些具有探索性意義和精神的詩作淹沒在汪洋大海之中。

“好詩”與“重要的詩”

評價詩歌的審美標準不是一成不變的，而是不斷變化和調整著的。因為每一首詩誕生的社會環(huán)境、時代氛圍和文化語域都不盡相同，所以我們無法以一個固定的審美判斷模式來框套出孰優(yōu)孰劣。在此基礎上，我認為如果把優(yōu)秀詩歌區(qū)分為“好詩”與“重要的詩”，可能會使我們對問題的理解與認識更深一層。

實際上，九十年新詩史上并不缺乏“好詩”，但非常缺乏“重要的詩”，也就是說，中國新詩在九十年的歷史發(fā)展進程中已經(jīng)初步確立了一定的審美范型，在生命經(jīng)驗的藝術傳達和文本鋪衍的結構套路上建立了一些有效的書寫模式，在此基礎上誕生出不少字正腔圓、文從字順、情感明晰、結構完備的“好詩”也就在情理之中。與此同時，九十年來的中國新詩發(fā)展還顯得異常遲緩和滯笨，有著獨特詩學價值和歷史意義的詩人與詩作并不多，也就是說，“重要的詩”還很缺乏。

“好詩”多而“重要的詩”少的現(xiàn)狀，一定程度上也說明了中國新詩目前還處于一個較低的詩歌層次，在詩意空間和藝術能量上還無法與大唐兩宋一較短長，亟待發(fā)展和完善，這是我們評估九十年新詩的藝術成色時應把持的基本心態(tài)。在此基礎上，我認為，將九十年新詩中的優(yōu)秀詩作區(qū)分為“好詩”與“重要的詩”兩大類別，對于我們準確認識新詩歷史、理智判斷當下詩歌格局、有效引導詩人的藝術創(chuàng)作來說，都是極有啟示意義的。

中國新詩的歷史并不復雜，哪些有可能進入文學史而另一些無法進入，從“好詩”與“重要的詩”二元分化的角度是可以做出初步判斷的。實際上，一個詩人只要有若干年的詩歌閱讀體驗和詩歌寫作歷練，要想寫作一首“好詩”是并不難的，但即使寫出了若干“好詩”也無甚驚喜和驕傲之處，因為這些“好詩”離“重要的詩”還有很大的距離。所謂“好詩”，正如我前文所云，應該是“字正腔圓、文從字順、情感明晰、結構完備”的詩歌作品，語言表達上沒有什么問題，結構上也是統(tǒng)一和完整的，也能給人某種程度上的啟發(fā)和指導。不過，一首“好詩”要想成為“重要的詩”，還必須在歷史、文化與時代政治等精神層面上有更多的參合。

所謂“重要的詩”，應該是深入地切入了歷史的脈管與時代的肌膚之中，將一個特定時代的社會政治與人文景觀進行了深度彰顯的藝術之作。“重要的詩”是“好詩”中的好詩，它是詩中的珍品，可遇而不可求。客觀地說，只有“重要的詩”才能進入歷史的描述中，也只有創(chuàng)作了“重要的詩”的詩人才有可能具備進入文學史的資歷。舉個例子，比如郭沫若的《女神》，其中的絕大多數(shù)詩歌都生動而具體地反映了那個特定歷史時代的文化特性、精神質態(tài)和人文心理，它們因為與社會政治的緊密擁抱和真切折射而獲具一種極為重要、令人無法忽視的歷史性，同時由于郭詩在藝術形式上的極端開放、語言運用上的無所顧忌而給新詩注入了充分的現(xiàn)代性形式因素和自由表達能量，這些詩歌因此就成了九十年新詩史上繞不開的“重要的詩”。我們今天的不少論者經(jīng)常指斥郭沫若詩歌粗糙、濫情，殊不知郭詩的不足某種程度上正是它們的優(yōu)點，因為不這樣不足以反映時代的風云變幻、不足以準確書寫歷史的偉大心聲。郭沫若詩歌是那個時代最佳的精神佐證，它為歷史留下了極為珍貴的藝術底片。

新世紀以來的當代中國詩壇，進入了一個多元混響的藝術時段，許多詩學主張、創(chuàng)作技法、文本模式都在這個特定的時空界域里發(fā)出自我的聲音。不過，由于現(xiàn)代社會的平面化結構，由于價值世界的精神渙散，也由于當代人無處不在的“娛樂”和“狂歡”心態(tài)，中國新詩要想獲得進入歷史的“重要”性能何其難哉。某種意義上，這是一個幾乎無法產(chǎn)生“重要的詩”的荒誕時代，對于詩人來說，降生在這個時代無疑是悲劇性的。這是一個娛樂至上的時代，是一個無聊無趣的時代，是一個相當好玩的時代。如果一個詩人不在乎“文章千古事”的歷史意識，在這個娛樂、無聊、好玩的時代氛圍里隨波逐流，他是可以在其不斷生產(chǎn)的“好詩”之中找到自信與滿足的，同時也是與“重要的詩”漸行漸遠的。

不過，話說回來，在當代創(chuàng)制出“重要的詩”并不是絕對不可能的。盡管現(xiàn)代社會的紛繁蕪雜和精神渙散，為我們站在歷史的高度來提挈一個時代的精神特征設置了天然的難度，但是，總歸是可以找到一種方式來言說這個時代的文化質態(tài)、社會氣候、集體心結的，只是這些本質性的詩學內涵潛隱得日常幽深，非掘挖萬丈而不能彰示顯明。就看有多少詩人有這份強度、有這份定力了。如果一個詩人為創(chuàng)作了一首“好詩”而沾沾自喜，終日陶然其間，不思如何扎入時代的肌體、潛入歷史的深水中，以便畢現(xiàn)這個特定的文化語境下的精神風貌，那么，那些所謂的“好詩”對他來說又有多大意義。沒有與時代、歷史和文化政治深入糾纏在一起的詩歌，今日看來或許還有一定的說頭品，但一旦時過境遷，就可能即刻煙消云散。一個詩人要想為歷史記住，他必須創(chuàng)作出“重要的詩”。