論紀錄片抽象概念的結構式表達

孟曉輝

[摘要]結構形式是紀錄片創作中最活躍的成分，對于同類的題材，不同的作者可以完全用不同的結構形式來表現。紀錄片的結構形式較之故事片有更大的自由度和隨意性，因為它脫離了虛構與編造，不受故事情節和人物性格發展邏輯的限制，始終追求原始與真實，那么紀錄片如何在展現真實的同時悄無聲息的把創作者抽象的概念、思想傳達給受眾呢?本文主要探討的就是紀錄片如何通過不同的結構方式歸納或闡述抽象的概念。

[關鍵詞]紀錄片，抽象概念；結構

電視節目結構就是指：運用電視語言進行獨特的敘述以完成電視節目總體構成的形式。這一結構的定義包含了雙重含義：一是指電視節目的外部結構，一是指電視節目的內部結構。紀錄片一樣有內在結構和外在結構之分，所謂內部結構是構成形象的各個要素的內在邏輯聯系和組織形態，所謂外部結構則是紀錄片的外在組織形式，即紀錄片的構成框架。內部結構更多的是內容方面的問題，外部結構更多的是一種形式方面的問題。結構紀錄片就像裝修房子一樣，不同的構造形成不同的視覺沖擊，帶來不同的身心感受。但紀錄片的拍攝不是為了簡單的紀錄事實，“紀錄片的目的，在于表達創作者對生活具有主題意義的價值判斷，并以此實現與觀眾的情感交流”，紀錄片是要用影像來傳達思想等較為抽象的概念的。其實電視結構如果進行細分的話，內部結構可分為：敘事式結構、抒情式結構、傳統式結構、非傳統式結構等，外部結構可分為：時空順序式結構、時空交錯式結構、時空倒敘式結構，戲劇式結構、小說式結構、散文式結構等等，這樣分下去可以有很多種分法，不是一篇文章可以說得清楚、概括得全的，所以本文試結合具體的例子，就四種結構方式——串珠式結構，階梯式遞進結構，文理邏輯式結構，樹杈式結構——談談紀錄片怎樣通過結構的方式來歸納或闡述抽象的概念的。

一、串珠式結構

所謂“串珠式結構”是一種形象的說法，就像是一顆顆珠子本來是獨立存在的，散落的。但它們有著相似之處，就是這相似之處形成了一條線，把它們串聯起來成為一條美麗的鏈。對于紀錄片來說，線就是創作者從被攝主體身上感悟到的，并想要傳達給受眾的理念，而珠子就是一個個被攝主體。

以《流浪北京》為例，這部紀錄片是吳文光于1988年6月至1989年10月拍攝的作品，它被認為是中國第一部真正的紀錄片。這部片子事實上就是一個流浪藝術家拍下了另外5位流浪藝術家的生活(分別是張慈、高波、張大力、張夏平、牟森)，這些人都是獨立的個體，他們有著自己的生活圈，從事著不同的自由職業：攝影、畫畫、寫作、先鋒劇導演，但他們又有著相似之處，他們都懷抱著藝術夢想，在北京尋找著可以實現夢想展現自我的舞臺，他們也都窮困潦倒，為生計而困頓，整部片子反映了他們在嚴重的物質匱乏中追求藝術理想的那種矛盾和痛苦的生存狀態，而就是這種精神血緣把這些藝術家們連在了一起，構成了整部片子，也傳達了創作者的觀點，其實吳文光自己就是這樣一個從云南到北京的“盲流”，在片子中他有著強烈的自我認同意識。

再看楊天乙拍的《老頭》，片中的主角是一群公共住宅區里的退休老頭，每天上午九十點鐘自動聚到住宅區人行道上的某棵樹下，屁股下有的是折疊凳，有的是石頭，他們聊天，話題是有一搭沒一搭的：物價……香港回歸、十三大人選等等，中午回家吃飯，然后又來，還是聊天，下午五六點散去，一年四季，除了刮風下雨，天天如此，像上班一樣。是環境、是話題、是無情的歲月把這些老頭連在了一起，讓觀者能感到他們的心跳、呼吸甚至是汗味。有一個鏡頭是從老頭們的背后拍過去的，他們的前面是街，街上有自行車和汽車駛過，老頭們這時都無話，看著街……這讓人似乎置身于他們之中，有點恍惚、有種恐懼。

二、階梯式遞進結構

這類似于寫作中設問的手法，“階梯式遞進”顧名思義就是引導觀眾上臺階，而在每級臺階上需要設置一個懸念，使觀眾在上臺階的過程中揭開一個個“謎”般的懸念，當臺階全部上完即謎底揭開之時，全片結束。為的是緊緊抓住觀眾的心，層層推進。

比較典型的例子是日本的《小鴨子的故事》，主要講述的是飛到東京的一只野生斑嘴鴨如何養育了它的孩子們。最終又重返荒野的故事。片子在一開頭就設下懸念：去年，在世界人口最稠密的大都市、經濟中心之一的東京，一只野生雌性斑嘴鴨選中了這里最繁華區域的寫字樓群中的一個人造池塘筑巢，孵出小鴨子，然后，帶著它們穿越了200米的大街來到了皇宮護城河。報紙刊載了被一位攝影師的鏡頭捕捉到的鴨子搬家的新聞照片，那么，今年這只鴨子還會不會來呢?整部片中可以說是懸念不斷：小鴨子能不能健康成長?比較弱小的“奇比”會不會被媽媽拋棄?鴨子們能否順利穿過馬路?它們在護城河里能相安無事嗎?是這一個個懸念使得觀眾完全身臨其境，為“奇比”跳不上岸而捏一把汗，為鴨子們成功搬遷而歡呼，為死于暴風雨的小鴨子而傷心難過，就在這一個個懸念中，觀眾感受到了鴨媽媽的母愛、“奇比”的堅強毅力與大自然的殘酷。

階梯式遞進結構能使紀錄片更具有故事化元素，把思想融入娓娓道來的故事里，讓人在不知不覺中領悟。其實，中央臺所作《發現之旅》的紀錄片，有很多就是這種結構，比如《龍潭三杰》、《復活的軍團》、《夜空中的利爪》等，疑惑的謎團使觀眾目不轉睛地盯著電視，生怕錯過什么，直到真相浮出水面。

三、文理邏輯式結構

這種結構的含義是：無視拍攝素材的客觀時間、空間順序，以及它們所承載的敘事功能，徹底打碎攝像鏡頭所客觀地記錄的一切，而按照紀錄片制作者的主觀文理邏輯編輯、闡述作者觀念的電視紀錄片結構方式。

這種結構方式類似于我們中國電視人所言之“專題片”的形式，它更注重利用畫面來創造“象征”，注重畫面的表現力。根據語言學——符號學的理論，語言作為標以符號被分為能指和所指兩個方面，“能指”是傳達意義時所采用的方式，“所指”是語言所指稱的現實客體。用畫面來創造“象征”，就是把影像當作抽象的符號，畫面作為一種符號，它的所指不再是現實客體的指稱。而成為概念內涵的外化。根據邏輯學的理解，一個概念的建立首先在于它的內涵，從這個內涵出發可以派生出許多與之相適應的具體物象和具體事物。從某種意義上講，這種文理邏輯式結構的起點是意義的內涵，它以畫面內涵的統一性為根據來選擇和組織鏡頭，當要表達一種意義時，要先確定一組鏡頭的內涵意義，并使各個鏡頭具有相應的外延限度。

通過羅姆的《普通法西斯》，我們就能很容易地發現這種結構方式對于表達創作者觀點的優越性。《普通法西斯》是米哈依爾，羅姆開創“思想電影”流派的代表作。這部影片基本上是由現成的影像資料匯編而成，包括蘇聯、民主德國及其他國家也包括納粹拍攝的新聞片素材，羅姆沒有采用傳統紀錄片的時間順序，而是以章節的方式

展開，每章有一個主題，可以使影片不受時間發展順序限制，集中突出作者所有表現的主題。例如，狂呼希特勒萬歲的特寫鏡頭、游行、集中營、尸體、部隊行進，圍繞每個主題收集二三十個來源的素材，僅部隊行進的素材就足夠放映一個半小時，狂呼萬歲的鏡頭加起來有三本多，連續不斷的狂呼令人震驚，瘋狂之中透露出獸性的一面。影片還按一定節奏穿插著抒情的鏡頭，帶有幽默嘲諷的意味，如希特勒軍隊屠殺前一組鏡頭是士兵洗澡、逗狗和聽音樂，轉眼之間這些可愛的青年就成為瘋狂的劊子手，是什么使他們泯滅人性?強烈的對比令人深思，整部影片利用大量鮮為人知的畫面素材創造性地用獨特的蒙太奇手法編輯成片，表現了納粹法西斯種種社會現象和群眾心理、探討戰爭爆發的根源、呼吁人們警惕法西斯的死灰復燃。

其實我們不難發現，這種邏輯結構是很好地利用了愛森斯坦所謂的“理性蒙太奇”的剪輯方式，從實際事件中做出理性的隱喻，引出抽象的概念，運用畫面組合的力量來表現一系列思想和被理智所激發的情感與思想，觀眾冷眼旁觀，在銀幕和他們之間造成一定的“間離效果”，其參與完全是理性的。在這種結構的紀錄片中，很少有完整的敘事，推動鏡頭向前的不是情節動作，而是思想，連續性影響傳達的不是時間而是主題。英國BBC的《汽車聯想》也是一部優秀的文理邏輯式結構的紀錄片。肢解動物的屠宰場與福特汽車的裝配線，拿棺材的工人與集中營的尸體、燃燒的火焰，這些不相關的鏡頭被放在一起產生了強烈的視覺沖擊，再配上平靜卻有震撼力的解說詞：“在高速路上，總計有1700萬人死亡，它縣集中營死廣人齡的2倍多；是朝鮮戰爭死亡人數的18倍；是越南戰爭中死亡人數的17倍；是廣島原子彈受害者的130倍；是愛爾蘭死亡人數的8500倍。”這樣，創作者的意圖就不言而喻了。

四、樹杈式結構

這種結構就好比樹杈一樣，有一條主支而向外發散出許多小分支，它可以無限延伸，可以引出連篇的思考。比如雅克·貝漢的《遷徒的鳥》。

《遷徙的鳥》是雅克·貝漢“天地人”三部曲的一部。雅克·貝漢為了拍攝這部影片，歷時四年多，橫跨五大洲，從寒冷的極地到炎熱的赤道地帶，從深邃的低谷到萬米的高空，從無垠的草原到廣袤的沙漠。該片共有600多人參與拍攝，耗資4000多萬美元，景地遍及全球50多個國家和地區，記錄膠片長達460多公里，還動用了17名世界上最優秀的飛行員和兩個科學考察隊，從而把一個真實又神奇、熟悉又陌生的世界展現在我們面前。

整部影片氣勢恢弘，從大處著筆卻不失細節的描繪，候鳥的遷徙是一支主干，它們在遷徙的過程中有著各種各樣的情況。候鳥們飛過河海，翻過山嶺，穿越云層，從寒冷的極地到炎熱的赤道地帶，從深邃的低谷到萬米的高空，從無垠的草原到廣袤的沙漠，有嬉戲打鬧的場景，有談情說愛的場景，有遭遇天敵襲擊的場景；有親情，有友情，有愛情，有與自然、人類的和諧，也有與自然、人類的對抗。隨著候鳥的飛行，觀眾目睹了很多，而引發的思考則更多，有人會由“鶴”想到女人，有人會想到人類飛翔的夢想，有人會想到候鳥堅毅的信念，有人會想到人類對環境的破壞；有人會……

這應屬于開放式的結構類型，像散文一樣“形散而神不散”。

紀錄片如同建房子，要有合理、優質的結構，不管你的材料有多優良，不管你的目的多么高尚，如果蓋的不好，搖搖晃晃，結果是毫無用場的，紀錄片的藝術質量的高低與思想意義的深淺不僅取決于素材，而且與這些素材的剪輯、組合有關。日本NHK的一位資深電視紀錄片制作者指出：“最好的電視紀錄片結構是電視觀眾意識不到的結構。”優秀的結構是作者美學趣味、風格愛好、想象方式以及技術掌握程度同影片內容、立意相感應而產生的融合物，真正做到“大音希聲，大象無形”，讓觀眾在享受中得到領悟。