被架空的“民間”

席　瑋

[摘要]作為古代朝鮮流傳甚廣的民間傳說，“春香傳”的故事在當代分別經歷了朝鮮與韓國電影界的多次重新闡釋。朝鮮版的電影《春香傳》更具有與國家意識形態合流的正統性，而韓國版的同名電影則更具有商業化的特點。但在這兩種不同的闡釋中，原本作為故事本體的“民間性”卻都被悄然架空。

[關鍵詞]《春香傳》；朝鮮；韓國；民間

“春香傳”是古朝鮮流傳的一個關于愛情和堅貞的故事。它講述了平民女子春香與貴族公子李夢龍相愛、結合。并在李夢龍赴京趕考期間不畏強權、堅守尊嚴，最終與李重獲團圓的故事。作為基本素材，它對于朝鮮和韓國是相同的。但在兩國分別拍攝的電影《春香傳》中，對于這一民間故事的闡釋卻不盡相同。而在這兩種闡釋的背后，原本作為主體的“民間”卻都被悄悄架空了。由于時間、空間和意識形態的差異而產生的影像差別，實則只是“民間”的兩種不同的被脅迫的方式。

關干“民間文藝”的定義雖并無定論，但其中幾個要點是研究者所普遍認可的，即由人民自己講述、多為集體性創作、多為口頭文藝形式等。其中最重要的一點是人民作為講述的主體。然而，當國家意志或市場需求涉足民間敘事時，由于強制或“招安”，民間便不得不失去敘事的主體性地位，人民不再是講述的主體，而成了被講述的對象。

朝鮮曾三次拍攝《春香傳》(1962年、1980年和1984年)，以1980年版(尹龍奎、俞元俊導演)為例。在這部電影中，“民間”的身份悄然轉換為“國民”意義上的朝鮮人民，由自在的敘事者變成了被國家所講述、所改造的對象。拍攝者是將春香的故事作為民族優秀傳統文化遺產來樹立和宣揚的。在這一點上，該電影具有宏大敘事的意義。因此，我們看到，朝版《春香傳》充滿了“愛國主義教育片”的意味。春香被塑造成為一個具有傳統女性全部美德的完美女子。她在某種意義上已不再是一個普通的女子，而是作為民族道德的典型出現在觀眾面前。在內容上，這部電影的敘事基礎是建立在男女主人公純潔、純粹的愛情上的，因此他們的悲劇純粹是由外在的階級壓迫造成的，從而使春香的反抗具有反封建、反階級壓迫的正統意義，這也正是拍攝者所希望傳達給觀眾的主要信息。

純粹的民間本是與國家意識形態相疏離而獨立存在的一個空間。陳思和在論述“民間”時，指出“它(民間)是在國家權力控制相對薄弱的領域產生的。保存了相對自由活潑的形式”，并具有獨特的“藏污納垢”的形態。這里的“藏污納垢”，即指民間所不完全符合于國家意志所要求的道德與價值體系的特點，然而，現實中的民間卻往往遭受被國家意識形態所整合的危險。對于國家來說，為民間代言，有助于加強其權力統治的合法性。因為民間本身就不自覺地與民族意識相關。在十八世紀的德國。知識分子對民間歌謠、民間故事的搜集和整理成為重構德意志民族精神的重要手段，并由之掀起了整個歐洲的民族主義思潮。因此，國家對民間的征服，便象征性地代表了其權力意志統治的最大化。而民間也只有以“民族文化遺產”的面目出現在國家的陰影下，才能獲得其存在的合法性。它失去了自由存在的空間。

與之相比較，韓國版的《春香傳》(2000年，林權澤導演)就顯得不那么“正統”了。如果說朝版《春香傳》是“廟堂文學”的話，那么韓版同名電影就是典型的“市民文學”。它消解了對于同一素材的宏大敘述，而是從“市民”的角度出發，從商業因素和消費因素考慮，使用諸多技術化手段，使這部電影成為對于傳統文化的現代化講述。例如，在韓版《春香傳》中，春香與李夢龍的愛情似乎并非完全建立在精神的層面上。影片中有大量關于肉欲的表現，這既是一種商業化操作，同時也具有解構宏大意義——道德典范的效果，這種鏡頭不可能出現在向觀眾普及傳統文化的“教育片中，而只能出現在面向現代“市民”的具有娛樂性質的影片中。韓版《春香傳》中的人物形象也不再像朝版中那樣單一典型化：春香和李夢龍既有崇高的感情，又有庸俗的肉欲。新使道剛到任時的雷厲風行也可以看作是一個政治家應有的素質，春香的母親不僅是一個愛護女兒的好媽媽，也有小市民式的虛榮心……韓版《春香傳》還利用盤索里(朝鮮民間說唱藝術)的形式使觀眾(聽眾)直接出現在電影中，熒幕外的觀眾(第二重觀眾)可以直接看到春香故事的發展在觀眾(聽眾)中所引起的一步步反應，這是一種具有現代性的表現手法，而在市場主導的當代電影界，這一技術化因素同樣可以成為吸引觀眾的一大“賣點”。以上種種，都背離民間敘事特點甚遠，這一次，民間成為市場消費主義的犧牲品。

民間究竟如何得以存在?原始先民口口相傳的樸素故事固然難以承繼，而在國家意志與市場消費的夾縫中，是否還有可能保存一種獨立、自在、鮮活的民間敘事，這依然可堪期待。