從“歷史”和“敘事”出發

張立群

[摘要]“新歷史小說”，自生成之日起就存在著命名、指認等一系列問題上的爭議。這一現象的出現，除了與其自身內涵和外廷的不確定性有關之外，還與認知的視角和理論的轉換密不可分。本文從概念述析和階段演變的角度出發，漸次過渡到“歷史”和“敘事”的問題。鑒于域外存在的理論背景，當代中國的“新歷史小說”問題研究必須強調敘事的維度和歷史的關聯等側面，而上述內容，正是認識這一現象的邏輯起點。

[關鍵詞]新歷史小說；歷史；敘事

[中圖分類號]F207.4[文獻標識碼]A[文章編號]1671-8372(2009)03-0093-04

一

在20世紀80年代的中后期，中國文壇上曾一度出現了“新歷史小說”這一創作潮流。顯然，就提法本身，“新歷史小說”是相對于以往的歷史小說或曰“舊歷史小說”而言的。中國小說的歷史源遠流長，從傳統的角度上看，由神話傳說過渡到史傳，再到明清小說，古典小說一直具有清晰的傳承關系。不過，由于神話歷史進程的結果是神話被歷史意識所淹沒，所以，橫亙于神話與小說之間的史傳實體就對后來的小說創作產生了不可估量的影響。以著名的《史記》為例，有感于此前諸多編年體史書，比如《春秋》、《左傳》等，無法對某些重要人物或事件進行連續的完整記敘，所以，紀傳體就以應運而生的形式產生并對后世的小說創作樹立了典范意義。這一點，在明清章回體小說盛行的時代可以得到確切的證明。不但如此，史傳傳統的真實性也往往影響到那些取材于歷史題材的小說。即使進入20世紀以來，歷史題材小說總要以真實的歷史背景和確切的歷史人物、事件為基礎的。這一點，使“嚴格地按照歷史本來的情況出發加以創作的小說”，即所謂的“舊歷史小說” 一直具有共同的標準：“在這類作品中，虛構總是服從真實，服從于歷史本來的面目，其所謂成功與否，大致是以刻畫的生動性、情節的曲折性、細節的真實性和語言的藝術性為標準。”

歷史進入20世紀80年代，文藝在新時期的復蘇無疑為小說的整體創作帶來了前所未有的契機。在外來文化的刺激下，大約從80年代中期開始，一股相異于以往創作的“歷史小說”潮流，伴隨著先鋒小說以及種種實驗性文本迅速興起。這種現象的出現，從內部因素上看，主要與文學自身的超越機制有關。當時，青年作家迅速在文壇崛起以及此前多種小說創作匯集合流都促進了這種超越。而作為一種外部影響，上述現象則更多體現為西方文藝思潮在本土化語境中的傳播與深化。當然，如果僅從將目光不約而同地轉向“歷史題材”這一趨勢來看，80、90年代交接處獨特的歷史語境也是不容忽視的一環，至少，它可以為遠離現實而又不易為意識形態話語排斥的“歷史敘事”找到了合適的存在空間。

在這一文化背景下，一種具有嶄新敘事傾向的“歷史小說”的出現，無疑具有其歷史合理性乃至某種必然性。但隨之而來的問題則是，究竟應當如何界定這種寫作并獲得歷史的認同呢?這使得所謂“新歷史小說”自其概念生成之日起，就面臨著種種爭議。

按照陳思和先生的說法，“新歷史小說”“大致是包括了民國時期的非黨史題材”的小說，而“其功不可沒的成就在于打破以往現代歷史題材的創作離不開黨史教材的藩籬……這個由新寫實發展而來的創作現象，經90年代張藝謀的電影包裝而大紅大紫，轉而演變成兩大民間題材：土匪的故事和家族史的故事。從解構當代文學中的權力意識形態來說這兩類創作都產生過重要的意義……”所謂“新歷史小說”的涵蓋內容無疑會在與具體的寫作實際相比時，顯得狹窄了許多。為此，在證諸文學歷史之后，人們大致發現如下幾種說法可以作為帶有針對性的佐證：

首先，是在把握寫作精神的基礎上，討論范圍的擴大。在1993年浙江文藝出版社出版的由作家王彪選評的《新歷史小說選》一書中，王彪在“導論”中提出：

1986年后，中國文壇出現了一批寫往昔年代的、以家族頹敗故事為主要內容的小說，袁現了強烈的追尋歷史的意識。但這些小說與傳統的歷史小說不同，它往往不以還原歷史的本來面目為目的，歷史背景與事件完全虛化了，也很難找出某位歷史人物的真實蹤跡。事實上，它以敘說歷史的方面分割著與歷史本相的真切聯系，歷史純粹成了一道布景。這些小說，我們或可以認為僅是往昔歲月的追憶與敘說，它里面的家族衰敗故事和殘缺不全的傳說，與我們習慣所稱的‘歷史小說，完全是兩個不同的概念。

但是，這些小說在往事敘說中又始終關注了歷史意識與歷史精神，它是以一種新的切入歷史的角度走向另一層面上的歷史真實的，它用現代的歷史方式藝術地把握著歷史。所以，從這個角度看，我們稱這些小說為‘新歷史小說，也是未嘗不可的。

這一論述基本上反映了“新歷史小說”的歷史生成、走向及其寫作傾向。

其次，是具體命名問題上的差異，而這一點，又集中體現在“新歷史小說”和“新歷史主義小說”的概念使用上。許多研究者曾將“新歷史小說”直接看作是西方“新歷史主義”思潮影響的結果。比如，在一篇名為《新歷史主義：小說的又一種寫法》的文章中，作者就曾認為：“‘新歷史主義這一概念來自西方，所以這兩年文壇出現的‘新歷史小說，是一次有觀念在先的創作實踐”；“新歷史小說的產生是與后現代文化語境的催化直接有關。”而在另外一篇同樣引述上述材料的文章中，作者則更多出于區別“新歷史小說”和“新歷史主義小說”二者的目的。在上述兩種概念的爭論中，張清華的看法或許是較為獨特的一種：“在最近的兩三年中。‘新歷史小說已成為評論界所關注和討論的熱點之一，但在我看來，評論者對此的指涉仍是相當含糊的，缺少認真的區分。實際上，它們應當分為互相聯系又互相區別的‘中心與‘邊緣的兩個部分，其邊緣部分是與‘舊歷史小說相對立的‘新歷史小說，其中心部分則是與舊的歷史方法和歷史觀對立的具有‘新歷史主義傾向的小說，邊緣與中心、基礎與先鋒，它們的面貌和特征有很大差別，但是它們又有許多重合的部分，又都是新的歷史觀與歷史方法作用的結果，只不過后者更自覺，走得也更遠些而已。”看來，張清華的定義是明顯帶有綜合性質的，這使得究竟采取何種概念其實并不在概念本身，而只在于文本的具體呈現及其精神氣質。綜上所述，本文傾向于采用“新歷史小說”的概念。這樣做的理由大致有：1.“新歷史小說”之“新”決定其可以作為一個自足的概念出現；2.“新歷史主義”作為一種后現代視野下的理論思潮，在引入、傳播特別是對待作家的影響上，一直晚于“新歷史小說”的創作，這樣，“新歷史主義小說”雖然可以成為一種更具限制性的概念，但其對接方式卻難免有急于表現的痕跡；3.“文本”自身往往遠比命名更具永久陛的魅力，而從理論解讀的角度上說，“新歷史小說”并不會因命名而拒絕后現代主義以及新歷史主義的解讀策略。

二

作為一種帶有連續性的創作過程，在“新歷史小說”那里，一直不時閃爍著自“尋根派小說”開始的“歷史情懷”。

然而，更為直接的看法是將“新歷史小說”視為先鋒小說的“目光轉向”。正如陳曉明所言：“在20世紀八九十年代之交的歷史時期，先鋒小說群體不約而同熱衷于書寫那些家族破敗的故事，或是那些殘缺不全的傳說一這些年代不明的破碎往事在油燈將盡之時突然閃現出隱秘的光亮一這也是歷史，或許這是一種更真切的歷史。”將“新歷史小說”作為先鋒小說的歷史性“挪移”絕非偶然。除了源自諸如莫言、蘇童、格非、余華、葉兆言等先鋒作家群落整體性地“遷入”之外，先鋒小說群體在整體上構造一種“后歷史”(post-history)的話語，進而體驗一種對“歷史”的閹割與補充的雙重快感，也是二者具有一致性和延續性的重要原因，是以，“不管把他們看成是對‘尋根的反動，還是對拉美魔幻現實主義的挪用，或是對西方后現代主義的效仿，他們無疑是當代文學走到歷史行將終結時刻所做出的特殊表達。”

“新歷史小說”的內在延續性決定了其發展的階段性。以今天的眼光看來，在1987年到1990年左右，“新歷史小說”形成了其第一個歷史階段。在這個時期，“新歷史小說”主要體現為以近現代歷史為背景、中短篇小說為主的傾向。在這個被張清華一度指認為是“近世新歷史小說”的階段，1987年出現的葉兆言的《狀元鏡》、蘇童的《1934年的逃亡》、格非的《迷舟》；1988年出現的蘇童的《罌粟之家》、格非的《青黃》；1989年蘇童的《妻妾成群》、《紅粉》，格非的《風琴》等，都以近世為小說的時空存在狀態。

第二階段主要體現為進入90年代之后第一批長篇“新歷史小說”的出現。其中，格非的《敵人》，蘇童的《米》、《我的帝王生涯》，劉震云的《故鄉天下黃花》、《故鄉相處流傳》等均突破了以往短篇小說的界限。這一階段的“新歷史小說”雖然也出現可以感知的歷史背景，但更多的時候，歷史年代已經被虛化為符號。與此同時，作家之所以長篇累牘，也更多的是為了體現為某種生存狀態以及對世界本身的主觀認識。然而，在此過程中，“新歷史小說”也漸次露出其寫作意義上的“疲態”——在完全以自我理解的方式營造“歷史真實”的過程中，所謂“歷史”已經讓位于敘述的游戲體驗，并最終衍生出形式化的歷史及其虛無狀態。

第三階段主要是指“新歷史小說”在90年代進一步深化以及于90年代后期在部分“晚生代作家”那里得到回響。陳忠實的《白鹿原》、莫言的《豐乳肥臀》、張煒的《家族》都堪稱這類作品深化后的又一“歷史呈現”。到1998年，劉震云在以前“故鄉系列”寫作的基礎上，完成了4卷本的恢弘巨作《故鄉面和花朵》，它的出現因“歷史”的支離破碎和無限放縱，而在一定程度上預言了紙面同類寫作的終結，難以后續。此后，更多的具有歷史消解意義的寫作則成為新生代網絡寫手的“實驗游戲之作”。

在上述三個階段的歷史發展過程中，或許還需要指出的是：以描寫土匪式英雄的“新歷史小說”，和以“家族故事”為主題的同類小說，一直在“新歷史小說”的發展過程中特別是長篇發展過程中占有重要比例，而這樣的做法，當然與敘事的“真實性”及其“隱蔽性”等因素密不可分。

三

在本文中，“敘事”是一個“二重概念”。—方面，“按照一般的解釋，敘事就是對一個或一個以上真實或虛構事件的敘述。”“另一方面，則主要是指“敘事”本身的理論意義，而這一點，使“敘事”與“敘事學”可以在很多場合下相互換位，并最終借鑒敘事學的相關理論。

敘事學或日敘述學，以假定性、暫時性的方式予以定義，大致可以界定為：“敘事學是研究敘事的本質、形式、功能的學科，它研究的對象包括故事、敘事話語、敘述行為等，它的基本范圍是敘事文學作品。”綜合已有的研究成果，敘事學在具體研討中總會涉及以下幾個層面，即敘事時間、敘事情境(包括敘事角度、敘事人稱等)、敘事結構、敘事的語言等內容。以上層面構成了我們關于“新歷史小說”敘事闡釋的4個重要組成部分。即：

第一，“歷史敘事”的“時代性”觀念；

第二，切入“歷史”后的敘事視角；

第三，敘事結構的“歷史”嬗變；

第四，“歷史”敘事的語言特點。

按照新歷史主義理論，敘事與“歷史”以及歷史編纂一直具有與生俱來的共通之處：“敘事的概念本身所包含的含混性與使用‘歷史這一術語時發現的那種含混性完全相同”；“把編年史中的所選事件編排成故事，這提出了歷史學家在建構敘事的過程中必然遇到和必須回答的那些問題。這些問題包括：‘后來又發生了什么?‘如何發生的?‘為什么以這種而非那種方式發生?‘結局是怎樣的?這些問題決定了歷史學家在建構故事過程中必須采用的敘事策略。”“敘事”與“歷史”之間的“混同感”及其相通之處，生動地體現了我們時代的歷史觀念，同時，也是通過具體文本證明這一觀念的最佳注腳。我們希望通過論述能夠重點凸現“新歷史小說”的敘事方式，進而為把握20世紀80年代中后期以來，當代小說寫作及其藝術技巧的流變過程和沉積的內容。

盡管，隨著研究的深入，“新歷史小說”研究已不再是一個新鮮的話題，但是，擺脫那些常常陷入歧義的層面之后，完全從敘事學的角度談論“新歷史小說”的寫作方式及其藝術運籌，還有相當的言說空間。通過從敘事學的視點進入“新歷史小說”，無論是后現代的策略，還是新歷史主義的解讀，都必將為豐富當代小說的敘事藝術進行側面的佐證，并進而在告別歷史、走向未來的過程中，明確世紀之交當代小說的演變過程與內在機制。這一點，就最終結果上看，也必將會在一定程度上為這一時期小說乃至整個關于歷史題材的小說創作及其發展獲取適當的啟示性。

四

“新歷史主義”的共時性研究及其“歷史文本化”的特征，曾一度在本土化的過程中，引起大陸學者的不安。比如，曾艷兵在《新歷史主義與東方歷史精神》—文中就曾從三方面闡釋新歷史主義觀與中國傳統歷史精神之間的悖論：第一，中國傳統歷史一向注重考信實錄，而沒有意識到歷史實錄本身也只能是“歷史”的，這種精神使史家十分注重歷史的客觀性，而忽略主體性。第二，中國沒有“元歷史”，只有“書寫”的歷史，中國歷史精神雖然認識到歷史的記載與表述離不開語言，但語言最終也只是工具和媒介。第三，與西方新歷史主義強調的歷史虛構性相反，中國傳統強調的是文學的非虛構性。中國的歷史傳統非但沒有將歷史虛構化、文學化，相反，倒是常常將文學歷史化，即把文學當作歷史來對待。除此之外，中國近現代文學理論在繼承了古代詩學的“興、觀、群、怨”觀念后，又接受了馬克思、恩格斯的文藝觀以及前蘇聯的理論，因而更加強調文藝的認識功能與作用，至今倡導的主旋律仍然是“把歷史當作事實，把文學當作歷史”。

看來，中國傳統史學精神是其質疑新歷史主義史觀的一個重要原因，除此之外，中國史學中歷史哲學研究比較落后也是造成新歷史主義觀念接受障礙的另一重要原因。當然，如果緊密聯系近現代的歷史，不妨也可以這樣說，“最重

要的是，拒絕‘歷史文本化是我們這個有過光榮也有過屈辱歷史的古老民族近乎本能的自我保護措施。”然而，如果冷靜而細致分析，這種敏感的情況卻正好印證了海登·懷特的那句話，即“歷史”“是由戰斗的雙方制造的，對于一方如對于另一方同樣有效。”由于人為的有限性和歷史性制約的客觀限制，特別是治史者滲入強烈政治目的和意識形態動機時，歷史在編纂過程中轉義與敘事是不可避免的。

在這一基礎上，我們可以明確：文學意義上的“新歷史主義”即本文研討的當代“新歷史小說”及其他一系列相關文學現象，都為當代文學的發展、研究帶來種種重要的啟示。這一點，在以重塑歷史觀看待通俗文學地位以及“重寫文學史”的過程中，都產生了重要的影響。即使就“新歷史小說”而言，新歷史觀也為主體認識能力的有限性、相對性、片面性帶來了更清醒的認識。而“新歷史小說”也以民間的視野終結了超個人的政治視角對歷史的壟斷，為年輕的作家潛入深邃的歷史打開方便之門、向歷史討回本該屬于小說本身的權力、充分尊重文學的審美性、樹立話語權威等提供了重要的途徑和通道。

如果僅從創作實績角度而言，以余華《活著》為代表的“新歷史小說”確然已取得不俗的成績。“新歷史小說”雖然從歷史的幕景上截取一個又一個故事，但作為一種恒久的“穿透力”，如何表現生存、生命本身卻是包括“新歷史小說”在內不變的主題和引人注目之處。而這一點，至少可以說明：文學進入后現代階段，經典作品仍然可以產生，只是，在這一時期，如何產生經典和審視經典是一個需要重新厘定的課題。

從某種意義上說，1985年以后的中國當代小說已經在外來文化的刺激下，進入到后現代的視野之中。文學逐漸顯露自身的“個人化情懷”和不斷凸現自身應有的權利，正說明當代中國小說在瀕臨所謂“文化轉型期”的1990年代時的寫作表征。而此后，表達這一氣質的并不僅僅依靠文本的表征，更重要的是，在普遍進入后現代文化語境之后，文學究竟如何體現這—文化語境的精神內涵。

作為后現代文化思潮下的一個重要派別，“新歷史主義”和西方馬克思主義、女性主義、后殖民主義等一道，為豐富后現代視野下的文化及其空間拓展曾產生過不可忽視的意義。但與西方以史學理論面目出現的新歷史主義相比，中國的“新歷史”曾以小說文本的形式出現，并在“話語講述的年代”凸現了這個“講述話語的年代”。進入20世紀90年代之后，拓展到“歷史”范疇中的形式主義，曾一度由于能指的泛濫而縮小了虛構的范圍，但無論如何，這一次投注歷史的影響是無法磨滅的。對于90年代之后逐漸起步的“晚生代作家”來說，畢飛宇、魯羊等都曾選擇這樣的題材、形式進行創作。而那些早已名震文壇的老作家也同樣不甘寂寞，繼續通過此道進人文學的世界。這一切都說明，“新歷史小說”一直具有潛在的影響力和延續性。

在近年來的電影制作中，“新歷史題材”由于可以同現實題材分庭抗禮而再度成為一股勢力。這種現象的出現不得不使人們重新反思曾經的歷史，并進而思考歷史和現實之間的關系。事實上，在“借古諷今”、“以史鑒今”的鏡像邏輯下，歷史與現實以及創作之間一直存在著“文本敘事”的可能。而從這種關系，我們最終可以得到的則是，只要“歷史”依舊可以以主客觀表現的形式存在，文學未來的發展就有可以期待之處，即使，這一期待從來就不是惟一的。