電影《立春》縱橫談

許海燕

[摘要]電影《立春》是顧長衛導演的第二部作品，該片入圍第二屆羅馬國際電影節競賽單元，女主演蔣雯麗獲電影節最佳女演員獎。顧長衛與張藝謀，同為西安人，又曾是北京電影學院攝影系的同班同學。相似的經歷，反映在各自的電影作品中又各有各的精彩。正是通過顧長衛與張藝謀作品的橫向比較，我們對《立春》的人物性格塑造和影片黃色基調有了更深的體悟。在對顧長衛自己的西部作品《孔雀》、《立春》的縱向比較中，既看到了其中的共同之處，也驚喜地發現顧長衛個人風格的日漸成熟。

[關鍵詞]《立春》；張藝謀；《孔雀》；個人風格

《立春》是顧長衛擔任導演的第二部作品，之前該片作為唯一華語電影入圍第二屆羅馬國際電影節競賽單元，影片女主演蔣雯麗同時獲電影節最佳女演員獎。顧長衛2005年執導處女作《孔雀》，受到業內外人士的廣泛關注與熱捧，并獲得第55屆柏林電影節評委會大獎銀熊獎。顧長衛導演的《立春》、《孔雀》，劇本同出自編劇李檣之手，同樣講述底層小人物為夢想而歷經苦難的故事，也都在國際電影節上載譽而歸，人們難免將兩者拿來比較。顧長衛和張藝謀，他們同為西安人，且是北京電影學院攝影系同班同學，他們的從業經歷也很相似，先后由攝影師轉為專職導演。他們導演的首部作品《孔雀》、《紅高粱》，也即他們的成名作，皆受到柏林電影節的青睞。種種相似處使人們不油然地把他倆相提并論。解讀電影《立春》，把它放到與《孔雀》的縱向比較，及與張藝謀電影作品的橫向觀照中，也許能夠有較新鮮的發現。

《孔雀》、《立春》是顧長衛“時代三部曲”系列電影的前兩部，探究兩者間的諸多同與異有助于深入理解顧長衛的導演風格。作為一位擁有國際知名度的優秀攝影師，顧長衛的攝影技藝得到普遍贊賞。但電影畫面主要傳達的是導演對影片的理解，攝影必須服從于導演的總體構思，因而留給顧長衛個人發揮的空間相當有限。只有在顧長衛執導的《孔雀》、《立春》里，可以展現他極強的場面調度能力，并形成了屬于顧長衛個人的風格，這一風格在《孔雀》中初露端倪，延續到《立春》里并被強化、固定下來。張藝謀電影熱衷于使用大紅大綠的鮮亮色彩對觀眾進行視覺“轟炸”，顧長衛電影畫面卻經過特別的“做舊”處理，藍、灰、黑等深色系是銀幕的顏色基調，觀看顧長衛的電影，恰如打開一本年代久遠、顏色褪盡的陳年相冊。記憶深處的件件往事、幕幕畫面都被重新翻撿出來，不由得令人欷歔、讓人感慨、催人淚下。一種既溫暖貼心又悲涼凄愴的復雜情緒在人們心底糾纏久難平復。

《孔雀》的顏色主調是藍色，這與二十世紀七十年代的故事發生背景相吻合，藍色正是那個時代的主流色。影片中的各色人物出場一律以深藍色服裝為主，這使導演輕而易舉地營造出典型的時代氛圍，藍色又是一種憂郁、壓抑的冷色調，顧長衛由此暗示出小人物的熱切追求只能以失敗告終。《立春》以深灰、黑的冷硬色為影片主調，這與《孔雀》的情緒保持了一致，但對色彩的使用更見導演本人功力。“立春”位居二十四節氣之首，宣示了萬物復蘇的春季正式開始。然而，桃紅柳綠的春天還遠未到來，尤其在遙遠北方的閉塞小城里，“立春”時節滿眼還是暮冬的景色，雖然希望的種子已經在某些年輕人的心中萌芽，人們仍被禁錮在幽暗蒙昧的世俗生活中。這就是顧長衛以“立春”為片名，卻又執著于在畫面上偏愛深色的緣故。

《立春》中黃色的運用可謂是導演的“神來之筆”，黃色的數次出現對應著女主角王彩玲命運的幾起幾伏。王彩玲首次出場穿著一件明黃色毛衣。盡管王彩玲長得不漂亮，但毛衣襯托出她蓬勃的生命朝氣和女性的溫柔品質，引來周瑜一見傾心。如果王彩玲和周瑜能“老老實實過日子”，她也許能有一份平淡的幸福，不會遭遇后來的波折，但她決然地放棄了這個機會，王彩玲留宿黃四寶的第二天清早，戴了一條嫩黃色絲巾。這時的王彩玲正值人生的高潮期，愛情與藝術的夢想似乎都將唾手可得，嫩黃絲巾是王彩玲“蠢蠢欲動”青春激情的象征。嫩黃是脆弱的色彩，王彩玲的幻夢只持續了一個早晨，黃四寶的打罵徹底摧毀了所有美夢，高蓓蓓身著橘黃色高領衣，婚介所阿姨穿著棕黃色上衣外套，她們本來有機會給王彩玲的生命注入新的希望，最終卻被證實都是精心策劃的謊言與陷阱，她們是把王彩玲推向俗世的兩股重要力量。王彩玲床頭燈射出的黃色柔光，不時為四處碰壁的王彩玲帶來心靈的慰藉，可和無邊無際的灰暗相較，這點溫暖又是那么渺小。《立春》的黃色只是“靈光閃現”的幾個瞬間，短暫的出現后很快就會被灰色吞沒。幾經沉浮后王彩玲不再相信夢想。她回歸了庸常的世俗生活軌道。正如王彩玲所說，“每年的春天一來……我心里總是蠢蠢欲動，可等春天整個都過去了，根本什么也沒發生……”黃色只是王彩玲生活的異常狀態，灰黑色才是她的宿命，她“在劫難逃”。

顧長衛《孔雀》、《立春》的燈光使用精細、考究，通過光線明暗區域的對照，重要布景的外形被清晰勾勒出來。窗戶、房門、窄巷、欄桿、廊柱、臺階、墻洞、鏡子、電視機等成了電影構圖里最主要的布景：棱角分明的長方形、正方形或菱形的窗框、房門、墻洞、鏡子、電視機，將空間切割成條條塊塊的冰冷的鐵柵欄，筆直延伸至場景最深處的長長、憋促的陋巷；層層升高的數百級水泥臺階。導演迷戀于展現這些水平的、傾斜的、垂直的線條，以及線條構成的四四方方的塊狀平面體。它們在向觀眾喻示著一個秩序井然、有條不紊、四平八穩的理性世界。在這個充滿條條框框、清規戒律的世界里，對待那些大膽質疑俗世生存法則的反叛者，卻是冷漠無情地打壓和不遺余力地扼殺。《孔雀》中姐姐的“空軍夢”、弟弟的青春沖動；《立春》中王彩玲“唱到巴黎歌劇院去”的夢想、黃四寶“考取北京美術學院”的追求、胡金泉對芭蕾舞十幾年的癡迷和“懸案”一樣的性取向；他們的夢想與堅守各異，但共同構成了對現實世界的巨大沖擊，因而他們也就招致世俗社會“不能承受”的重壓。導演通過強化構圖中的線條元素，突出了環境對人們身心造成巨大壓力的主題。如果這個意圖在《孔雀》中尚屬自發，那在《立春》里卻全然是有意而為。《立春》幾乎每個鏡頭、畫面中都出現窗子、門框、鏡子等布景，從而觸目驚心地呈現出世俗社會的陳規陋習對個人生活的嚴重侵襲，它們成為扼殺青春、夢想、激情的頭號罪魁禍首。

《立春》中“鏡子”的功能被發揮到極致，在《孔雀》中顧長衛仍未發掘“鏡子”的意象。鏡子能夠準確呈現事物，借助鏡子可以使銀幕畫面容量和空間得到擴充、豐富。小張老師發現老公攜款潛逃，來找王彩玲哭訴的場面中，小張老師背對鏡子而坐，王彩玲面對鏡子包餃子。攝影機對準小張老師，通過鏡子可以同時看到王彩玲的即時表情動作。鏡子的使用，能夠最經濟地在一個鏡頭里從容不迫地完整表現了兩個人物，顧長衛導演的“鏡子”也被賦予了象征含義。鏡中物象與實際物體有著本質區別，它只是光線反射產生的幻影。注定是一種不現實的、虛假的幻象，鏡子和藝術、夢想有著某種契合，面對它們人們

找到一個完美的超我，可過于依賴、沉迷它們，現實的自我形象就會發生變形，甚至再也無法找到自我。王彩玲和胡金泉，兩入迷戀于藝術理想，始終游離在現實與鏡象的亦幻亦真的世界里：王彩玲面對鏡子投入地邊彈邊唱《為藝術為愛情》詠嘆調，胡金泉忘情地在大鏡子前跳扇子舞、芭蕾舞。鏡子容易破碎，破損鏡子里的形象是變形、丑陋的。王彩玲輔導高蓓蓓唱歌劇，在劃破的鏡子里王彩玲和高蓓蓓的形象扭曲而不真實，這預示著高蓓蓓事件是一樁徹頭徹尾的騙局，而鏡中人都扮演了丑角。胡金泉故意猥褻了一名婦女，當他再次走到大鏡子前跳起芭蕾舞，他的臉、身體在鏡子接縫處有了微微的變形，這其實是他心靈扭曲的一種外在表現。

《立春》、《孔雀》塑造了一群執著于夢想的小人物，雖然他們中的絕大多數最終不得不向現實屈服，但他們的形象仍極富人性的光彩。具“偏執”性格的人物也經常出現在張藝謀導演的電影中，但張藝謀、顧長衛電影的人物之間卻有著實質性差別。在張藝謀電影的人物譜系中，無論是魏敏芝實踐“一個都不能少”的諾言，還是秋菊堅持“要個說法”而不停告狀，以及楊天青、高田等人物，他們一旦決定去實踐某種想法或某件事，就會毫不猶豫地施行，人物的固執己見必然與社會、他人發生尖銳沖突，但這類人物絕不遲疑、勇往直前。他們內心沒有困惑，只需全身心對付來自外界的阻力。張藝謀電影人物性格是扁平的，而顧長衛電影塑造出復雜、立體的“圓形”人物。《立春》女主角王彩玲，她對藝術、愛情的高遠理想確實和平庸生活形成一對深刻的矛盾，但這種沖突只是“無形之陣”。除被小張老師婉轉諷刺為“心理陰暗”，王彩玲并沒有與周圍的人發生實質性對抗，她的沖突來自內心。一方面她堅持忠于自己的夢想，并為理想在腳踏實地奮斗著，另一方面她心知肚明夢想遙不可及。她“一貧如洗。又不好看，老天爺就給了我一副好嗓子，除了這，就是個廢物”，她并不是“與世俗水火不容”，她“不是神”，王彩玲能夠清楚地看到現實與夢想間不可逾越的距離，她的痛苦在于始終徘徊在兩者之間，找不到調和彼此的方法。一個真正的理想主義者不會痛苦，一個徹底的現實主義者會自甘沉淪，王彩玲兩者都不是，她游離搖擺著，所以她擁有了超平常人的苦痛。《立春》中王彩玲的兩難局面也在胡金泉、黃四寶、周瑜的身上存在，但他們四個人做出了不同抉擇。王彩玲回避平庸的夫妻生活，通過抱養殘疾女孩小凡，用母性之光照亮未來長路，胡金泉自投監獄，為自己贏得狹小私人空間；黃四寶成為徹底的懷疑主義者，沉淪于自欺欺人的世界不能自拔。周瑜心甘情愿過起平淡的家庭生活。張藝謀電影人物的結局只有兩種，成功或失敗，生存或毀滅。顧長衛電影的人物性格是多層次的，這為他們帶來了各種各樣的不可預測的命運，讓觀眾體味到人生的諸種可能性。

從《孔雀》到《立春》，顧長衛電影的個人風格已漸形成。顧長衛一直堅持稱自己拍攝的是商業片，但不可否認。兩片的票房收入并不盡如人意。顧長衛在今后的導演生涯里，如何拍出既為評論界首肯又有高票房的電影，在商業片與文藝片中尋找到某種平衡，這將是一個很大的課題。《孔雀》、《立春》顯示了顧長衛不可小覷的導演實力，他為中國電影界貢獻了迥異于張藝謀的另類風格。