思理為妙，神與物游

鄧 韻

摘要:《文心雕龍?神思》主要集中論述了文學創作活動中,作者的藝術思維(或形象思維)活動,其中“思理為妙,神與物游”是最重要也是被討論得最多的一個命題。這一命題集中論述了文學創作思維活動的特點,特別是對作為文學構思重要因素的“靈感”進行了全面而深刻地分析。

關鍵詞:神思 思理為妙 神與物游 靈感

中圖分類號:I206.2文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)14-

“思理為妙,神與物游”出自劉勰《文心雕龍?神思》篇,“古人云:‘形在江海之上,心存魏闕之下。神思之謂也。文之思也,其神遠矣。文之思也,其神遠矣。故寂然凝慮,思接千載;悄然動容,視通萬里;吟詠之間,吐納珠玉之聲;眉睫之前,卷舒風云之色;其思理之致乎?故思理為妙,神與物游。神居胸臆,而志氣統其關鍵;物沿耳目,而辭令管其樞機。樞機方通,則物無隱貌;關鍵將塞,則神有遁心。”①在這里,“思理為妙,神與物游”被劉勰看作是審美創作構思活動的極致。

劉勰認為文學創作活動中的這種“神妙的構思”,既突破了時間的限制——“寂然凝慮,思接千載”,又突破了空間的限制——“悄然動容,視通萬里”,實現了一種審美的自由。通過“思理”這樣一種超越創作者所在的經驗環境的能力,使其由當下生活的經驗世界,進入到先驗世界和超驗世界之中,思維自由地馳騁,實現“神與物游”的最高境界。但在這里我們需要注意的是,劉勰所指的并非一般性的構思,而是“思理為妙”(即神奇微妙、超然礦逸、自由奔放的藝術思維),當這種構思臻入妙境之時,才會帶來“神與物游”。不僅如此,這種精妙的構思,還使得創作者在其審美構思活動中的心理機制也產生轉變——“登山則情滿于山,觀海則意溢于海”②——“滿”和“溢”表明,神思所帶來的并不是簡單的物我交融,而是一種“與”物的狀態(既不迷失自己于物,也不將其視為外于己的單純客體,而是主動地參與到物之中)。在這種“與”物的心理機制驅使下,“我才之多少,將與風云而并驅矣。”激越的情感以不可遏止之勢呈現,思如泉涌、意象紛呈,創作活動水到渠成。由此可見,雖然劉勰在《神思》甚至《文心雕龍》全書中并未直接提出“靈感”的概念,但他筆下所描繪的這樣一種特殊的思維活動(思維現象),所表征的正是“靈感”理論的重要特點。

“靈感”一說最早來源于柏拉圖,他認為詩人之所以作詩是因為詩人被神靈附體,陷入一種迷狂狀態,是一種“靈魂回憶”現象(所回憶的是理念世界)。簡單來說,靈感指的是人們在創造性的思維活動中因偶然機遇而疑竇頓開,思維貫通,創造獲得意外成功的一種心理現象,它在文學創作中表現得尤為突出,是創造活動中的一個重要內容和構成部分。③靈感主要有以下幾個特征:首先,靈感到來的時間和方式是作者無法預期和把握的;其次,靈感到來的情形的主要標志是此前作者苦苦思索卻一無所獲的語言和意象,此時如滔滔之水噴涌而出;再次,靈感停留的時間往往非常短暫,稍縱即逝(蘇軾由是說,捕捉靈感猶如捕風系影);另外,靈感的離開在時間和方式上仍然是作者無法把握的;最后,靈感雖然具有上述特點,但它的到來一定要有一個前提,那就是作者在此前經歷了一段漫長的艱苦的藝術歷史思索過程,并且對生活有豐富的積累。

回到《神思》篇,我們注意到劉勰在談論這種特殊的思維現象到來時說,“夫神思方運,萬途競萌,規矩虛位,刻鏤無形。”④當這種神妙的構思一開始運行,萬種念頭便競相萌發,作品內容尚在虛空之時就已經進行了構想、搭造,藝術形象還沒有形成就已經加以了雕鏤、刻畫。“神思方運”的“方”,說明了這種神妙的構思其到來時間的突然性和無法預期性,并且在到來方式上(作者對作品的創作活動)也是無法把握的。不僅如此,“樞機方通,則物無隱貌;關鍵將塞,則神有遁心。”心神活動的關鍵一旦通達,那么所刻畫描繪的外物其形貌就沒有隱藏的;如果關鍵滯塞,那么這種神妙的構思很快便消失了。“神有遁心”說明了“神”具有轉瞬即逝的特點,在離開時間和方式上仍然具有不可把握性。由此可見,“神思”的出現與離開是不以作者的意志為轉移的,它不可預期、難于把握。當“神思”到來之時,“登山則情滿于山,觀海則意溢于海”,眼中所見之景、心中所慮之情此刻躍然紙上,“寂然凝慮,思接千載;悄然動容,視通萬里”思維活動突破時空的局限,語言和意象以不可遏制之勢噴薄而出,從而在這種神妙的構思活動之下,實現“神與物游”的最高境界:“神游”和“與物游”。“游”被道家看作是最高的生命境界和審美境界,在莊子的思想中,“游”是真正的、絕對的、無所待的自由,是直與天地精神相往來的最高人生境界,它沒有任何外在目的,而在這隨心所欲、自由奔放的游歷中,卻能夠明了宇宙的真相,洞悉生命的真諦。劉勰所講的“神與物游”也不例外,也是從中國古代哲學中引申出來的。“神與物游”的“神”,一方面源自中國古代哲人對宇宙本源的探討、對世界發展變化的理解,另一方面又深受中國古代“形神”論的影響。在他看來,“氣”作為宇宙間萬物生長的造化偉力,決定著萬物的發展變化,而“神”與“妙”則是個體生命對這種作為的體現,同時,根據“形神”論的觀點,“神”又被看作是人所具有的精神、靈魂,它具有極大的能動作用,是人認識世界、體認萬物的根本動因。故此,“神與物游”就是人與自然的高度感應以及在這種高度感應狀態下人的生命體驗和審美體驗的自由,并且只有實現了這種自由,人才能夠進行審美創造。而作為帶來“神與物游”的臻美境界的“神思”,就是審美創作活動中,那種自由自在、超然灑脫、神奇飄逸、變幻莫測而又高標脫俗的精神構思活動。⑤作為宇宙的靈跡、天地的心源,“神思”直與天地精神相往來,它的運作、它的到來必然具有作者作為有限個體所無法預期與把握的特點,同時也必然帶來作者對宇宙、人生真諦的完滿體悟。

既然“神思”已經帶來作者對宇宙、人生的完滿體悟,并且我們知道“神思”到來之時“登山則情滿于山,觀海則意溢于海”,那么作者的創作活動就此便能夠水到渠成了嗎?非也!“思理為妙,神與物游。神居胸臆,而志氣統其關鍵;物沿耳目,而辭令管其樞機。樞機方通,則物無隱貌;關鍵將塞,則神有遁心。”這說明,“神思”的運作是有一定的前提和基礎的——“志氣”、“辭令”(“志氣”指的是情志意氣,“辭令”指的是語言)。因此,“神思”的到來需要心理的準備和語言的儲備。

劉勰認為最高的生命境界和審美境界是“與”物的狀態,因此制約“神思”(也即是生命體驗和審美體驗)的關鍵在于人的情志意氣,這就需要作者在進行創作活動之前進行必要的心理準備,也就是宇文所安所說的“進入的狀態”、“前創作狀態”。于是劉勰指出,創作需要構筑“虛靜”的審美心境——“是以陶鈞文思,貴在虛靜,疏瀹五臟,澡雪精神。”⑥意思就是說,醞釀文思的關鍵在于虛靜澄澈的心境,(這需要通過)疏通心靈、排除雜念,洗凈混濁的精神(來達到)。劉勰將“虛靜”引入創作的思維活動和心理活動中,以說明一種虛空寧靜、無私無欲、精神集中、心靈純凈的創作心境。即為一種心靈搬運的過程,將此刻內心所藏的一些無關事物的念頭“搬出去”,從而讓內心達到“凈”,達到“虛靜”(“空”和“靜”的目的是人為地集中人的審美注意力)。只有當我們的內心澄澈無欲之時,才能真正實現“登山則情滿于山,觀海則意溢于海”,所謂“大音希聲,大象無形”正是如此。故此劉勰認為,只有當作者的心靈保持在空靈澄澈的狀態之下,思維才能迸發出充沛的活力——既擺脫主觀的局限,全身心地投入到宇宙萬物的深層結構中去感受、體悟;又能超然其上,不受外物的拘囿與捆綁,冷靜而明敏地把握住生命真諦的幽遠與深邃,也才能夠真正實現“與”物,而這也正是“神思”運作所帶來的效果。

文學創作除了構筑“虛靜”的審美心境而外,還需要積極的語言儲備:“積學以儲寶,酌理以富才,研閱以窮照,馴致以懌辭……方其搦翰,氣倍辭前,暨乎篇成,半折心始。何則?意翻空而易奇,言徵實而難巧也。是以意授于思,言授于意,密則無際,疏則千里。”⑦意思就是說,積累學識以儲備(醞釀文思所需的)珍寶,斟酌事理來豐富才學,通過深研、歷練來作出透徹的觀察,順著思路來尋繹、整理文辭……當我提筆寫作的時候,意氣遠勝于(想寫)文辭的一倍,而當我完成整篇創作的時候,發現只得到心中所醞釀的一半,這是為什么呢?因為意念憑空翻騰容易變得奇特,而語言實實在在難以窮盡其巧妙。故此,構思化為意緒,意緒化為語言,言與意貼切時有天衣無縫的效果,而疏遠時則相距千里(所謂“失之毫厘,謬之千里”)。

這段話指出了作為人類思維和表達的工具,語言(也就是“辭令”)在制約文思的利鈍通塞的同時,也直接影響著文學作品的果效(對“意”的傳達)。關于這一點,早在陸機《文賦》中就已經得到了說明:“每自屬文,尤見其情。恒患意不稱物,文不逮意,蓋非知之難,能之難也。”陸機在此指出了文學創作中的一個重要的三項結構,即“意——物——文”。“意”指內心的一種個體化行為,即某人對世界“形成一種看法”⑧;“物”指客觀世界的萬事萬物;“文”指文學作品(語言)。這三者之間“意”試圖圓滿地趨近“物”,但時有不稱;“文”試圖圓滿趨近“意”,但時有不逮。這是由于作為“物”和“文”中介的“意”是主體結構的個人行為,又是以事物的內在結構為依據來判定的,因而必定出現稱與不稱、逮與不逮的問題。

《神思》篇中所指出的“思——言——意”(“意授于思,言授于意”)的關系與陸機的用意相似。思,指神思,即精神活動;意,指意象,即文思;言,指語言,即文辭。二者求得一致的關鍵就在于“博而能一”,這就需要“積學以儲寶,酌理以富才,研閱以窮照,馴致以懌辭”,需要作者在進行創作活動以先進行積極的語言儲備,需要經歷一段漫長的艱苦的藝術歷史思索過程,并且對生活有豐富的積累。

《神思》作為《文心雕龍》理論篇章之首,具有不可小視的重要意義。劉勰在開篇就直截了當地指出,所謂“神思”,即是指心神的思維活動,具體到文學創作之中,則涵蓋了作者全部的藝術思維活動(或形象思維活動),貫穿構思、寫作、修改的全過程。它的運作需要主動構筑“虛靜”的審美心境,積極的進行語言儲備。它的到來和離開具有作者無法把握和預期的時間與方式。它的出現帶來語言和意象的至精至妙,帶來作者強烈的感情活動和充沛的創作力量,帶來“神與物游”的臻美境界。而這正是劉勰對“靈感”理論的獨到理解和精準詮釋。

注釋:

①②④⑥⑦周明.文心雕龍校釋譯評.南京:南京大學出版社.2007年版.第246頁.

③張小元等.文藝學概論.成都:天地出版社.2001年版.第172頁.

⑤李天道.文心雕龍審美心理學.北京:電子科技大學出版社.1996年.第264—267頁.

⑧【美】宇文所安.中國文論:英譯與評論.上海:上海社會科學院出版社.2003年版.第85頁.

參考文獻:

[1]凃光社.文心十論.沈陽:春風文藝出版社.1986年版.

[2]周振甫.周振甫講《文心雕龍》.南京:江蘇教育出版社.2005年版.

[3]李健.魏晉南北朝的感物美學.北京:中國社會科學出版社.2007年版.

[4]葉朗.中國美學史大綱.上海:上海人民出版社.1985年版.