多段式結構中的情感渲染與詢喚

朱榮清　朱善智

[摘要]前后拍攝間期長達十年的西部電影《巫山云雨》與《三峽好人》不同的地點，不同的影像，但同以情感為主線，緊扣情感之渲染與詢喚，采用多段式的敘事結構，共同演繹呈現了一種刻畫時代變遷的紀實主題風格和現實主義傾向，蘊合并呈現了共同的紀實主題——情感的詢喚及渲染。

[關鍵詞]巫山云雨；三峽好人；情感；紀實主題

電影《巫山云雨》(導演章明，以下簡稱《巫》)拍攝于1996年，時隔十年，《三峽好人》(以下簡稱《三》)在賈樟柯的攝影機下登上了電影的舞臺，相比于《巫》的蒙特利爾電影節“評委會獎”，《三》在成尼斯赫然拿下“金獅”，這不得不說是一個進步，而此時，三峽的視點也已從當年的巫山變成了奉節。但我們說不同的地點，不同的影像，卻蘊含并呈現了共同的紀實主題——情感的詢喚及渲染。

按照陸紹陽的觀點，中國的新生代導演是“寫實的一代”，也是“行走的一代”，三峽工程無疑是中國歷史進程中最大的現實變化之一，自然會被他們所行走，在某種意義上，賈樟柯和章明是“見證者”，也是“詢喚者”一一見證了歷史的變遷。詢喚著時代的因子。通看兩部影片，我們發現三峽的變遷只不過是“物”的異化與消失，而中國最大的現實是人的變化以及深埋于廣大普通人心目中的情感變化。在《巫》中，三峽剛開始修建，故事的發生地點是存在著的巫山縣，此地的人對情感存在著麻木與某種程度的變異。麥強與陳青對情感的壓抑具有相同點又具有不同點，相同之處在于他們都是過客的見證者，不同在于，一個主動見證著過往的船只和流動的江水，一個見證著旅客的同時也被動地被旅客看視著。《三》中，雖然三明和沈紅是一對外地人，但三峽是他們情感最終方向的強大載體，強大到可以使長時間的廝守在瞬間崩塌的程度。

如果說《巫》中麥強與陳青的情感是人最原始的欲望與沖動，那么《三》中韓三明與沈紅則是對過去的感情的一種追憶與挽留，抑或對情感結果的決斷。其實情感是現代社會許多人面臨的一個多少有點頭疼的話題——度敏感，時至今日已變得有些過于開放與隨意。肆意的情感釋放與本性的溝通欲望是截然不同的兩個方面。從此種意義上講，兩部影片串起的主線是當今社會人與人之間的情感由真摯到迷亂的寫生與刻畫。

在敘事結構上，顯然兩部影片都采取了多段式的結構，但在不同的前后段落體系之間，《三》片要更加成熟與穩重，《巫》片更多的是一種跨越式的情節發展線索。兩部影片的英文譯名分別為“靜物”、“在期待之中”，很顯然前者是物，后者是人，由物到人的變化，也許正是情感迷失方向后的現實。真正的情感一旦消失，任由你尋找與揣摩，它也是靜止的死物，正所謂心如止水，有幾分境界，更有幾分荒涼。而期待是情感中最美好的一段時光，它牽連的是雙方跳動的神經和渴望已久的激情。從這種層面來看，兩部影片的基調是動與靜的不同載體，這也與影片的背景有關：三峽已由當初的熱火朝天的修建，轉入了平穩的收尾階段，青年也已變成了中年人，但情感在經歷了插曲以后，已然變得支離破碎，很難死灰復燃。而多段式結構的采用除了作為一種電影敘事手法外，本身也是對情感的變異過程的一種闡釋。一段光陰過后，二人形同陌客的情形散發在越來越多的角落，正如《巫》片中第一部分與第二部分的銜接給人以不熟悉感一樣，而慢慢地在影片的二、三段落間水到渠成，情感的變異或解構在眾人的視線中已然變得愈來愈習以為常。也正如影片中沈紅對著風扇不停地吹去周身的汗水一樣，當搖頭扇不再搖頭的時候，唯有人自身來轉動了，轉動的結果是有點搞笑的片段，因此，那個畫面成了宣傳的海報之一。

《三》中，韓三明與沈紅雙方與另一半離婚和輕輕分散折射出距離的力量，也對物質元素給予情感的沖擊進行了投影。沈紅的丈夫成為黑白道兼吃的大款經理，三明的老婆不得不為生計而奔波并選擇歸屬。而之所以破鏡難圓，又源于長時間的不見面，碎片的積累在記憶的裂痕中已占據了大半邊天——新的彩虹大多數情況下比原有的更加美麗、絢爛。三峽的變遷，養活并使一部分人發跡，而大部分人淪為移民，犧牲掉的物質與精神上的暫時傷痕，需要時間的填充。也許若干年后，他們會雙方重逢并重新開始，但眼前的真實就是這樣，相比之下，《巫》是幸福的等待，情感在莫可名狀的三段場景中被賦予了緊張而張揚的力量，不管是擁有行政力量的警察，還是強大的可以眾口鑠金式的言論，都不能將其埋葬，這源于距離的間隔太近，畢竟只隔一片水。麥強臨走時留下的400元錢不僅僅是最原始的想法——交易費，還包含了傾其所有的愛護力量——它勢不可擋地維系著雙方的心靈，渴望著其用生命來奮爭。

《三》中超現實主義元素的運用，固然有其合理性，正如賈樟柯所說：“那些UFO、空中漫步、火箭其實都是存在我們生活中的，這么快的生活變化中，有什么事情不能發生!就像電影中建一個縣城需要兩千年，現在兩年就能把它完全改變，把這些祖祖輩輩都生活在這里的人都帶走，這難道不是超現實?這種看上去超現實的東西，就是中國現在的現實!”但從紀實的角度來看，從記錄式的拍攝背景來看，無疑是一種牽強的做法，雖然電影是一門以畫面為主的藝術，其實可以通過主人公神情以及心情的細節描寫來給予展現，比如讓沈紅手拿一個石子遠拋向江面，同樣可以展現心情的徹底放松，與其漸遠式的搖晃，不如瞬間激起小小的波浪。片中歌曲(由劇中人物隨意式的演唱)的運用是一個亮點，正所謂“言以心聲，歌以載道”，這是一種紀實的漂亮手段，尤其是將歌聲放在人物處于的背景及相應的段落中。

韓三明與沈紅不斷地游走在三峽的邊上，體味和改變著自己，麥強只是到最后出現了一個泅水的片段，陳青則始終沒有“走動”，“靜物”與“在期待之中”的第二層含義呈現了：靜動與否在于心靈的青春旺盛還是老態龍鐘。時代變遷的烙印有時印在人的額頭上，但那許多時候是一種假象，就像木訥的麥強內心一點也不木訥一樣，沈紅累了，三明沒有牽掛了，他們雙方離開了三峽，走向原始的起點或新的方向。

相對于第六代整體上“都市邊緣人”的塑造，賈樟柯應該算是一個另類，《三》當然也不例外，《巫》也是如此。邊緣人物的刻畫和故事的講述也是第六代經常遭受批評的重要方面，張藝謀就曾經說過他們是“無病自吟”。其實，同為描寫以三峽為背景的人物的兩部電影，麥強之輩比城市邊緣人群更具現實意義，他們是縣城、廣大城鄉中間地帶青年的代表；三明、沈紅之類的人物是中年階層的代表，在城市、在鄉村也具普遍性意義。因此。兩部影片的紀實主題總體上是更具現實性的征象，較之一般的新生代的作品更加寫實并具有鮮活的形象。畢竟“搖滾的一代還是少數，在許多情況下并不具備典型的概念和群體的普遍特征。

情感的起伏是人世間最玄秘也是最美好的感覺之一。兩部影片的多段式結構是恰當而凸顯張力的。《巫》中三段之間有突兀之感，《三》中的“煙酒糖茶”有新鮮之意。情感的總總在兩部影片中，一會兒是喜，一會兒是悲，一會兒是結合，一會兒是離開，可謂達到了一波三折、離合有分。在此敘事形式及框架下，影片的紀實主題實現了不同程度的升華!

在《落葉歸根》中，當手捧骨灰的老趙在公安的協助下到達了死者的故鄉，只剩下一個搬遷的留言，可憐死者魂歸何處?這從一個方面說明三峽不是簡單的三峽，生活在三峽邊上的人們偎依著它而生而死，而發生著情感。三峽人是犧牲的一代，因為他們失去了生命中原始的心靈歸宿，就像無根的草飄落的沙漠的上空，雖有綠洲可去，但倍感荒涼。對外來者，它又是習常中的陌生，正因如此，攝影機實現了揭示的功能，正如克拉考爾所說“電影使我們千百次地體驗到這種類似的感覺。它讓我們對習見的事物感到陌生，從而徹底暴露它們”。