比興與古典詩歌的意境

唐慧菊

摘要:比興作為一種藝術(shù)手法通過類比聯(lián)想促成了情與景、物與我、虛與實的交融,創(chuàng)造了詩歌的意境美,成為中國古典詩歌中一直得到發(fā)展的抒情手法。

關(guān)鍵詞:比興 意象 意境

中圖分類號:I207.22文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)20

中國古典詩歌講究含蓄,追求言已盡而意未盡的效果,讓人有無限的遐想空間;中國古典詩歌善于寫景抒情,以寫景烘托氣氛或造出意境;中國古典詩歌更注重的是一種意境的創(chuàng)造,即使到了現(xiàn)在,中國人寫詩歌依然追求意境的營造,如果說得太白了,就沒有意思了。意境是我國詩歌創(chuàng)作的重要理論和審美觀念,它是指詩歌作品中所描繪的生動形象的生活圖景與詩人強烈豐富的思想感情融合一致而形成的一種情景交融的藝術(shù)境界。詩的意境是物與我、情與景、虛與實的有機交融,是詩的藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)創(chuàng)作過程的結(jié)果。

在詩歌意境的創(chuàng)造過程中,比興手法作為一種傳情達意的形式歷來倍受文人的重視。比興手法最早出現(xiàn)于《詩經(jīng)》。如《氓》中借助桑的變化,暗示女子處境的變化,“桑之未落,其葉沃若”,“桑之落矣,其黃而隕”,先以蔥蘢茂盛的桑樹寫照自己的青春,繼而又以桑木的枯萎凋零比擬流年帶走了的青春,曾經(jīng)光彩照人的少女在歲月中蹉跎了美麗的容顏,再加上婚后長期過著貧困的生活,被棄的命運此時自然降臨到了她的頭上。這樣既激發(fā)讀者的聯(lián)想,又增強意蘊,產(chǎn)生了形象鮮明、詩意盎然的藝術(shù)效果。對比興這種表達方式的理解,通常采用的是宋代朱熹在《詩集傳》中的解釋:“比者,以彼物比此物也”;“興者,先言他物以引起所詠之詞也。”其實與朱熹同時代的學(xué)者李仲蒙的解釋也應(yīng)引起我們的注意,他說:“索物以托情,謂之比,情附物者也,觸物以起情,謂之興,物動情者也。”李仲蒙的解釋更著眼于詩歌中形象與情感的作用。

比興作為一種創(chuàng)造意境的重要手段,在連綴意象、情景交融中扮演著極其重要的角色。

一、“假象見意”:連綴意象,突出意境空間美

詩歌所表現(xiàn)的是主體情感,而中國古典詩歌注意到的是更進一步的主體情感之所緣起,注意到的是主體生命與客體自然之間的微妙聯(lián)系,強調(diào)的是物我同一。“假象見意”,語出皎然《詩評》,其中的“象,指客觀物象,也可以理解成一切現(xiàn)實存在;“意”指傳統(tǒng)的情志,也即今日所謂的思想感情。“假象見意”,就是通過對客觀物象的生動描繪,含蓄地表現(xiàn)詩人的思想感情。無論是比的“索物托情”還是興的“觸物起情”,都離不開具體的物象。一旦客觀物象觸到了詩人情感或者詩人的情感急于借助某一客觀物象,它也就完全主體化了,一經(jīng)語言的固定,便成功完成了意象的創(chuàng)造。如“春山煙欲收,天淡星稀小”(牛希濟《生查子》)中“春山”、“煙”、“天”、“星”等意象適應(yīng)了情感的表達,準確表達了情感,給人以美感。

在具體的詩作中,比興的功能往往表現(xiàn)為多重意象和意象群的集合。單一的意象不容易形成立體的效應(yīng),而意象群的美感沖擊力是強烈的。如李白《靜夜思》中的意象除了月之外,還有霜與人,它們共同構(gòu)成了一幅思鄉(xiāng)的畫面。再如:“若問閑愁都幾許?一川煙草,滿城風(fēng)絮,梅子黃時雨”(賀鑄《青玉案》)作者連用三個意象,從廣度、密度、長度來體現(xiàn)愁思之深,意象與意象之間跳躍較大,豐富了詩的想象空間。

“假象見意”是比興的創(chuàng)作法則,而且含有重形象內(nèi)容的意思。對事物的描摹要活靈活現(xiàn),宛然在目。這就要求抓住物象的特征動態(tài),采用最富表現(xiàn)力的語言,達到氣韻生動的效果,“狀飛動之趣,寫真奧之思”(皎然《詩式》),其結(jié)果便是意象的產(chǎn)生,意境的空間美也就呈現(xiàn)出來了。

二、“思與境偕”:化景物為情思,情景交融

詩中之景物,畢竟不是自然之景物,“景乃詩之媒,情乃詩之胚,合而為詩”(謝榛《四溟詩話?卷三》)“景”是詩的外在條件,是詩的媒介,而“情”是詩的內(nèi)在因素,是詩的靈魂。

比興促成了情與景的交融。比興借助之物,就是情感的線索,由象而生意,由意而到境。如秦觀的這首《浣溪沙》:“漠漠輕寒上小樓,曉陰無賴似窮秋。淡煙流水畫屏幽。自在飛花輕似夢,無邊絲雨細如愁。寶簾閑掛小銀鉤。”作者以比興寫春愁,將一腔淡淡的哀愁化為具體可感之物:輕寒、曉陰、窮秋;淡煙、流水、幽屏;細如愁的雨絲,一彎小小的銀鉤閑閑地撩起珠簾,這些精美細巧之物仿佛都是“愁”的化身,將飄忽捉摸不定的情感具體化了。

詩人要表述的思想感情是要憑借意象的屬性暗示出來的,這在“比”的用法中比較突出。如劉禹錫的《竹枝詞》:“山桃紅花滿上頭,蜀江春水拍山流。花紅易衰似郎意,水流無限似儂愁。”前兩句寫景,后兩句寫情,情由景發(fā),同時用了兩個比喻句,用紅花容易衰退比作男子對愛情的不專一,用涓涓細流比作無盡的愁緒,將景與愁情融合在了一起。與比不同,用興來感物起情,物和情之間有時是相通的,如李清照的《一剪梅》“紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳,獨上蘭舟。云中誰寄錦書來?雁字回時,月滿西樓。”從傳書的雁而想起愛人的情書,這是選取了相通的事物;有時,詩人還能從無關(guān)的事物起興,如馮延巳《謁金門》中的“風(fēng)乍起,吹皺一池春水。”和李清照《武陵春》中的“只恐雙溪舴艋舟,載不動,許多愁。”起興之物不一定是詩歌描述的核心,卻常常是詩歌感情的過渡和烘托,使詩歌的情感在景物的描繪中更深邃綿長了。

三、“境生象外”:不明說、不直說、埋沒意緒

詩歌中出現(xiàn)的意象并非隨意,而是必須受一種情感的支配,比只手法的運用實際賦予了意象以相同的情感基調(diào)。杜甫有一首《舟月對驛近寺》:“更深不假燭,月郎白明船。金剎青楓外,朱樓白水邊。城烏啼眇眇,野鷺宿娟娟。皓首江湖客,鉤簾獨未眠。”全詩只有最后兩句表達詩人的感情,前面幾句全是寫景,全是意象的排列,感覺上前后意象間好像并無直接聯(lián)系,但實際上感情是連貫的,思路也是連貫的,讀者一口氣讀下來,渲染了氣氛,使詩人的感情的流露在詩歌有一氣呵成,雖然沒有用一個表達感情的詞語,卻比再多的語言都要強烈地表達了一種孤寂凄清的感情。

詩人情感本身是復(fù)雜和微妙的,詩人把復(fù)雜、微妙的感情融化在景物中,不明說、不直說,詩歌中的景物也就凝縮成了一種模糊的色彩,使人產(chǎn)生不盡的聯(lián)想。由于事物間的相似性是非常復(fù)雜的,可能從很多不同的側(cè)面或角度找到不同的相似點與不同的事物聯(lián)系起來,也可能在同一個相似點上與很多事物聯(lián)系起來。所以有時會感覺到詩歌中的景物是確定的,但它的寄托卻是非常隱蔽模糊,飄忽不定的。這在李商隱的無題詩和詠物詩中表現(xiàn)得尤為突出。如他的《落花》就分別被解為“悼亡”“身世之感”與“寂寞之景”,它們都與落花之情態(tài)具有相似性。

而這樣的效果恰恰是詩歌所追求的,“境生象外”,意境不止于形象本身所已經(jīng)具體描繪出來的那一部分,還要通過聯(lián)想與想象,使審美感受擴展到形象的具體描繪所比喻、象征、暗示的那些部分,以達到虛實相生的境界。李白的《靜夜思》,傾訴的是思鄉(xiāng)之情,“低頭思故鄉(xiāng)”五個字,含蘊著豐富的內(nèi)容:游子客居異鄉(xiāng),行蹤飄泊,身世飄零,更引起對回到家鄉(xiāng)去過安定生活的渴望;既有孤獨凄涼之感,也有對親人的思戀和歡聚的期望。這些都可能是情理之中的內(nèi)容,但又無須點破,只須造成一種模糊狀態(tài),讓讀者去“默會”、品味,借助聯(lián)想以補充。袁枚把這種創(chuàng)作特征概括為“但見性情,不著文字”(《隨園詩話?續(xù)詩品》)是很有道理的。如果直言、盡言,也就是明晰化、確定化,則反而索然寡味了。

比興,強調(diào)的是心物的雙向交流,既重視物對心的感觸,又不忽視心對物的駕馭,因而在作品中才能情景交融,景能鳶飛魚躍、活潑玲瓏,情則含蓄委婉、深文隱蔚。

本文為2009年湖北省教育廳人文社會科學(xué)研究項目研究成果