回歸:新時期詩歌的關鍵詞

由于政治“解凍”的原因，新時期詩歌出現了令人激動的“復蘇”局面。“復蘇”給詩歌帶來了前所未有的欣喜，可以用來描述這一欣喜情狀的詞語很多，但最為恰切的似乎還是“回歸”一詞，因為正是它的“出場”。中國詩歌才迅疾走出陰霾，踏上了陽光之道。

現實主義精神：“回歸”者之一

1962年8月，在中國作協召開的大連農村題材短篇小說創作座談會上，主持人邵荃麟提出了“現實主義深化”的主張。他是有感于長期以來形成的主宰文學命運的教條主義和機械主義創作原則對文學造成的嚴重危害而提出的。“深化論”的根本精神是堅持從生活本質出發，反對對生活進行簡單化地處理或浮光掠影地歌頌，強調“向現實生活突進一步，扎扎實實地反映現實”，寫出生活的豐富性和復雜性。邵荃麟的主張受到了文藝界的熱烈歡迎。然而時過兩年，就遭到了強烈的批判，并被定為反社會主義的“黑論”。從此。“深化論”作為一片梅林封存在忍渴奔波的文藝戰士記憶的沙漠里，直至那場實為消滅文化的“文化大革命”壽終正寢。 新時期詩歌是緊承著“文革”浩劫而誕生的。由于浩劫將現實主義逼向了絕境，因而新時期詩歌一開始便打著清算“罪魁禍首”的旗號，恢復現實主義傳統。歡呼十月的勝利，聲討“四人幫”，懷念革命先輩，也就成了新時期初期詩歌的基本內容。隨著時間的推移和認識的深化，緊接著出現了一些詩篇。對民族的災難進行了深入的反思，并強烈呼喚現代文明的誕生，希望中華民族擺脫物質和精神的雙重貧困，迎頭趕上世界先進國家。這些詩作已經擺脫了前期詩歌一味歌頌或一味批判的單一模式，從思想內容到藝術形式均呈現出豐富化與復雜化的特點。

這一時期首先值得關注的是政治抒情詩。1976年是我國經歷著巨大震蕩的時期。國家領導人的不斷謝世，自然災害的頻繁發生，政治上的劇烈變動，使中華民族陷入大悲大喜的兩極情感沖撞之中。這種復雜的民族情感，促成了政治抒情詩的繁榮。

隨著思想解放運動的深入開展，一批受冤屈的詩人重返詩壇。他們的“歸來的詩”則又把政治抒情詩向前推進了一步。這些詩歌不再以幾個人的罪惡代替歷史的失誤，而是站在哲學的高度反思歷史，在歷史發展的縱深處探尋悲劇誕生的原因。“既然歷史在這兒沉思，我怎能不沉思這段歷史?”(公劉)是他們的基本創作原則。在藝術形式上，它們也擯棄了前一段詩歌忽視藝術錘煉、熱衷于做時代代言人的做法，從總體上把政治抒情詩提高到一個新的層次。雷抒雁、張學夢、駱耕野、熊召政、葉文福、紀宇、韓瀚等年輕人的出現，把這一優勢發展了下去，并向深處開掘，呼喚現代化建設。批判阻礙現代化進程的落后意識，使政治抒情詩從抨擊罪惡、展示苦痛、反思歷史中走出來，熱情表現改革開放、挖掘潛存在民族心理中的消極因素。

新時期政治抒情詩同20世紀50-60年代政治抒情詩相比，有了新的特點。其一是，前者以歌頌為主，自歌頌始，至歌頌終，洋溢著樂觀主義精神：后者以譴責和哭訴始，至反思和歌頌止，情感更加復雜、深沉，充滿著悲壯沉思的情懷。其二是，詩人主體意識增強。50-60年代的政治抒情詩，喜歡以時代代言人的姿態說話，因而階級性、時代性取代了詩人的個性，而新時期的政治抒情詩，樂于從詩人自我的體驗與認識出發，透過“自我”來反映社會，因而個性色彩鮮明。

改革在國家的各個領域鋪開之后。詩歌又表現出了對中國文化乃至東方文化以及帶有普遍性的青年情緒的關注。從朦朧詩人群中分離出來的江河、楊煉等開始了這個行程。他們把目光投向了東方文化的源頭，創作了一批思索民族傳統文化、具有原始神話色彩的“現代史詩”，這對于承續斷裂了兩千多年的中國神話史詩有著積極的意義。孕育于“朦朧詩潮”而又以反“朦朧”姿態顯示自己個性的“新生代”，則把主要精力放在了對人的生命價值和意義的剖析上。他們的詩作顯示出駁雜的思想意向。這些詩作雖然有諸多不盡人意的地方，但是它表明，詩歌在關注外部世界的歷史演進的同時，也在關注著人的心靈世界的蛻變，體現出“現實主義深化”的趨向。

如果說以上描述是在時間的縱剖面上揭示新時期詩歌所體現的現實主義深化趨向的話。那么，新時期詩歌所體現的現實主義深化精神最為深刻的一筆，還是其在空間的橫斷面上的表現。新時期，尤其是1979年以后，整個詩壇失去了往日的單純，詩歌創作再也沒有了過去那種統一的步伐和節奏，再也沒有了過去那種統一的題材和主題，再也沒有了過去那種統一的樣式和風格。它走過了驚喜交加、悲歡難名的歲月，也走出了非此即彼、唯書是從的窠臼，以新的精神、新的姿態向未來進擊。復出的中老年詩人唱著“歸來的歌”，表現出復出的喜悅與對歷史的沉思：躍上詩壇的青年詩人，則帶著強烈的反叛意識和自覺精神，弘揚個性解放，高歌現代文明；繼之而起的更年輕的詩人，則并未沿著前行者的足跡前行。他們唱著\"PASS\"的歌兒向著21世紀挺進。這樣，整個詩壇，同時或稍有錯落地彈奏著多支曲子。或以“歸來與反思”為主旨，或以“失落與尋找”為主題，或以“PASS與逃避”為基調，詩歌在回顧與前瞻、尋覓與發現、逃避與回歸中共同奏響著多聲部的無主題的變奏曲。與此同時，過去相當一段時期遭受禁止的題材區域也被沖破，“問題詩”、愛情詩、山水詩、“人情人性詩”又重新在詩苑里綻開。另外，森嚴壁壘般的門戶也被推倒，外國優秀的創作方法包括西方現代派創作方法開始為詩人們重視，并進行了大量的借鑒、移植，從而進一步拓寬了現實主義的審美空間，使之成為一種具有包容性與開放性的創作方法。

個性：“回歸”者之二

中國現代詩是伴隨著“人的發現”而誕生的。因此，在其初創時期，幾乎所有的詩人都認為詩應是詩人個性與主觀情緒的表現。然而，20世紀20年代中期以后，由于中國社會發生了急劇的變化，階級矛盾和民族矛盾日益尖銳，以創造社同人為先導的一些先進的知識分子就迅速地將反封建的思想斗爭轉為直接的政治斗爭，并將文學當作斗爭的工具，認為文學“普遍地，而且不可逃避地是宣傳”，是“一個階級的武器”，“宣傳煽動的效果愈大”。則其“藝術價值亦愈高”。基于這一認識，這些五四時期曾以激烈的熱情大膽張揚個性、表現自我的人們，又開始以同樣激烈的感情抨擊自我，否定個性。按照郭沫若的說法，就是：“在現在的社會沒有什么個性，沒有什么自我好講。講什么個性，講什么自我的人，可以說就是在替第三階級說話”。他們把個性表現當作小資產階級意識加以批判。或將個性混同“個人主義”來予以討伐，顯示出理論的偏至與含混。

為了糾偏，胡風繼魯迅之后，對這種明顯違背文藝創作規律的理論主張進行了長期的批評，并提出了詩是詩人主觀與客觀激烈碰撞、高度融合而產生的情緒的凝結的正確命題。胡風的糾偏努力未能湊效，反而被偏“糾”了下去。從此，在幾十年的主流詩歌里，“個性”與“自我”作為危險的字眼兒，被詩人爭先恐后地塞進了潛意識的灰箱。與此相對的是，他們不約而同地拿出了“我們”的旗幟，鮮亮而招搖地插于其詩的朱紅的門頭。詩人們從此泯滅了“小我”而以時代或人民的代言人(即“大我”——我們)的姿態，宣揚著盡人皆知的政治主張與公共話語。這樣，詩人變得安全與“正確”，而詩卻失去了其應有的韻味與色澤，變成了理念與事件的干枯而單調的載體。整個詩壇進而也失去了萬紫千紅的景致。

這一局面直到朦朧詩的出現才得到根本的扭轉。朦朧詩的審美特征，是“文革”異化現實和朦朧詩人們特殊的人生閱歷與感受造成的。朦朧詩的闖入，打破了詩歌發展的既存秩序，引起了詩壇內外的一片驚異，引發了一場長達十年之久的廣泛、激烈的爭論。許多詩人、評論家、作家及其他行業的人都加入了爭論，范圍之廣，規模之大，持續時間之長為當代詩壇乃至整個新文學史所罕見。論爭雖然最終不了了之，但它對于論爭的各方與新詩的發展都有益處。一方面，它使得論爭者能夠最終相互理解、寬容，并修正一些偏激的言論，使得新詩評論與創作漸漸形成開放的心態。重要的是，另一方面，它的一批有才華的青年詩人的創作實績以及從中進發出來的審美原則，已經無可爭辯地嵌人人們的社會審美心理。我們已經或多或少地感受到了由于朦朧詩的投入而引起的心靈的震蕩，并在“學院詩”、“新邊塞詩”、“城市詩”、“新生代詩”甚至主要繼承了主流新詩傳統的“政治抒情詩”、“軍旅詩”等所有在朦朧詩之后出現的詩作中看到了它的或濃或淡的身影。所有這些都給了我們這樣的一個判斷：朦朧詩改變了一代詩風。

在朦朧詩的論爭中，還出現了謝冕、孫紹振、徐敬亞三人的“崛起”論。“崛起”論實質上是在肯定朦朧詩回歸詩的本體、突出個性、注重“小我”的審美特征。這種特性是對五四文學精神的回歸，是對《女神》所體現的個性精神和自由品格的承繼。并不是什么從天而降的新奇“物種”。由于歷史斷層的原因，人們對新詩誕生時的審美風范與審美理想過于陌生，因而才出現了將之視為異端的令人啼笑皆非的尷尬局面。正如九葉詩人鄭敏教授在論及朦朧詩產生的原因時所說的那樣：“幾個年青詩人在翻閱上半世紀的現代詩集時，發現了灰塵滿面、劫后余生的40年代的詩作，為之震驚，他們說：‘這些詩正是我們想寫的’。”(她說，北島等人去訪問唐祈時看到40年代幾位青年詩人的詩集，感慨地說了這樣的話。)歷史就是這樣充滿了怪誕。

因此，談論朦朧詩的價值，就是要看到它扭轉了詩風的重大貢獻，看到它在一個扭曲的位置上將詩拉回到其自己的軌道上的辛勤努力，看到它在一個巨大的時間落差中讓詩與五四詩歌精神相對接的赤誠與勇氣。隨著“朦朧詩”影響的不斷擴大，更主要的是隨著思想解放運動的不斷深入，詩歌創作開始了大張旗鼓的對于詩藝與個性的追求。

新時期詩歌對于詩藝的自覺與對于個性和自我的追求是對現代漢詩的一次新的解放。它的這一特性突出地表現在，詩人從自己的角度去理解詩與現實的關系、詩與政治的關系，去把握詩與思想傾向、現實生活的契合度，既重視思想意義的表達，又注重詩的審美功能，將審美感受和社會功能一同捧給讀者。這是新時期詩歌為中國現代詩作出的重要貢獻。

流派：“回歸”者之三

新中國成立之后，流派被當作“社會主義文學”的“亂臣賊子”趕出了“家門”。進入新時期之后。由于政治上的松動，詩歌找回了“自我”，突出了個性，進而在短短十幾年間就出現了思潮迭起、流派紛呈的局面。這在當代詩壇上是絕無僅有的，在整個20世紀詩壇上也是不多見的。

“政治抒情詩”為新時期詩歌流派的回歸喊出了第一聲。這一流派后來加入了反思與改革的社會大潮，顯示出旺盛的生命力。

隨之而起的是“歸來詩”派。這是一個在喜悅中“回歸”的詩派。它的出現不僅昭示著作為寫作群落的流派的回歸，更是昭示著飽受冤屈與苦難的詩人的回歸。在這一詩歌群落中，有因胡風問題被打下去的“七月”詩人，有因反右運動遭受打擊的“右派”詩人，有因詩不合“時”而受冷落的蔡其矯和“九葉”詩人。這個由多個群落構成的詩歌流派，以其蘊含著痛苦、思索與喜悅的“歸來之歌”，加入了強大的社會反思大潮。

“朦朧詩”派的崛起將流派“回歸”的聲勢演繹得蕩氣回腸、壯懷激烈。這似乎是一個專為爭鳴而存在的詩派。它隨著爭鳴的鵲起而崛起，又隨著爭鳴的平息而沉寂。爭鳴激烈的程度也創下了當代文壇之最。

與“朦朧詩”同時出現并一直發展下去的是“新邊塞詩”派和“學院詩”派。“學院詩”派是一個流動的派別，它隨著一批批大學學子的進出呈現出不穩定的色彩。趙麗宏、徐敬亞、王小妮、葉延濱、宋琳、伊甸、海子、傅亮、韓東、李亞偉、唐亞平等等，都曾是它的成員。正如其名稱所示，“學院詩”主要寫學院生活及學子們青春的心緒。

與此相反，“新邊塞詩”派則有著相對穩定的創作隊伍和創作特色。其創作隊伍基本上都是長期生活在邊疆的詩人，有的土生土長于斯，有的支邊、扎根于此，他們植根邊塞，走向全國。昌耀的《斯人》、《劃呀，劃呀，父親們!》，周濤的《神山》(詩集)、《野馬群》(詩集)，楊牧的《我是青年》、《復活的海》(詩集)、《我驕傲，我有遼遠的地平線》，章德益的《大漠與我》(詩集)、《我與大漠的形象》，李瑜的《將軍與城》，洋雨的《絲路情絲》，東虹的《奔馳的靈魂》，鐵木爾·達瓦買提的《心中的歌》等，都是蜚聲全國詩壇的詩作。這些詩作為我們描繪了邊疆軍民，尤其是新疆人民日新月異的生活風貌和邊塞民族古樸厚重的地貌民俗，顯示出邊塞詩獨特的思想魅力。

“新邊塞詩”以蒼勁、豪放、雄奇為主要基調，兼以婉約、陰柔；以浪漫主義為主要創作方法，汲納現實主義精神和象征主義技法，形成主色突出、色彩紛呈的創作特色。同時，在這一總體創作風格中，不少詩人還形成了自己的創作個性。如昌耀的沉，楊牧的雄，周濤的逸，章德益的奇，李瑜的婉……，各顯其妙。正是這些色調在當代詩人群落中顯示出他們各自的個性，也正是這些異中趨同的總體風格趨勢，使“新邊塞詩”在全國詩苑中綻放出別具魅力的奇葩。

在雄鹿的顱骨，生有兩株

被精血所滋養的小樹。霧光里

這些挺拔的枝狀體明麗而珍重，

遁越于危崖沼澤，與獵人相周

旋。

若干個世紀以后，在我的書架，

在我新得的收藏品之上，才聽到

來自高原腹地的那一聲火槍。

那樣的夕陽傾照著那樣呼喚的

荒野。

從高巖，飛動的鹿角，猝然倒仆

……是悲壯的。

——昌耀《鹿的角枝》

這首詩是昌耀20余年坎坷經歷和高原感受的濃縮，極富隱喻性。他面對書架上新添的收藏品“鹿的角枝”，聯系著自己的人生經歷，穿越歷史的時空，展開豐富的想像，勾畫了長著“挺拔的枝狀體”的雄鹿，在與獵人的周旋中最終倒下的悲壯畫面。詩人飽帶激情地贊嘆了鹿的頑強的抗爭，不屈的精神，肯定了這種生命的可貴的價值，表達了對它不幸的、悲壯的毀滅的深切關懷和對毀滅這一生命的殘暴力量的憤怒譴責。詩歌的奇特的想像和強烈的畫面感。給人以視覺與情感上的雙重沖擊。

在“朦朧詩”走向沉寂的時候，崛起了“新生代”(又稱“第三代”)詩潮。它是從“朦朧詩”軀體里爬出來而又打著反“朦朧”的旗號奔入詩壇的。這個詩派是一個包容著幾十個“流派”或社團的詩歌大雜院。它沒有統一組織和“號令”，理論主張雜多紛呈，創作與主張也并不一致。它的清晰的反叛意識和“代”意識，給20世紀末期詩壇帶來了強烈的震顫和新的變動信息。

進入21世紀，詩歌在“熱鬧”與“沉寂”的悖論中穿行。一方面詩壇上鬧得熱氣騰騰，一方面評論界又普遍覺得應“慎言繁榮”。詩歌活動的過于鼓脹與創作實績的豐腴乏力構成了一幅不和諧的圖景。流派依然呈現百舸爭流的態勢，“中間代”、“70后”、“打工詩潮”等詩歌流派創作正勁，成為世紀初詩歌花苑中的幾朵奇葩。

流派已成為詩歌個性化的顯性標志。

參考文獻：

[1]邵荃麟：《在大連“農村題材短篇小說創作座談會”上的講話》，見洪子誠主編《1945-1999中國當代文學史·史料選》(下)第508頁，長江文藝出版社，2002年版。

[2]李初梨：《怎樣地建設革命文學》，見《中國現代文學史資料匯編》(上)第31 7頁，河南人民出版社，1979年版。

[3]忻啟介：《無產階級藝術論》，見劉增杰等《中國現代文學思潮研究》第161頁，河南大學出版，1996年版。

[4]三個“崛起”分別是：謝冕的《在新的崛起面前》(《光明日報》1980.5.7)，孫紹振的《新的美學原則在崛起》(《詩刊》1981.3)，徐敬亞的《崛起的詩群——評我國詩歌的現代傾向》(《當代文藝思潮》1983.1)

[5]鄭敏：《詩歌與哲學是近鄰一結構一解構詩論》第333頁，北京大學出版社，1999年版。