改革開(kāi)放30年中國(guó)當(dāng)代箏曲創(chuàng)作技法的發(fā)展與變遷

喬 荍

摘 要:當(dāng)代新創(chuàng)箏曲在承襲傳統(tǒng)音樂(lè)的基礎(chǔ)上融入了西方創(chuàng)作理念和現(xiàn)代音樂(lè)元素,本文通過(guò)對(duì)20世紀(jì)80年代后新創(chuàng)箏曲的中現(xiàn)代創(chuàng)作手法的歸納整理,從音樂(lè)創(chuàng)作的角度分析了創(chuàng)新特色之所在,并探討了箏樂(lè)創(chuàng)作在創(chuàng)作技法上所呈現(xiàn)出的多元化趨向。

關(guān)鍵詞:改革開(kāi)放30年;音樂(lè)藝術(shù);古箏獨(dú)奏作品;創(chuàng)作手法;多元化;創(chuàng)新

中圖分類(lèi)號(hào):J607文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

The Development of Contemporary Zheng Music Creation Techniques in the 30-year Opening and Reform

QIAO Qiao

在第六屆金鐘獎(jiǎng)民樂(lè)比賽座談會(huì)上著名作曲家劉文金提出:“改革開(kāi)放后的近30年,伴隨著社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展和來(lái)自東西方文化交流的不斷深入與更加廣泛的影響,民族音樂(lè)創(chuàng)作明顯的標(biāo)志就是作曲家的創(chuàng)作理念、思維方式及相應(yīng)的技法和手段都向著多元化的方向探索與拓展。”20世紀(jì)80年代后,箏曲創(chuàng)作也由此進(jìn)入多元化時(shí)代。很多專(zhuān)業(yè)作曲家和演奏家投身于古箏作品的創(chuàng)作,涌現(xiàn)大量新作品,這些作品在繼承民族傳統(tǒng)音樂(lè)的基礎(chǔ)上借鑒西方音樂(lè)理論的技術(shù)運(yùn)用,經(jīng)歷了由初探——成熟——繁榮的創(chuàng)作發(fā)展歷程。隨著社會(huì)文化的發(fā)展,人們對(duì)藝術(shù)追求更高,傳統(tǒng)的音樂(lè)形式已不能滿足人們對(duì)藝術(shù)的需求,促使箏樂(lè)創(chuàng)作要突破傳統(tǒng),勇于創(chuàng)新,而新創(chuàng)箏曲打破了地域的阻隔,與和聲復(fù)調(diào)等多聲手法相結(jié)合,由傳統(tǒng)箏曲的單聲線形旋律模式向現(xiàn)代箏曲的多聲織體旋律模式轉(zhuǎn)變,并加入了很多現(xiàn)代音樂(lè)元素,呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢(shì),開(kāi)拓了箏曲創(chuàng)作廣闊的空間。

20世紀(jì)80年代后,許多由高校畢業(yè)的專(zhuān)業(yè)作曲家和演奏家投身于古箏作品的創(chuàng)作,箏樂(lè)創(chuàng)作走向繁榮,在“新潮音樂(lè)”諸如“象征派”、“印象派”等西方音樂(lè)為主流的音樂(lè)創(chuàng)作思潮的帶動(dòng)下,現(xiàn)代創(chuàng)作手法應(yīng)用也趨于成熟。作曲家的創(chuàng)作思維向更深層次發(fā)展,在承襲傳統(tǒng)音樂(lè)的精華基礎(chǔ)上開(kāi)拓新的創(chuàng)作思路,他們勇于突破傳統(tǒng)創(chuàng)作中“右手職彈,左手司按”的單聲旋律的演奏狀態(tài)的局限,也不再僅僅是以往慣用的將旋律加和聲織體的單一創(chuàng)作手法,取而代之為現(xiàn)代多元化的創(chuàng)作趨向,賦予作品新的多聲思維模式。大量新創(chuàng)箏曲的相繼問(wèn)世,特別是專(zhuān)業(yè)作曲家的介入給與音樂(lè)創(chuàng)作廣闊的空間。如徐曉琳的《山魅》、《黔中賦》、《倚秋》、《情景三章》、《抒情幻想曲》;王建民的《幻想曲》、《長(zhǎng)相思》、《戲韻》、《蓮花謠》、《西域隨想》、《楓橋夜泊》、《湘舞》; 莊曜的《山的遐想》、《箜篌引》;王中山的《云嶺音畫(huà)》、《溟山》、《秋望》、《暗香》、《望秦川》;何占豪的《茉莉芬芳》、《臨安遺恨》、《西楚霸王》;周煜國(guó)的《云裳訴》等。這些古箏作品將西方作曲技法與中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)文化有機(jī)的結(jié)合,創(chuàng)作手法新穎、題材多樣、具有強(qiáng)烈的時(shí)代氣息。大膽新穎的多聲音樂(lè)語(yǔ)言給人以耳目一新之感,多調(diào)性音階定弦、和聲、復(fù)調(diào)等多聲手法的應(yīng)用形成全新的音樂(lè)氣質(zhì),這些現(xiàn)代的創(chuàng)新手法創(chuàng)造了一種嶄新的現(xiàn)代民族風(fēng)格,積極有效的推動(dòng)古箏藝術(shù)的發(fā)展,其創(chuàng)新特色具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:

一、民族化的西方曲式結(jié)構(gòu)

在當(dāng)代,現(xiàn)代作曲家吸收西洋作曲技法和現(xiàn)代音樂(lè)素材,用西方創(chuàng)作理念重新詮釋和演繹民族音樂(lè)。所謂“民族化的西方曲式結(jié)構(gòu)”即富有創(chuàng)造性的借鑒西方創(chuàng)作體裁,將西方曲式中的復(fù)三部曲式、奏鳴曲式等作富有邏輯性的民族化處理,為我國(guó)傳統(tǒng)箏曲一直沿用的一段體、二段體及多段體曲式添加了新的結(jié)構(gòu)模式。早期的傳統(tǒng)箏曲大多是以各地域戲曲曲藝和民間音樂(lè)等素材改創(chuàng)的,民間音樂(lè)“八板體”的曲式結(jié)構(gòu)成為民間箏曲普遍慣用的體例,50年代前后,作品多采用慢——塊——慢或快——慢——快的三步式結(jié)構(gòu)套路,直至80年代后,新創(chuàng)箏曲顯現(xiàn)出多樣化的結(jié)構(gòu)體例,如箏曲《草原英雄小姐妹》(劉起超、張燕改編)移植同名琵琶協(xié)奏曲,運(yùn)用我國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)曲的多段體和西方的奏鳴曲式相融合的曲式結(jié)構(gòu),全曲基本骨架為呈示部——展開(kāi)部——再現(xiàn)部,其相對(duì)應(yīng)的表現(xiàn)內(nèi)容則為敘事性的故事情節(jié)發(fā)展,引子后出現(xiàn)呈示部——“草原放牧”,其中內(nèi)含對(duì)比性的主部、副部,主部旋律有較強(qiáng)的舞蹈性特征,活潑歡快且節(jié)奏性強(qiáng)。副部則表現(xiàn)為歌頌式的,旋律抒情而流暢。鮮明的對(duì)比出兩大主題的音樂(lè)情緒表現(xiàn)的變化。展開(kāi)部——用緊張激烈的情緒展現(xiàn)了“與暴風(fēng)雪搏斗”與“在寒夜中前進(jìn)”的畫(huà)面,并結(jié)合運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)多段體的曲式使樂(lè)段緊緊相連,使樂(lè)段更富有邏輯性及層次感。再現(xiàn)部——“千萬(wàn)朵紅花遍地開(kāi)”也內(nèi)含對(duì)比性的主部、副部,但實(shí)際上是將呈示部的主副部相互替換,再次強(qiáng)化主題,音樂(lè)明亮歡快,在音響發(fā)展至高潮段落時(shí)圓滿的結(jié)束全曲。這種創(chuàng)造性的將西方奏鳴曲式作了民族化處理,是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)曲式一次重大改革,也是對(duì)中外曲式的融合、突破與創(chuàng)新,為今后的箏樂(lè)創(chuàng)作植入曲式多樣化的創(chuàng)作新思想埋下伏筆。也指向今后的發(fā)展之路將是一條在中國(guó)民族音樂(lè)的基礎(chǔ)上有針對(duì)性地借鑒西方音樂(lè)理論充分發(fā)展與創(chuàng)新的康莊大道。

二、“非五聲調(diào)性”的人工調(diào)式定弦應(yīng)用

當(dāng)代作品大多突破傳統(tǒng)五聲音階定弦慣例,借鑒西方作曲理論的非五聲音調(diào)的無(wú)調(diào)性定弦方法,決定作品將在中西兩種音樂(lè)文化的交融中傳承中華民族的神韻與創(chuàng)新發(fā)展現(xiàn)代民族風(fēng)格。作曲家王建民先生曾提出:“采用非傳統(tǒng)五聲、傳統(tǒng)五聲的雙調(diào)循環(huán)、五聲與變體的交替、模式化音組、十二音序列、自由混合等定弦方式” ①即概括為無(wú)調(diào)性音階定弦,一改傳統(tǒng)的民族五聲調(diào)性的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣,也為豐富多聲和聲色彩提供可能。在王建民作品中無(wú)一例外的都采用人工調(diào)式定弦,旋律和織體因而呈現(xiàn)出非五聲調(diào)性的多調(diào)色彩,如《幻想曲》(王建民曲)通過(guò)移碼將傳統(tǒng)五聲音階D- E-#F-A-B定弦為D-#E-#F-A-bB的人工音階,即D宮基礎(chǔ)上的變體,使音樂(lè)極富有云貴地區(qū)少數(shù)民族的音調(diào)特點(diǎn)。不同的定弦方法不僅產(chǎn)生豐富多彩各地域音調(diào)特點(diǎn),還為轉(zhuǎn)調(diào)提供條件。當(dāng)旋律行至快板段落,由之前的D宮轉(zhuǎn)D羽又進(jìn)入bB調(diào)直至歸回原D調(diào)。在樂(lè)曲引子和廣板部分中,因定弦采用的D宮調(diào)變體,使這種由琶音形式組成的旋律出現(xiàn)了同主音大小調(diào)交替進(jìn)行的調(diào)式色彩,即通過(guò)#E音與#F音的交替應(yīng)用而產(chǎn)生D大調(diào)與d小調(diào)的調(diào)性變換色彩,大大的擴(kuò)展古箏樂(lè)器的音樂(lè)語(yǔ)言和表現(xiàn)手法。

王中山在定弦上也有創(chuàng)新體現(xiàn),作品以濃郁的各地域風(fēng)格為定弦基調(diào),并由此獲得調(diào)式和聲的多樣性。由于突破傳統(tǒng)的五聲調(diào)式,所定弦是在五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上改變的偏音,在五聲調(diào)式的大前提下從某種角度上看也有隱含同名大小調(diào)式色彩的可能,中國(guó)作品與西洋作品各自有獨(dú)立的邏輯體系,王中山作品中多處進(jìn)行的轉(zhuǎn)調(diào)正體現(xiàn)了融合與借鑒西洋作品的創(chuàng)作理念,這種將民族調(diào)式與西洋大小調(diào)結(jié)合的形式也是對(duì)中國(guó)風(fēng)格作品有益的補(bǔ)充。還有些作品將五聲音調(diào)旋律與無(wú)調(diào)性變音旋律相互交織,產(chǎn)生兩種強(qiáng)烈對(duì)比的調(diào)性色彩,也帶來(lái)和諧音與不和諧音的極度反差,一定程度上拓寬了古箏的音樂(lè)表現(xiàn)功能和音響效果。

三、增強(qiáng)和聲功能性應(yīng)用及其色彩層次的變化

當(dāng)今作品在和聲織體運(yùn)用上,改變以往單一和弦,琶音等伴奏織體襯托旋律的傳統(tǒng)模式,將其替換為適應(yīng)多種表現(xiàn)風(fēng)格及內(nèi)容的需要,強(qiáng)化和聲色彩層次及其功能性應(yīng)用,并將現(xiàn)代風(fēng)格與民族特性的多元化現(xiàn)代創(chuàng)作特征融入創(chuàng)作之中。如作品《黔中賦》(徐曉琳曲)的“黔水唱”部分中,旋律在低聲部和高聲部交替轉(zhuǎn)換,通過(guò)分解和弦等形式使旋律隱伏于連續(xù)三連音構(gòu)成的流動(dòng)線條之中,這種旋律在兩聲部間變換手法賦予聲部間很大的靈活性,已脫離單純的伴奏或主奏形式,不再限于嚴(yán)格的傳統(tǒng)對(duì)位的單一模式。

另外從和聲色彩層次的角度來(lái)看,以往箏樂(lè)五聲音列使作品往往框定在民族音調(diào)特色的歌唱性旋律當(dāng)中,而新創(chuàng)箏曲已不滿足于傳統(tǒng)民族音樂(lè)和諧唯美的和聲效果,創(chuàng)新的將傳統(tǒng)五聲音階定弦改變?yōu)榧婷褡搴臀餮蠖喾N色彩的定弦,塑造出絢麗多彩的和聲效果。如《幻想曲》(王建民曲)引子部分中:

出現(xiàn)一連串分解琶音,其順序?yàn)榈谝唤M:c-g-c1-e1-c2第二組: be-g-c1-be1-g1第三組:e-g-c1-e1-c2第四組:g-c1-be1-g1-g2不同音之間的組合形成一系列有強(qiáng)烈對(duì)比的和聲色彩。第一組采用民族五聲宮角徵音的組合,兼有大三和弦的西洋大調(diào)色彩。第二組因?qū)1替換為be1轉(zhuǎn)入西洋小調(diào)色彩。第三組又將替換的be1還原,回歸第一組的民族音調(diào)兼西洋大調(diào)的和聲色彩。 第四組最后將e1落定在be1,又轉(zhuǎn)變?yōu)槲餮笮≌{(diào)色彩。這些分解琶音不再是傳統(tǒng)意義上的高聲部的伴奏織體,調(diào)性的交替轉(zhuǎn)變使這些琶音織體已成為高聲部旋律的一部分。其行徑過(guò)程可歸納為民族五聲兼西洋大調(diào)與西洋小調(diào)交替轉(zhuǎn)換的過(guò)程,其最大程度的體現(xiàn)出民族與西洋和聲色彩的強(qiáng)烈對(duì)比,這種創(chuàng)作手法在傳統(tǒng)民族和聲與西洋和聲的延伸上邁進(jìn)了一大步,是東西方音樂(lè)文化交融的又一體現(xiàn)。

四、廣泛應(yīng)用現(xiàn)代作曲技法中復(fù)調(diào)的創(chuàng)作手法

在借鑒西方復(fù)調(diào)音樂(lè)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程中,箏曲運(yùn)用復(fù)調(diào)音樂(lè)形式的“創(chuàng)新性”表現(xiàn)為將西方復(fù)調(diào)音樂(lè)的表現(xiàn)形式在很大程度上發(fā)展為民族風(fēng)格的復(fù)調(diào)形式,而不是對(duì)西方傳統(tǒng)復(fù)調(diào)的簡(jiǎn)單模仿。當(dāng)今古箏作品廣泛采用復(fù)調(diào)音樂(lè)形式,帶來(lái)了樂(lè)曲縱向聲部間嶄新的復(fù)合關(guān)系,與先前慣用的和聲織體襯托形式相比,在古箏音樂(lè)發(fā)展的進(jìn)程上又邁進(jìn)了一大步。如《幻想曲》慢板中:

采用卡農(nóng)式二聲部模仿復(fù)調(diào)形式,同一旋律先后蕩漾在兩個(gè)聲部中,相互追逐相互呼應(yīng),此起彼伏,增加旋律的動(dòng)感,讓人展開(kāi)形象思維的想象力,仿佛置身于美、奇、妙的境界中。又如快板中:

采用對(duì)比復(fù)調(diào)形式,兩條不同的旋律貫穿于高低兩個(gè)聲部,造成聲部間鮮明對(duì)比,各自具有相對(duì)的獨(dú)立性,旋律線條清晰而富有層次感。我們透過(guò)不同聲部不同旋律間的相互呼應(yīng),可以從中感受到山民載歌載舞的熱烈場(chǎng)景。這種聲部對(duì)比性 、獨(dú)立性鮮明的對(duì)比復(fù)調(diào)形式已脫離傳統(tǒng)作品中純歌唱性的單旋律發(fā)展模式,而轉(zhuǎn)向多元化的個(gè)性化創(chuàng)作模式,這也是用當(dāng)代創(chuàng)新的音樂(lè)理念對(duì)古箏音樂(lè)創(chuàng)作的再發(fā)現(xiàn)、再挖掘和再創(chuàng)造的又一典范。

五、運(yùn)用“非固定型”節(jié)奏節(jié)拍和“非樂(lè)音”等ひ幌盜屑際跏侄臥鑾懇衾指腥玖和藝術(shù)效果

新時(shí)期作曲家的創(chuàng)作手法普遍豐富了,很多作品都體現(xiàn)出運(yùn)用現(xiàn)代音樂(lè)元素進(jìn)行創(chuàng)作的創(chuàng)新理念。運(yùn)用“非固定型”節(jié)奏節(jié)拍即指當(dāng)代作曲家創(chuàng)新許多富有時(shí)代感的節(jié)奏配位,作品中的拍號(hào)已從以往一成不變的單一節(jié)拍轉(zhuǎn)變?yōu)閺?fù)雜多樣的多變拍號(hào),特別是復(fù)節(jié)拍的出現(xiàn)成為當(dāng)代箏樂(lè)創(chuàng)作的一個(gè)標(biāo)志性符號(hào)。這些多變的單節(jié)拍﹑復(fù)節(jié)拍橫向或縱向地展現(xiàn)在段落的線性旋律中,使旋律聲部之間具有靈活多變的節(jié)奏韻律。一方面,節(jié)拍在橫向旋律的變化體現(xiàn):比如在《溟山》中的同一樂(lè)段中連續(xù)變換13次拍號(hào),具體為在8小節(jié)的2/4-3/4周期性循環(huán)交替后出現(xiàn)5/8-6/8-2/4-9/8-7/8-4/4的節(jié)拍變換,如此多變的節(jié)拍形式使聲部旋律緊密相接,制造出緊張激烈的氣氛,將樂(lè)曲推向高潮。另一方面,節(jié)拍在縱向聲部間的節(jié)奏配位體現(xiàn):如《山魅》作品中出現(xiàn)高聲部的三連音與低聲部十六分音的縱向結(jié)合,這種非常規(guī)的節(jié)奏模式對(duì)于傳統(tǒng)對(duì)稱(chēng)性節(jié)奏模式無(wú)疑是種有益的補(bǔ)充。

另一種箏樂(lè)的現(xiàn)代創(chuàng)作手法——開(kāi)發(fā)“非樂(lè)音”表現(xiàn)手法,其基本原理是通過(guò)敲擊、捏弦、刮弦等新創(chuàng)手法制造出有較強(qiáng)節(jié)奏韻律的打擊樂(lè)聲或非樂(lè)音,從而增加聲部音響色彩,強(qiáng)化聲部間錯(cuò)綜復(fù)雜的結(jié)構(gòu)關(guān)系。這種和諧音﹑不和諧音的混合與常規(guī)的樂(lè)音相比有極大的聽(tīng)覺(jué)反差,通過(guò)“非樂(lè)音”的技術(shù)手段以達(dá)到聲部表現(xiàn)形式和音響效果的多樣化。由此可見(jiàn),當(dāng)代作品中的這些非常規(guī)手法體現(xiàn)出作曲家致力于多元化發(fā)展模式的深入挖掘,對(duì)于豐富聲部間多姿多彩的藝術(shù)表現(xiàn)和音響效果,作曲家們已有新的富有成果的探索。

六、將民樂(lè)合奏形式拓寬到民族管弦樂(lè)協(xié)奏領(lǐng)域

“早期箏的表演形式,主要是彈唱的箏歌” ②即為歌舞伴奏的樂(lè)器,隨箏曲器樂(lè)化的發(fā)展至近代,古箏成為民間合奏形式之中的主奏樂(lè)器,流傳于民間的合奏箏譜主要是根據(jù)各地域說(shuō)唱、曲藝等形式上發(fā)展形成的河南板頭曲、山東碰八板、江南絲竹樂(lè)等一些器樂(lè)小合奏形式的作品。發(fā)展至今,由民族管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏的當(dāng)代箏曲吸收西洋作曲技法和現(xiàn)代音樂(lè)素材,用西方和聲復(fù)調(diào)創(chuàng)作理念重新詮釋和演繹民族音樂(lè),用西洋化和聲音響效果互補(bǔ)于傳統(tǒng)的古箏音韻,從而對(duì)箏樂(lè)產(chǎn)生新的藝術(shù)沖擊,使古箏這一古老樂(lè)器發(fā)揮出超常的音樂(lè)表現(xiàn)力。在這些民管協(xié)奏的古箏新作中,《臨安遺恨》(何占豪曲)具有一定的典型性,樂(lè)曲以宏大的曲式結(jié)構(gòu),強(qiáng)烈的戲劇沖突和細(xì)膩的音樂(lè)語(yǔ)言體現(xiàn)當(dāng)代民族音樂(lè)的時(shí)代精神和藝術(shù)價(jià)值。就古箏本身而言,主要是以傳統(tǒng)創(chuàng)作手法體現(xiàn)的創(chuàng)作思維,即二聲部的應(yīng)用形式,而民族管弦樂(lè)的協(xié)奏更多的填補(bǔ)了古箏音樂(lè)的多聲思維體系,這種獨(dú)奏與協(xié)奏相結(jié)合的形式即運(yùn)用了西方音樂(lè)多聲思維的創(chuàng)作理念和技法,極大的擴(kuò)展箏樂(lè)和聲音響,并達(dá)到增強(qiáng)藝術(shù)感染力的效果,又保持古箏特有的傳統(tǒng)音韻而不失民族音樂(lè)特色。

綜上所述,當(dāng)前的“多元化趨向”是箏樂(lè)創(chuàng)作技法的發(fā)展定勢(shì),表現(xiàn)在調(diào)式調(diào)性、和聲復(fù)調(diào)、音樂(lè)語(yǔ)言、多聲思維等諸多方面,這既是音樂(lè)藝術(shù)形式本身的日益完善,表現(xiàn)力日益豐富的結(jié)果,又是反映不斷發(fā)展變化的客觀現(xiàn)實(shí)生活的需要。藝術(shù)來(lái)源于生活,任何音樂(lè)的發(fā)展和創(chuàng)新都脫離不開(kāi)“生活”這個(gè)大環(huán)境。歷代流傳下來(lái)的眾多曲目實(shí)際上也是每個(gè)時(shí)代的生活反映,流傳至今的不同時(shí)期的古箏各流派傳統(tǒng)經(jīng)典作品正是對(duì)當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厣铒L(fēng)貌的藝術(shù)再現(xiàn)。在當(dāng)今,受西方音樂(lè)理論和一些諸如“印象派”等音樂(lè)思潮的影響下,作曲家對(duì)于箏樂(lè)創(chuàng)作的不斷探索和思考,使其向復(fù)雜化、多樣化發(fā)展,這正是適應(yīng)了新時(shí)代的新要求。當(dāng)代箏樂(lè)要表現(xiàn)當(dāng)代的生活,體現(xiàn)當(dāng)代的審美趨向,自然需要符合時(shí)代的新的音樂(lè)語(yǔ)言,這就需要發(fā)展和創(chuàng)新。種種創(chuàng)新手法恰似時(shí)代烙印折射出時(shí)代特點(diǎn),時(shí)代激發(fā)出的新的審美需求使箏樂(lè)創(chuàng)作緊跟時(shí)代的步伐,進(jìn)而顯現(xiàn)出與時(shí)俱進(jìn)的新風(fēng)格。(責(zé)任編輯:陳娟娟)

① 王建民《從古箏的定弦談箏曲創(chuàng)新》,載于《中國(guó)音樂(lè)》,1999年第4期。

② 丁承運(yùn)《古箏藝術(shù)的歷史變遷》,引自《中國(guó)古箏名曲薈萃》(上)。