人生與藝術之海的探索者

劉明厚

詩劇《浮士德》是18世紀德國大文豪歌德(1749－1832）用了60年時間創作出來的杰作。1831年8月31日，歌德終于為他的這部不朽之作劃上了句號，此時的他已是83歲高齡。這部將現實主義與浪漫主義完美結合的詩劇，以德國民間傳說為題材，以文藝復興以來的德國和歐洲社會為背景，描寫了一個新興資產階級知識分子不滿現實、竭力探索人的自由和人生意義、挑戰神的權威的故事。

得知該劇是由中國最有影響的導演、中央戲劇學院教授徐曉鐘執導，興奮與期盼漲滿了我的心懷——說了多少年的事情，如今終于兌現了，浮士德終于穿越了歷史的塵埃，第一次從德意志走上了上海的舞臺。

浮士德：人本欲望無限擴張的悲劇

在《浮士德》中，歌德以其飛揚的激情洋洋灑灑地寫下了約12000行詩句。該劇分為上下兩部，此次上演的是上部，也是最富有舞臺戲劇性和動作性的一部。

序幕表現了天主對人的信念與魔鬼靡菲斯特對人的懷疑與否定之間的沖突。在靡菲斯特看來——

如果不是賜于他們理性的天光，

他們也許還可能活得自在。

如今有了這個“理性的天光”，

他們卻變得比野獸還要野獸。

天主并不認為這樣。在天主看來，浮士德是他“忠實的仆人”。三位大天使贊美天主的偉大、宇宙的和諧，于是設定了全劇的神性框架。浮士德則欲沖破神性（或者說是宗教）的羈絆與束縛，借助靡菲斯特的魔力來實現自己的欲望，追求人的自由。他主動與靡菲斯特簽約，從此在魔力的幫助下打開潘多拉的盒子，踏上了欲海旅程。

浮士德曾飽覽群書，求知若渴，哲學、法學、醫學、神學涉獵甚廣。但這些中世紀的陳腐知識卻使這位年老的博士痛苦地發現，這些知識“解釋不了宇宙、說明不了世界、認識不了人間”！他覺得自己虛度了光陰，一事無成，這是人類知識欲的悲劇。因此，他決定走出書齋、走進生活、解放自己，這是他與靡菲斯特一拍即合的思想基礎。他們倆建立了主仆關系——浮士德為主人，靡菲斯特為仆人。靡菲斯特聽從主人的調遣，滿足他的一切欲望，包括可能的和不可能的，直到他的欲望滿足為止；而浮士德則以自己的靈魂作為交換的條件。

對自己背離神性秩序、追求人的自由的冒險之旅，浮士德心里是很清楚的，用他的話說，是——

有兩個靈魂藏居住我的心底，

一個總要和另一個分離。

一個懷著強烈的情欲，

像吸盤一樣緊緊抱住凡塵；

另一個卻要超脫俗世，

向那崇高的靈境飛馳。

在經歷了內心掙扎之后，他以叛逆者的姿態詛咒神圣的基督教教義：“詛咒希望！詛咒信仰！特別要詛咒忍耐和謙讓！”這些話，意味著浮士德要公然與上帝（天主）挑戰了，他不再愿意匍匐在上帝面前、服從他的意志，他要按自己的意志重建人的秩序、建立浮士德的世界，凡是賦予人類的一切，他都要親身加以體驗，從個人世界擴大到整個人類。所以，他毫不猶豫地對靡菲斯特說道：

你不必擔心我會把條約破壞！

條約的內容，本來就是我永恒的追求。

讓我投身到人世的洪流，

不管痛苦和享受。

失敗和成功如何交替，

唯有大丈夫才會有不息的追求。

此時的浮士德是豪邁的，他把人與神對立了起來，一旦做出自由的選擇，就連魔鬼都不能阻攔。浮士德與清純少女格蕾青在大街上偶然相遇，立刻被強烈吸引，向格蕾青大獻殷勤卻被拒絕。此時，他便當即命令靡菲斯特當晚就把她“搞到手”。然而，就連魔鬼都覺得格蕾青太清白、太稚嫩而不忍心下手，可浮士德卻不依不饒地威脅靡菲斯特說：“如果今夜不能摟在我的懷里，那么午夜時分，我們就各奔前程，兩下分手！”他欲火中燒，對美女的強烈占有欲使他不達目的絕不罷休。這從一個側面印證了先前靡菲斯特對人類的評價：“人類比野獸更野獸。”

浮士德和格蕾青的故事是全劇最為引人的亮點。在淫欲支配下，浮士德向少女發起了強攻，兩次送上珍寶示愛。不諳世事的格蕾青完全被迷惑住了，她深深愛上了浮士德。但是，為了這份愛，她卻付出了可怕的代價——母親、哥哥、剛出生的孩子和她自己四條人命！是浮士德一手造成了格蕾青的悲劇。為了能進入少女的房間，他給格蕾青一瓶所謂的安眠藥水，結果卻毒死了格蕾青的媽媽；他借助靡菲斯特之手殺死了格蕾青的哥哥；他玷污了格蕾青的床榻又離她而去，使她在失戀、悔恨和痛苦中走向瘋癲，溺死了自己的兒子，繼而不得不獨自承擔起全部的罪責。

殘存的良知，使正在與魔女狂歡做樂的浮士德突然想起了格蕾青，他帶著靡菲斯特趕到牢房，要救出為他犧牲了一切的少女。但格蕾青拒絕了與魔鬼作伴為伍的浮士德，她選擇了死，她要以死贖罪而重返上帝懷抱。她對浮士德說——

我害怕你，我又替你害怕！

格蕾青替浮士德害怕什么呢？她害怕他在魔鬼的牽引下，在背離天主的道路上越走越遠。

人的大欲的無限擴張，會導致人類的毀滅。格蕾青就是浮士德不可抑制的情欲下的犧牲品。美，就這樣殘酷地被毀滅了。

但是，浮士德沒有就此回頭。他依舊和魔鬼如影相隨，繼續他的人生探尋之路。在德國文學中，有人類借助魔力使自已的欲望得到滿足的傳統。作為德國狂飆突擊運動的積極分子，歌德繼承了這一傳統，他筆下的浮士德要以理性的光輝借助科學和超自然的魔力，跟著靡菲斯特去追求人本更大的自由，滿足自己更大的欲念，直到最終魔鬼要拿走他靈魂的時候被上帝所拯救。

徐曉鐘：無邊藝術大海的堅韌探索者

“無邊大海的‘苦行者”，這句話出自徐曉鐘的導演闡述，他以這句話來概括《浮士德》這部戲的形象種子，可謂精辟而形象。作為學者和教育家，徐曉鐘總是能用最簡潔、最樸實的語言來表達他的思想，一如他的為人，平和而謙遜。在我看來，這句話其實也同樣適用于他——徐曉鐘，一個無邊藝術大海的堅韌探索者。為了這部戲，為了完成前輩黃佐臨的囑托，徐曉鐘在他80高齡時專程從北京趕到上海執導《浮士德》。事實上，多年以來，他對《浮士德》的研究從未間斷，他研讀了所有《浮士德》的中文翻譯版本，資料和筆記積案如山。在排練場，在劇場，每一個人都能感受到他對全劇的成穩駕馭和在表現形式上的智慧追求。

徐曉鐘是一位非常嚴肅的、有深厚學術功底的導演，對于這部18世紀的經典詩劇，他首先是站在忠于原作的立場上，然而再用現代人的眼光去審視、解讀。2008年8月29日徐曉鐘作導演闡述時，他對劇組全體演職人員說道——

我們排演《浮士德》，肯定會有我們自己對這部偉大作品的解讀。但是，我們首先是向我們的觀眾嚴肅、忠實地介紹歌德的這部作品，嚴肅地向觀眾介紹歌德對人性，對人類的哲思和他的藝術特點，在尊重原著的前提下發揮我們的創造。

這一席話，表明了徐曉鐘對于經典和戲劇的嚴肅態度以及他對劇作家的高度尊重。

徐曉鐘曾與這部《浮士德》演出本的翻譯者余匡復一起反復切磋，對原著冗長的詩句進行刪節。在研討合作中，二位學者目標一致，相互尊重，為戲的成功上演夯實了扎實的文本基礎。由此，我們所看到的這臺《浮士德》，不是某位導演個人的《浮士德》，而是最接近于歌德的《浮士德》。

原著《浮士德》采用了多種表現手段，大大突破了在歐洲統治了200年之久的古典主義創作法則。才華橫溢的歌德走筆若飛，上天入地，從天堂寫到地獄，從人間寫到鬼域，從大自然寫到工業社會，可謂氣勢恢弘、浪漫飄逸。其中最吸引人的，是浮士德與女巫在煉丹灶房和浮士德試圖解救被判死罪的格蕾青兩場戲。

幻想，既是歌德的翅膀，也是徐曉鐘的翅膀。徐曉鐘并未專門設置“女巫的煉丹灶房”這一寫實場境，而是用虛擬的魔幻手法展現出女巫變幻莫測的鬼蜮伎倆。靡菲斯特帶著浮士德進入到神秘、恐怖的女巫灶房，這個見不得陽光的地方寓意著一個淫蕩、骯臟的性欲世界。靡菲斯特與女巫是主仆關系，他們之間談吐舉止粗俗不堪。在表現女巫的妖術和她的煉丹儀式時，導演運用了燈光和音效手段，營造了一個怪誕詭異的魔鬼世界。浮士德接受了女巫的忘川水湯藥，剛放到嘴邊時，舞臺燈光變紅, 象征浮士德已開始欲火中燒。他立即為鏡像中的美女玉體所誘，因此一旦他回到正常的現實社會，便心急火燎恨不能馬上把軟玉溫香抱滿懷。

導演讓觀眾見識了一個具有魔幻、詭譎的女巫世界。他滿足了人們的好奇心，并借此告訴觀眾——在這個獨特的規定境遇里，浮士德就此打開大欲之門，完全拋棄了圣經里的清規戒律，與神性逆向而行，從此走上了一條一發而不可收拾的新的冒險之路。浮士德今后會遇到什么樣的故事，導演為觀眾設置了一個巨大的懸念。

戲到這里，浮士德已把靡菲斯特看作是他的“再也離不開的伙伴”，為了能在情欲享受中燃起更強的情欲，浮士德對后者言聽計從。他們之間的主仆關系時常是模糊的，既相互依存又各自獨立。對浮士德來說，靡菲斯特這個魔鬼既是外在的，又是內在的，是自己內在自我和大欲的外在表現。

而后來的“瓦普幾司之夜”，徐曉鐘再次調動了藝術想象力和表現力，同是鬼域世界的再現，但與前一場完全不同。此時，舞臺上凸顯的是魔鬼們的狂歡，他們群魔亂舞，烏煙瘴氣，浮士德在其中再一次迷失自我。這場喧鬧的、動感十足的戲，與緊接著表現格蕾青在死牢里即將告別人世的凄美悲劇形成鮮明對比。

懷著對美的欣賞，導演通過格蕾青與周圍世界的關系而突出了女主角的善與純真，并在她最后一場戲中提升到一個美的高度。從一開始不理會浮士德的調戲，到第一次收到貴重禮物時的驚喜，從愛的情弦被撥動，到天真地玩“數花瓣”游戲從而確定這從天而至的愛到底是真是假，以及面對浮士德的強有力的山盟海誓：“我要完全為你獻身，永生永世，永無盡期。”此時，格蕾青才接受了浮士德的愛，天使般的純潔無邪被層層展現出來，非常甜美，非常詩意。

在這個過程中，導演運用了多個對比手法來刻畫美的化身——格蕾青。如她與欲火難忍的浮士德，她與風騷的鄰居大嬸瑪爾太，她與粗俗放蕩的魔女、女巫，她與愛嚼舌的小市民姑娘等等。稚嫩、純潔的格蕾青與這些人在一起，是那么的與眾不同，她的美、她的微笑、她的羞澀就像是天使來到人間般超凡脫俗。在場面與場面的對比中，導演以動與靜、美與丑、善與惡、圣潔與放蕩、光明與陰暗、尋常與離奇、崇高與卑劣、幻想與真實等各種對立因素置放在一起，將格蕾青升華的一個至善至美的高度。

格蕾青確是值得憐愛的。當衰老的浮士德以貴族美少年的面目出現在她面前，格蕾青對這位魔鬼附身的人的進攻自然難以抵擋——她以為她和愛情不期而遇了，于是為了愛而委身于浮士德，結果卻遭受到毀滅性的懲罰。全劇的高潮落在死囚牢房這場戲，在這里，導演細膩地開掘出了女主人公在罪與罰這一規定情境中的微妙而復雜的心理活動，那是徹骨的苦痛、懺悔和對死亡的恐懼。浮士德眼中的格蕾青，像一頭受了驚嚇的小鹿渾身顫抖，她神經質，有點瘋癲；而格蕾青眼里的浮士德也變得陌生起來，他不再可愛了，他的嘴唇是冰冷的，他的語氣也不再像從前那么堅定有力。導演同時站在男女主人公的角度去看待對方、表現對方，這種審美視角與歌德的原著精神是極其貼近的。

在“活著，還是不活”的艱難選擇中，格蕾青最終受制于神性秩序，她選擇了對上帝的皈依：“這是主的裁判！主啊，我已把自己交付了你！”格蕾青和浮士德的分道揚鑣，不僅是生與死的分離，更是她和浮士德在道德觀與宗教觀上的分歧，從本質上看，他們不可能達到一致。導演將這場戲處理得跌宕起伏、扣人心弦，將男女主人公的靈魂沖突演繹得一浪高過一浪。最終，格蕾青最不愿意看到的事情還是發生了——浮士德跟隨靡菲斯特而去。此時，劇場上空久久回蕩著格蕾青的最后一聲呼喚：“亨——利！”這一聲絕望的呼喊，揭示出這位不幸少女對浮士德、對現實社會的深深失望，也同樣激起觀眾對格蕾青悲劇命運的思考，以及對浮士德這個藝術形象的反思。

如果說格蕾青是一只迷途的羔羊，那么浮士德則是抵抗上帝意志，追求人的自由和理性的勇士和自我解放者。他要借助魔力進一步解放自己，創造新的世界，實現他一個又一個理想，也包括各種人本體的大欲。在尾聲里，導演把《浮士德》的第二部做了個引子——浮士德醒來，在陣陣濤聲中孤獨而義無反顧地向茫茫大海走去。這一尾聲預示浮士德的不屈的意志，引起觀眾對浮士德最終命運的期待。

縱觀全場，我們可以感悟到徐曉鐘對詩性和哲思的審美效果的追求。他堅持用詩的語言取代多少年來中國舞臺上那種日常口語化的臺詞，這對演員和觀眾來說，都是一個考驗。他刻意保存著這部詩劇中的哲思性詩句，這對愛看故事情節的中國觀眾來說也是一個挑戰。然而，他并未過于遷就觀眾的審美心理和審美習慣，而是堅持盡可能還原原著的導演原則。同時，他在表現形式上下了許多功夫，以追求形式上的美感和詩意。

細心的觀眾會注意到，全劇所有的場景或遠或近都與大海相關聯——酒店是大海附近的酒店，浮士德與格蕾青相遇的大街是海邊的林蔭道，女巫的煉丹灶房也是在海邊的山洞里……陣陣濤聲幾乎伴隨著每一場場景的轉換。“大海”，是徐曉鐘語匯的重要組成部分。在他看來，大海是人類無法控制和駕馭的，它變化莫測，時而風平浪靜，溫柔可愛；時而波濤洶涌，粗暴異常；時而又大霧朦朧，令人迷茫。導演把故事場景都放在海邊，是有他的寓意的，這是為了強化人物內心沖突的“海浪化”的可能性。當即將被處死的格蕾青向上帝呼救時，導演用劇烈的電閃雷鳴、滾滾的海浪聲外化出贖罪者內心的極度恐懼和悔恨，同時也憑借這些聲、光、影等舞臺效果來營造悲劇誕生前的那種毛骨悚然的死亡氣氛。這場高潮戲的“海浪化”的舞臺處理，使觀眾的心靈也得到震顫。