主體精神的重建與世俗特性的光大

郭學軍

[摘要]本文通過分析馮小剛的新作《集結號》。重點評論了其兩方面的特征，即主體精神的重建和世俗特性的發揚光大。并將該片與馮小剛其他電影作了比較，討論了馮小剛電影創作中的”變”和“不變”，進而指出了《集結號》對于當下中國電影的價值和意義。

[關鍵詞]《集結號》；馮小剛電影；主體精神；世俗特性

一、引言

2007年歲末馮小剛照例推出了他的賀歲片。但與以往賀歲片的輕松幽默又略帶調侃意味的風格不同，馮小剛這次推出的《集結號》則以戰爭為題材，顯現出馮氏電影中少見的責任與凝重，雖然是初次涉足戰爭這類比較嚴肅的題材，但馮小剛取得了令人信服的成功?！都Y號》公映后，無論是普通觀眾還是業內人士大部分人都對該片表示了肯定，很多網友認為該片是“真正的中國戰爭片”，“表達了一種人性的光輝”等，北京師范大學的周星教授對該片也是贊譽有加，認為“《集結號》是2007年中國電影大片的重大收獲”。的確，該片不僅視聽效果極佳，非常符合電影本體要求，更為重要的是它適時地舉起了主體精神的大旗，并把馮氏電影中的世俗性發揚光大，從而在精英文化和世俗文化中都引起了共鳴，這或許是該片取得成功的深層原因。

二、主體精神的重建

主體作為現代哲學的“元命題”一直是文藝復興以來人文科學特別關注的對象，它標志著人同客體對峙中的中心地位和為萬物立法的先驗性特權。西方資本主義上升時期，主體精神在西方體現為人格擴張的蓬勃精神，因而成為社會意識的“中心”，但在西方社會步入高度發達的資本主義社會階段后，主體精神的“中心地位”受到了挑戰，在拉康、?？碌热说膶W說面前面臨被“解構”的危險。到了當代，主體及其所代表的主體意識和精神再次受到挑戰，其邊緣化命運也逐漸從“形而上”層次落實到“形而下”層次。正如杰姆遜所言：“在當代理論中，一個很重要的話題就是所謂的‘主體的非中心化，這是對自我，對個人主義的抨擊。人們認為也許從來沒有存在過什么‘主體的非中心化，也沒有過個人主義的自我，也有人說在現在的社會中某些概念，如‘自我、‘中心化的主體等等，不再說明問題。事物發生了變化，我們不再處于那樣一個依然存著‘個人的社會，我們都不再是個人了，而是里斯曼所謂的‘他人引導的人群，”

主體的命運在藝術領域中也經歷了類似的變化過程，特別是在新時期以來的中國電影領域表現得最為典型。這是一個很奇妙的藝術現象，主體精神由中心到逐漸邊緣化的過程在西方經歷了幾百年的歷史，但在中國，特別是中國電影界卻只用了不到三十年的時間。主體精神和意識的強化和追求，塑造具有歷史“主體精神”的人物形象是新時期以來第四代、第五代電影導演曾經追求的目標，他們在電影中表現出的對人的尊嚴的強調，對個人價值的肯定以及對個性精神的尊重打破了此前電影對人性的拔高，從而也續接了“五四”時期興起的自由、民主、科學、理性等啟蒙性命題。在他們的電影中，個人之于社會、民族、國家的“宏大責任和義務”是通過具體時空中個性化的人物情感、理想等表現出來。因此，影片雖然題材各異但都能給觀眾以振聾發聵的警醒和啟迪，都能使人心底產生與生活搏斗的戰斗精神和渴望。這種渴望“戰斗”的激情就是影片蘊含的“主體精神”作用于觀眾心理場的結果。但是在稍后的后新時期的文化語境中，“主體精神”在第六代導演的電影中快速消逝。第六代導演“以純然客觀的態度處理對象，主體與對象明顯地拉開了距離，自我意識則常常隱匿在影像之外”。他們或表現為向“自我”內心深處尋求過去的輝煌，如《陽光燦爛的日子》、《蘇州河》，或者執著于對社會邊緣人物無目的的庸常人生的展示，如《小武》等。這些影片中的主人公普遍缺乏的是對彼岸理想的探究和追尋，更怯于以積極進取為表征的“主體精神”的實際行動。因而，這些電影給觀眾印象最深的恐怕是“現實的無奈”和對“無奈現實”無奈地接受。但是，時至2007年歲末，《集結號》以飽滿的激情和對人之為人的“主體精神”的禮贊給了日漸萎靡的觀眾以強烈的視聽沖擊和心靈震撼。

《集結號》刻畫了以谷子地為首的一群軍人形象。在硝煙彌漫的戰爭年代，谷子地和他手下的47個士兵奉命固守陣地，掩護大部隊的安全撤退，并與團長約定以集結號為撤退信號。谷子地和他的士兵打退了敵人一次又一次的進攻，在彈盡糧絕的情況下，他們堅持再堅持，沒有一個人退縮。姜茂才為阻止敵軍坦克，在一只手被打斷的情況下，舍身炸毀敵軍坦克，其英雄氣概不遜于舍身炸碉堡的董存瑞，新任指導員王金存是個文弱書生，但在炮火的洗禮下也迸發出驚人的勇氣，直面死亡。這些人以生命捍衛了軍人的尊嚴，以舍我其誰的霸氣書寫了一個個大寫的人，并確立起崇高的“充滿戰斗的力的美的”主體精神。當然，這種主體精神不僅僅表現為慷慨赴死的悲壯和崇高，更表現為無限珍視個體生命的秀美。影片沒有一味渲染谷子地和戰友不懼死亡的英勇氣概，還用了相當的畫面來展示他們對生命的渴望和尊重，比如影片數次表現戰士給家人寫信的畫面，確切地體現了這些粗獷的戰斗者對親情、對家庭的細膩情感，而這種細膩情感最終毀于炮火，更加令人扼腕!但是這種細膩和溫情卻加愈發凸顯了勇士們的那種以戰斗為核心的“主體精神”。

如果說，《集結號》前半部分的主體精神是通過47名勇士的群像來體現的，那么這種充溢著戰斗的力的美的主體精神在影片的后半部分則集中在谷子地一個人身上。

谷子地受傷昏迷醒來后被解放軍當作敵軍士兵俘虜。所在部隊番號被取消，他難以證明自己的真實身份，后加入炮兵部隊，跟隨隊伍又到了朝鮮戰場。戰爭結束后，傷痕累累的谷子地開始了另一種形式的戰斗，就是為犧牲在汶河阻擊戰中的47個弟兄“正名”。谷子地拖著殘腿四處奔波，搜集證據、與有關部門交涉、尋找原部隊領導，甚至到已成為煤場的戰場一鎬頭一鎬頭地尋找戰友們的遺骸。他沒有家庭、沒有親人，他只心存一念，即為犧牲的戰友們爭得本該屬于他們的“名分”，這成為他生存的唯一動力。雖然戰爭的硝煙早已散去，那段歷史也漸漸被人淡忘，但是在谷子地的心中那刻骨銘心的兄弟情誼卻絲毫不減，腦海里那些兄弟們的影像永遠鮮活：王金存，焦大鵬，姜茂才，呂寬溝……那種生者對死者的承諾卻永不會改變。所以，谷子地苦苦追尋搜集證據、為犧牲的戰友正名的過程就成為影片的主體，而他那種不計個人得失和那種不達目的絕不罷休的“韌性的主體精神”則深深地感染了觀眾，并引發強烈的共鳴。稍有遺憾的是，為了照顧大多數觀眾的審美期待，影片在最后時刻完成了谷子地的夙愿，找到了47名戰友的遺骸，為他們爭得了“名分”。這恐怕或多或少影響了影片的主體精神。

不過，《集結號》畢竟在某種程度上重建了中國電影缺失許久的主體精神，并以這種戰斗的力的美的主體精神激發了當下日益萎靡的人性，為越來越功利化的社會重新高揚起彼岸的旗幟，給人們以久違的興奮，“領著他們向

前去”!

三、世俗特性的光大

高揚主體精神的大旗，在世人面前重新豎起理想的大旗。這是《集結號》不同于馮小剛其他影片(主要是賀歲片)的一個最大特色，就總體風格而言，馮小剛以往的影片大多是幽默俏皮類型，有著一種蘊含著智慧的灑脫和世俗特性。影片往往表現為對現實的冷然觀照，實則包含著對現實人生的無限溫情，并以冷靜、睿智而又極其生活化的語言向觀眾傳遞著這種溫情。這種緊貼當下現實生活的特點——世俗特性已成為馮氏電影的“標簽”，也是吸引普通觀眾的最大賣點。在《集結號》中馮小剛繼續利用這一賣點并將其發揚光大。

正如有的論者所言，馮小剛的影片都有一種對百姓庸常人生、對當下社會世俗世相的關注和熱情。在題材方面，馮小剛的電影往往選擇與普通觀眾的日常生活密切相關的故事素材。用馮小剛自己的話就是“我們拍電影不是從形而上出發的，首先想這個故事的意義在哪兒，那樣的電影拍出來可能有意思沒意思，首先我拍電影是從這東西是否有意思出發的，如果弄完了發現有些內涵可以放進去，我們就往這方面考慮。如果發現不了，沒關系，只要它充滿了樂趣，就覺得非常的過癮?！北局@樣的理念，馮小剛的電影常常構建貼近普通人生活的故事?！都追揭曳健分忻菜苹恼Q的幾個故事寄托著普通百姓的“理想之夢”，《不見不散》雖取材于異域，但劉元和李清演繹的卻是中國普通百姓最熟悉不過的情感與生活的無奈和希望，《大腕》、《一聲嘆息》、《手機》等也都與時俱進，將鏡頭緊緊抵住社會生活熱點，把世俗人生的尷尬、無奈真實地呈現在觀眾面前，讓觀眾在鑒賞他人表演的一笑中也鑒賞了自己的表演，從世俗出發以世俗為本位，是馮小剛電影的特點之一，這也是其電影深受觀眾喜愛的原因之一?！都Y號》延續了這一特點，并將之巧妙地與該片的主體精神對接在一起，從而將世俗性加以發揚光大。從題材來看，《集結號》講述的是一個頗具宏大勢能的戰爭主題。但仔細分析影片細節，就會發現這個宏大的戰爭主題其實只是一個架子，而構成影片豐富血肉的則是馮小剛電影固有的那種世俗特性。從人物的設置來看，以連長谷子地為首的這一群士兵都是“草根”階層，沒有接受過什么教育。這與“中國從整體上依然屬于鄉土”的當下社會文化判斷是一致的，極易觸動“上推三輩、全是農民的觀眾的“草根”情結，從而引起他們的強大共鳴。比如谷子地孤兒的身世就巧妙地拉近了他與觀眾的距離，觀眾很自然地就站在世俗的角度來審視谷子地的所作所為。另外，影片還利用出色的視聽語言從純粹的人性角度刻畫出了這些勇士們的世俗面。戰士們之所以能堅持戰斗到最后一刻，不是源于什么崇高的理想和信念的支持，而是出于一種樸素的軍人遵守命令的意識，抑或是出于維護男人的一種自尊。而他們在戰斗的過程中常常表現的思鄉、恐懼等，作為人之常情很容易引起普通觀眾的共鳴。片中最令人震撼的一幕：在經歷了極度的心理和生理煎熬后，身受重傷的焦大鵬出現了視聽幻覺而請求谷子地下命令撤退，他信誓旦旦地說聽到了集結號，旁邊幾名戰士也附和著說聽到了集結號。顯然，他們產生幻覺是源于對生的極度渴望和對死的莫名恐懼，是絕望中的最后抗爭。這種抗爭或許不符合塑造“英雄”的邏輯，但卻揭開了戰爭的浪漫面紗，把戰爭的殘酷呈現給世俗觀眾。

幽默俏皮的語言藝術是馮小剛電影慣有的特點，同樣也是其電影世俗性的重要表征，對此，論者注意到馮氏電影常常運用戲擬、反諷等將語言的所指發揮至極致，從而造成某種意在言外的效果。馮小剛的每一部電影都會產生一些流行語，像“打死我也不說”、“人心散了、隊伍不好帶呀”等直到現在還經常被人提及。其實，馮氏電影中的這些流行語都來自于流行于民間的“街談巷議”之語，是那些“飲漿賣食”百姓最最熟悉又最最擅長的語言。這同樣大大拉近了觀眾和電影之間的審美距離。語言的世俗特性在《集結號》中再次得到了很好的體現?，F摘錄戰士們的幾段話：“頭上飛子彈，褲襠里鉆炮彈，誰不怕?”“沒事，見點血就好了!”“留在外面，炸碎了就搓不回一塊了?！薄皣顸h仗打得不行，這身行頭倒不錯!”“等我混出個人樣再回家，我要對得起我給我爹丟掉的那兩畝半地!”這些語言與那些為英雄添加光環而設計的“假、大、空”的套話決然不同，更不帶有任何的脫離現實的那種干巴巴的戲劇式的模仿痕跡，這些語言都是一些世俗場合人們經常使用的語言，高度口語化，雖有時略顯粗俗，但絕對精練，最大限度地解構了戰爭的神圣和莊嚴，將其還原為真實的人間世相。而這種真實的人間世相反過來又進一步強化了谷子地為犧牲的戰友們找尋“名分”的合理性。這樣反而更加突出了主人公那種充滿韌性的主體精神。

可以說，追求世俗性是近年來國內電影變化的一種趨勢，但是世俗性并不意味著電影只要擁有現世的功利價值就一切圓滿了，并不意味著電影就可放棄對人類終結理想的追求。相反如果一部電影能夠在庸常世俗的題材中挖掘出催人奮進的元素，并足以激發起作為社會主體的人的主體精神，那么這樣的電影無論題材如何都可以稱得上是一部好電影。照此標準，《集結號》就算得上是這樣的一部電影。

四、結語

縱觀十余年來馮小剛的電影，會發現馮小剛的導演風格在保持大方向不變的情況下在進行著不斷的微調，他始終在藝術追求的道路上謹慎地探尋著“變”和“不變”的最佳平衡點?！都Y號》與馮小剛此前的電影相比最大的變化就在于其把追求人文思想、追去主體精神的大旗大大方方的豎立于臺前，而不再采取以前那種把對彼岸的脈脈關注隱藏于對庸常此岸的展示的策略，這或許是馮小剛對執導藝術電影已經有了充足信心的結果，但值得稱道的是馮小剛沒有因“華麗的轉身”而丟棄自己的安身立命的法寶，他繼續發揚其善于把握世俗人生的特點，并將其很好地嫁接于高揚主體精神的人文大樹之上，從而成就了《集結號》。所以，馮小剛及其《集結號》對于仍然徘徊在物質價值和人文精神之間，仍然逡巡于現實享受和終極理想之間的中國當下電影，無疑具有不可忽視的參考價值和示范意義。